“Doğrunun yanlışı, yanlışın doğrusudur…”

1980’lerin ikinci yarısından 1990 ve 2000’lere çağdaş sanat daha çok süreklilikler üzerinden tartışılmaya çalışılıyor. Bunda elbette çağdaş sanat yordamlarını ilk ‘ben’ ya da ‘biz’ başlattık kökenciliği de mevcut; anlamak gerekiyor. Oysa Türkiye’de çağdaş sanatı ya da 1990’lardaki yaygın kullanımıyla güncel sanatı tartışmak sanıldığı kadarıyla zor değil. Bu ‘contemporary’nin bize özgü ve hâlâ gerilimi süren ikilileşmiş anlamını bir yere oturtmak için de gerekiyor. ‘Contemporary’ aslında ‘çağdaş’ olarak Türkçeleştirilebilir; bunda bir sorun yok. Kavram şu ân, yani fiili ‘ân’ı ve günümüzü anlatıyor. Hatta üslûplar ve akımlar sonrası sanatı adresliyor. Peki, öyleyse neden bizde iki ayrı tanımlama oluştu? Bunun tam da ‘contemporary’nin ‘ne’ olduğuyla ilgili çok önemli sebepleri var. Türkiye’de çağdaş kelimesi, tam da 1990’larda görünürleşen postmodern eğilimin hedef aldığı bir anlayışı kodluyordu. Yani, ilerlemeci, Kemalist, modernist ve de aydınlanmacı bir çerçeveyi sorunsallaştırıyordu, kendince haklı sebeplerle. Siyasal düzlemde İkinci Cumhuriyet kavramıyla billurlaşan sol liberal eleştiri, CHP (ve sosyalist eğilimlerle eşitlenerek) üzerinden ‘kurucu bir iradeyi’ sorgulamaya çalışıyordu. Çoğu zaman haklı bağlamlarda ilerleyen bu tartışma 1923’ten bu yana oluşan uygulamaların toplumun önemli bir kesimini bastırdığı, merkezin çevreyi, azınlıkları, başka kültürleri baskıladığı varsayımından yola çıkarak, ‘öteki’ne bağlam açmaya çalışıyordu.

Tartışmanın merkezindeyse cumhuriyet kavramı duruyordu. Toplum mühendisliği, İttihatçılık ve Jakobenlik gibi kavramlar siyasal olanı belirliyordu. 1980’li yıllardan bu yana devleti küçültmeyi hedefleyen yeni sağ ve muhafazakâr dalgayla uyumlu çalışan bir sol liberal hegemonya tesis ediliyordu. Bütün bunlar postmodern teorinin, büyük anlatılara karşı, parçalılığın, melezliğin, belirsizliğin ‘tarihin sonu’ duyusuyla modernliğe karşı dikmeye çalıştıkları savlarla da uyumluydu. Yani bizde ‘contemporary’nin karşılığı çağdaş olamazdı. Bu anlamda Vasıf Kortun tarafından önerilen ‘güncel sanat’ kavramı, 1990 sonrası eğilimlerle uyumluydu. Çünkü ‘güncel’in hedefi önemli oranda ‘çağdaş’ın dünyası ve algılamalarıydı. Güncel önemli ölçüde, kendini ‘fark’ politikaları üzerinden konumladı. Küratöryel mekanizma kendini post-yapısalcı çerçeve dediğimiz, daha çok Foucault, Derrida, Deleuze ve Baudrillard referanslı bir ağ içinde çalışıyor; bütünlüğün ‘despotizmi’ne, temsilin tümleştirici sonuçlarına karşı ‘fark’ı öne sürüyordu. Bunun 1991 Sovyet sonrası bir dünya içinde önemli sonuçları olacaktı. Buradan neo-liberal ‘devleti küçültme’ ve deregülasyon söylemine zemin oluşturan bir resmi ideoloji, ulus-devlet ve bürokrasi eleştirisi filizlenecektir. Elbette bu eleştiriler birçok haklı argüman ve modernliğin krizi üzerinden yapılıyordu; ama yükselen hegemonya tamamen muhafazakâr yeni sağ üzerinden ivmeleniyordu. Burası önemliydi. Tarihsel bir ‘kapma’ olarak değerlendirilebilir bu örtüşme. Sonuçlarını hâlâ yaşıyoruz…

