‘‘Olay, suçlu olanların açığa çıkarılamaması
nedeniyle Allah’a, dosya ise halledilmiş sayılarak
arşive havale edildi.
Tutanak’’i
(Herzen’in Suçlu Kim romanının girişi)
Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Ahlat Ağacı’nı ele alacağım bu yazıda ilk iş olarak başlığı açıklamak durumundayım. Neden ‘‘Herzencilik’’ dedim? Hayli kişisel bir mesele… Daha doğrusu öznel bir çıkarsama…
Kış Uykusu’nu izledikten sonra hislerim arafta kalmıştı. Yönetmen güzel çekiyor, karakterleri güzel konuşturuyor, oyunu gayet ustaca kuruyordu fakat Bir Zamanlar Anadoluda (2011) filminin gölgesi hissediliyordu. Bir gölgede kalmışlık… Filme dair yazmış, görüşlerimi yönetmenin o dönem sık tartışılan Rus edebiyatı esinlenimi üzerinden yorumlamıştım. Bahsi geçen uyarlamalardan yola çıkarak NBC’yi ‘‘Gonçarovcu adayı’’ gördüğümü belirtmiştim. Büyük yönetmen, naçizane düşüncelerimi şaşırtmadı, sükût-u hayale uğratmadı ve sinemasını zirveye taşırken diğer yandan Gonçarovculuğu da teğet geçip Herzenci bir film çekti!
Ahlat Ağacıii’nı sevinçle karşıladım, bu satırları da o sevincin, o ağacın gölgesinde yazdığımı itiraf etmeliyim. NBC yolunu seçerek toplumda karşılığı olmayan aydınlanmacı bir düsturun karanlık kuyuları üzerinden atlamış ve eylemin gün ışığını tasarruflu kullanan kuyularında su aramaya koyulmuş. NBC, siyasal anlamda kendini angaje saysın-saymasın, ötesinde, yakın görsün-görmesin Marks’ın 11. Tezi’nin, praskis gayesinin iflah olmaz bir savunucusudur artık! NBC, kısaca asıl olan dünyayı yorumlamak değil değiştirmektir diyen Marks’a, Herzen ucundan konformist ve fakat bir narodnik adayı karakter vasıtasıyla yaklaşmıştır. Bana kalırsa NBC için de artık asıl olan taşrayı eleştirmek değil onu iyice tanıyıp değiştirmektir!
Kasaba Kırılmış, Patikalar aşılmıştır!
Ahlat Ağacı NBC filmografisinde bir dönüm meydana getirecektir, inanıyorum. Çünkü her şeyden önce bir fikir eseridir. Durum tahlilleri ve hasar tespit çalışmaları aşılmış, Kış Uykusu’nun boğucu ve sinik atmosferi yenilmiş, kötücül insan portresi artık depo’ya kaldırılmıştır. Neden büyük düşünüyorum? Açayım. Evvela Ahlat Ağacı bir uyumsuzlar gayrı resmi geçidi gibi görünse dahi göndermeleriyle dikkat çekmekte, Samuel Beckett’e selamını eder bir ikircikli hal ile sonlanmaktadır: Hep denedin hep yenildin, olsun, gene dene gene yenil daha iyi yenil! Masumiyet (1997) filminin sonunda bize Zeki Demirkubuz da göstermişti aynı sözü. Anlatmamış, açıklamamış, doğrudan göstermişti ama Demirkubuz Hep Yenil‘in ayarını kaçırmış, denemenin gerekliliğine yönelik inancını yitirmişti. Bilge Ceylan bize sözü göstermiyor, yaşatıyor. Öyle olunca, haliyle biz seyirciler Hep Dene’nin vurgusunu yaşıyoruz zihnimizde.
Uyumsuzların mücadelesi son dönem sanat filmlerimizde ya ucuz öykülerde romantize edildi ya da çıkmazlara zincirlenerek idealize edildi, heba edildi. Ahlat Ağacı taşrayı kıran bir hassasiyet sergiliyor. Taşra barışılacak saha değildir! Yönetmen taşrayla hesaplaşıyor ve onu aşmayı başarıyor, üstelik bu süreçte Herzenciliği kılavuz tutuyor.
Peki, Herzen Kimdir? Ya Suçlu Kim’dir?
Aleksandr Herzen bilindik, önemli bir Rus düşünürü ve edebiyatçısıdır. Edebiyatçı vasfı birkaç adım arkadan gelir. Nitekim çağına kayda değer katkılarda bulunmuş bir eleştirmen ve teorisyendir. Eleştirisini, yorumlamanın dışında kurucu bir düzlemde tanımlayabiliriz. Çok okunan Suçlu Kim romanını ise bir başyapıt ve siyasal klasikler arasında değerlendirmek mümkündür. Ahlat Ağacı filmi henüz ilk sahnelerinden itibaren bir kendi topraklarına sürgün atmosferi yarattığından Suçlu Kim romanının altyapısını çağrıştırmaktadır. Herzen, Suçlu Kim romanında çürümüş Rusya’nın izlerini yansıtan bir generalin evine gidip özel öğretmenlik görevine başlayan gence ve onun ilişkilerine odaklanarak trajediyle sonlanacak öyküsünü işlemekte ve şu soruyu sormaktadır: ‘‘Suçlu kim?’’. Bir aşk hikâyesinde sorulan bu soru çok değerlidir. Zira toplum, suç mahallinden mutlaka geçmiştir veya suç mahallinin şeritleri toplumu çevirmektedir. Nasıl Genç Werther’in acıları yalnızca Werther’i ve Lotte’yi bağlamıyorsa Herzen’in öyküsünde ana hattı çizen gönül ilişkileri de sahiplerini, maktulleri bağlamamaktadır.