Kuramın Yükselişi

Contemporary’nin ne zaman başladığı ve milat hakkında verilecek en net cevap, Vasıf Kortun’un önerdiği anlamda ‘güncel sanat’ın tam da 1991 Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nin (SCCB) tarihe karışmasıyla başladığıdır. Güncel elbette Duchamp ve sonrası, Pop art, Fluxus ya da kavramsal sanata uzanan büyük bir birikimi kullanıyor. Buraya sadece 1990 sonrası dijital ve bilgisayar teknolojilerindeki büyük sıçramayı ekleyebiliriz. 1960’ların bant ve kablo ya da analog video-ses işlerinden epey farklı bir yeni medya alanından bahsediyoruz. Yani güncel sanat yapma yordamları zaten vardı. Yeni olan SCCB sonrası oluşan başka bir atmosferdir. Bu atmosfer postmodernizmle ivmelenen ‘kuramın yükselişi’yle beraber yürüyecektir. Peki, ‘kuramın yükselişi’ ne anlama geliyor? Kavram, öncelikle 1968 sonrası yoğun teorik tartışmalara ve sol kötümserliğe gönderme yapıyor elbette. Sınıf merkezli tartışmalardan, cinsellik (gender), kimlik, fark ve ötekilik bazlı başka çerçevelere yapılan göndermeleri de anlatıyor; felsefenin geri dönüşünü de öncelikle… Özellikle Anglo-sakson akademiler tarafından, ‘burs ekonomileri’yle yaygınlaşan bir eğilimi de eklemek gerekiyor. Yoğun felsefi, ağdalı ve içrek bir dil; daha önce politikayla sarmalanmış eleştirel teoriyi ikame eder hale gelecektir. Burası önemli; çünkü 1990 sonrası güncel sanatın temel malzemesi ne boya, ne mermer, ne sinyaller, ne de hazır nesnedir.

Güncel sanatın işlediği, dönüştürdüğü ana malzeme 1968 sonrası ‘kuram’ın bizzat kendisidir. Yani felsefe ve eleştirel teori sanat yapma biçiminin bizzat kendisi haline dönüşecektir. Oryantalizm, post-kolonyalizm, görecelik, melezlik, ‘bastırılanın geri dönüşü’ ve daha ötesi… Arthur Danto dolayısıyla çok tartışılan ‘Sanatın Sonu’, hakikate giden yol için, Hegel’in “eksik konuşulan bir dil olarak sanat” saptamasından yola çıkıyordu. Eksik konuşulan dil bitiyor; yerini felsefe alıyordu… Hegel için sanat, eksik ve bir önceki aşamaydı. Felsefe mutlak tinin kendi üzerine düşünebileceği son aşamaydı. Fakat Hegel yanılmış görünüyor. Sanat yok olmadığı gibi, bizzat felsefenin kendisine dönüşüverdi. 1960’lardan günümüze sanatın biricik malzemesi eleştirel teori; onu yontuyor, boyuyor ve yorumluyor. Güncel sanatın ‘felsefe’ye (ya da ilişkisel estetik) dönüşmesiyle Sovyet sonrası dönem arasında önemli bir örtüşme var elbette. Sosyalizmin ve sınıf merkezli ütopyacılığın yenilgisi, modernliğin sıkıntılarına dönük argümanları, yeni sağın ideolojilerin ve tarihin sonu iyimserliğiyle yan yana getiren tuhaf bir tarihi buluşmaydı yaşanan. Sovyet sonrası dönem liberalizmin zorunlu zaferi olarak kutsanmaya hazırdı. Özgürlük, girişimcilik, esneklik ve de ‘sivil toplum’un zaferi…

Küreselleşmeci iyimserlik; kültürlerin ve kimliklerin çoklu baharı… Daha küresel piyasalara eklemlenmeden önce güncelin yoğunlaştığı alan bienallerdi. Küratöryel çerçevelerse ötekilik, geçişkenlik, melezlik, akışkanlık, kimlik ve fark; simülasyon gibi liberal iyimserlik ve sivil toplum düşüncesiyle uyumlu, ya da ‘çaresizlik stratejileri’ni görünür kılan kavramsallaştırmalardı. Dolayısıyla, başta Yugoslavya’nın 1990’lardaki dağılması ve iç savaş, Sovyet sonrası dünyanın ne olacağına dair ilk izlenimi veriyor; kavramlar bağlamlarını buluyordu. Buna İstanbul Bienali de dahildir. 1987’de ilki yapılan bienal, 1992 yılına geldiğinde Vasıf Kortun’un küratörlüğünde önemli bir değişim geçirecektir. 1989’da Beral Madra’nın küratörlüğünü (koordinatör olarak geçiyordu) yaptığı 2. Bienal “Geleneksel Mekânlarda Çağdaş Sanat” başlığını taşırken, Vasıf Kortun’un küratörlüğündeki bienal, döneme uygun olarak “Kültürel Farklılıklar” başlığını taşıyordu. Dünyanın fonlar ile kimlikler ve farklar baharı yaşadığı aralığa girerken, bu ayrım gerçekten önemli… 1980’lerin ikinci yarısında başlayan deneysellik ve inisiyatif ruhuyla ivmelenen, hatta 12 Eylül’ün baskıcılığına karşı siyasal bir nefes alanı olarak değerlendirilen çağdaş sanat yordamları bu kırılmayla anaakım (mainstream) içine alınıyor, küresel piyasalara eklemlenme yolunda hız kazanıyordu. 1990’ların deneyselci ve de naifliği 2000’lere gelindiğinde bienallerin katalizörlüğüyle profesyonelleşmeye başlayacaktır. 2000’ler Türkiye’de ‘contemporary’ye dönük ‘butik galeri’-koleksiyoner sisteminin de başladığı aralıktır. Daha çok soylulaştırma süreçleriyle beraber Beyoğlu ve Tophane hattında yoğunlaşan bir süreçten bahsediyoruz. 1980’li yıllarda büyük tuval ve ‘yeni dışavurumcu’ pentürün yoğunlaştığı Nişantaşı lokasyonunu krize sürükleyen bir mekânsal ve nitelik kaymasından söz ediyoruz. Böyle bakıldığında 1950 sonrası modernizmi ve 1980’lerin pentürü yavaş yavaş müzayedelere kaymaya başlayacaktır. Bu sorun bütün aciliyetiyle hâlâ devam ediyor. Galeri ve koleksiyoner cazibesini ‘contemporary’ye kaptıran tuval resmi kendince müzayedelerde ‘nefes’ almaya çalışıyor… Bu dönemde Artisan, Urart, Bilim-Sanat, Yurt ve Dünya gibi büyük tuval galerileri ya kapanacak ya da pasifleşecektir.

Ahmet Öğüt, Altı Aylık 2016

2000’lerde yaşanan dönüşümde, bir kısmını şahsi olarak Karşı Sanat sürecinde deneyimlediğim 2006 tarihi önemlidir gerçekten. 2000’lerde yoğunlaşmaya başlayan sermaye ve sanat ilişkisinden, güncel sanatın konvansiyonel olan üzerindeki sömürüsünden rahatsız olan bir grup muhalif sanatçının kurduğu Karşı Sanat Çalışmaları önemli bir nefes alanına dönüşmüştü. Sadece sergiler değil, Bourdieu, görsel ideoloji, soylulaşma ve kitsch gibi konularda sempozyum ve workshoplar düzenleyen dinamik bir platform oluşmuştu. 2010 Kültür Başkenti sürecine de şüpheyle yaklaşan toplantı ve forumlar organize etmiş, bunu çeşitli kurumlarla tartışmaya çalışmıştı. En önemlisi irili ufaklı onlarca bağımsız inisiyatif, kolektif ve üniversite gruplarına ev sahipliği yapmıştı. Örneğin, daha sonra Karaköy’de kendi mekânını açacak olan Hafriyat grubunun neredeyse evi gibiydi. Yine Halil Altındere gibi daha sonra ‘anaakım’ın önemli starlarına dönüşecek isimler “İmparatorluk Çökerken” gibi hâlâ aşılması zor nitelikli sergiler yapmışlardı burada. Karşı Sanat zor bir şeyi başarmıştı o dönem. Hem pentür ve konvansiyonel anlayışları, hem de güncel sanat yordamlarını büyük bir ‘barış’ ortamıyla biraraya getirmeyi başarıyordu. Birbirini baskılayan, sömürgeleştiren bir anlayışa izin verilmiyordu. Bu konuda günler süren verimli tartışmalar yapılmış, yüzlerce sanatçının katılımı sağlanmıştı. 2006 önemlidir dedim. Çünkü inisiyatifler ve bağımsız kolektiflerin enerjisi vardı. Onlarca farklı proje geliyordu. Sadece İstanbul değil, yurtdışı ve Anadolu kentleri dahildi bunlara. Güncel sanat profesyonelleştikçe ve büyük sermayeye eklemlendikçe bu inisiyatifler iştah kabartmaya başladı elbette. Küratörlerin, galerilerin av sahasına dönüşmüş oldu. 2009 yılına gelindiğinde birçok inisiyatif üyesi profesyonel portföylere girmişti.

Elbette birçoğu bilinçli şekilde dışarıda kalmayı başarmıştı. Onlar da anaakım eliyle ‘suskunluk suikastı’na uğradılar. Bu anlamda eğer 2000’ler tartışılacaksa inisiyatifleri, bağımsız kolektifleri ve bunların dağılmasını göz önünde bulundurmak gerekecek. Yoksa eksik kalacaktır. Elbette bugün etkisi çok olmasa da Kamusal Sanat Laboratuarı gibi veya Ankara’da Yaygara ve Avareler gibi dinamik inisiyatifler yaşıyor. Fakat gelecekte şu öngörülebilir: Güncel sanat dünyasının seçkinleşmesi, dışlayıcılığı ve okullardan akan binlerce genç sanatçı adayı düşünülürse, gelecek tam bir ‘inisiyatifler baharı’ da olabilir. Belki de her şey gibi, güncel sanata dönük eleştirel sinizm de o zaman dağılır. Belki o zaman Ahmet Öğüt’ün son sergisinde olduğu gibi, tabelalarının kendisi de contemporary işi olmaz. Kim bilir?

IAN, Temmuz-Ağustos 2015

TEILEN
Önceki İçerikKol Kırılır Yen Nerede Kalır?
Sonraki İçerikOdanın Ötesi: The Disaster Artist
1970, Gaziantep doğumlu. Marmara Üniversitesi İdari Bilimler Fakültesi’nde ve İstanbul Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi’nde okudu. Çeşitli yayınevlerinde editörlük yaptı. Yazıları Pasaj, Evrensel Kültür, Yeni Sinema, Yeni Film, soL, Cumhuriyet, Varlık, Sanat Eylemi, Üç Nokta, Bağımsız’da yayınlandı. 2008-2012 yılları arasında BirGün gazetesinde kültür sanat editörlüğü yaptı ve yazılar yazdı. Yurt Gazetesi Kültür Ek yayın yönetmenliğinde bulundu. 2004-2012 yılları arasında Bilgi Üniversitesi Sosyoloji ve Kültürel Çalışmalar Yüksek Lisans programında ve İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde medya, küreselleşme, popüler kültür ve sinema üzerine dersler verdi. AICA-Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği üyesi.