*
Ahlat Ağacı’nda aşk, film kompozisyon matematiğine uyumlu bir çerçevede başat sürdürücü/sürükleyici niteliğiyle kullanılmamaktadır. Onun yerine üç kuşağın taşradaki, kendi halinde aka duran geçimsizliği öne çıkmaktadır. Ancak esas: Taşra acımasızlığı karşısında uyumsuzluğa çarptırılmış ve taşra toprağı atılarak söndürülmüş tutkular taşıyan kişilerin bazen yılgın bazen hırçın görüntüler veren mücadeleleridir.
Diyebiliriz ki Suçlu Kim’de yer alan Dimitri-Lyubonka–Beltov ilişkisi; Ahlat Ağacı’nda ikinci kuşağın yani öğretmen babanın (İdris Karasu–Murat Cemcir) at yarışına, hayvanlara düşkünlüğüyle ve üçüncü kuşağın, genç Sinan Karasu’nun edebiyata duyduğu açıklanması güç arzusuyla yeni vücutlar bulmuştur. Bu vücutlar, bu, toplumca açıklanması güç fakat yine toplumun yuttuğu, bağışlayarak benzeştirdiği yeni formlar bir devrimci mayanın eylemsizliğini gösterir. Maya vardır fakat toplum mayanın göle çalınmasına razı olmadığından o mayayı hoyratça kullanmaktadır.
*
Nihayet filme geçersek; memleketine, okulundan mezun olmuş bir öğretmen adayı olarak dönen Sinan Karasu (Doğu Demirkol)’yu boş vermiş annesi, kabuğuna çekilmiş babası, sıradanın mekânı sayılan oysa içten içe hesaplaşmalar kaynatan bir taşra karşılar. Sinan Ahlat Ağacı adında bir kitap yazmıştır. Filmin özellikle ilk yarısında onun kitabı bastırma çabalarına, fon arayışlarına, yaşadığı tanıklık ederiz. Dostlar değişmiştir. Taşra hep aynı mıdır? Kahveden bakıldığına öyledir. Bir çeşme başından ise ayrıksı bir fikir verebilir. Özünde taşra bağlayıcıdır. Kimseyi davet etmez fakat geleni de bedelsiz koy vermez. Bu bedeli Kış Uykusu’nda Aydın Bey (Haluk Bilginer) ödeyememiştir. Zaten bedel ödemediğinden oraya savrulmuş ve hapsolmuştur. Sinan Karasu, Aydın Bey’in gençliği asla değildir. Sinan bedel ödemeyi göze alarak döner memleketine.
Filmin konusu bu kadar aslında… Sinan’ın başından geçenler… Ne mutlu Bilge Ceylan’a! Kış Uykusu’nda Aydın Bey’in başına kalanları anlatıyordu, burada olay-durum dengesini parmak ısırtacak bir biçimde sağlıyor.
Çocuğun mercan saati çatlar (mı) mutlaka!iii
Ayrıntılara geçmeden taşra meselesine dair bir iki söz daha etmek istiyorum. Umarım sıkılmazsınız. Bu kez bizim topraklara eğilelim. Polis memuru babasını şiirlerinde anan İsmet Özel başrollerden birini de taşraya verir. Taşra, baba mesleği dolayısıyla kısıtlılığın adresidir İsmet Özel için. Taşra babaların aşıldığı yerdir bir bakıma. Ne ilginç Özel, Jazz şiirinde kuyulardan bahseder. Taşra, baba ve çocuk bir kuyuda buluşurlar. Herzen Narodniktir (Narodnizm, kabaca halkçılık anlamında kullanabileceğimiz, hücreci ve anarşist düşünce temellerine dayanan bir köylü ihtilali öngörüsüdür), İsmet Özel de öyledir; Ataol Behramoğlu ile birlikte Halkın Dostları dergisini kurmuşlardır. Narodnikler taşralarda suçlara karışırlar! Onları narodnik yapan tam da budur! Kuyulara da karışırlar ve o kuyularda kuşakların döngüsünü ayrıştırırlar. Jazz şiirinde ‘‘niçin, niçin, niçin/kuyuya düşen çocuk niçin ölmesin’’iv diyor Özel ve Ahlat Ağacı aslında dönüp dolaşıp bir kuyuda geçiyor. Dibi belli, gerçekçi bir kuyu bu… Bu kuyuda gerçeğin taşı sıkılıyor, gerçeğin üstüne damar bulunuyor, o damardan su aranıyor. Kuyuda aranan suyun eforu ihtirastır. Bu ihtirassa bereketlidir ve toplumu ilerletir. Taşra işte o kuyularda yenilir, şayet yenilecekse!
Notere Tasdik Ettirilmemiş Bir 3 T Antlaşması: Taşrada Tezler ve Tozlar
Taşranın toplumsal bir sürgün yeri kisvesinde değerlendirildiği yakın dönem sanatsal sinemamızda, patikalarda iz bırakıp toz kaldırmak, tütün tüttürmek, ateşler yakıp duman çıkarmak, uzun, menzilsiz yürüyüşler yapmak bir gelenek halini aldı. Taşrada toz silkeleyip tezler yazmak sıradanlaştı. Ötesinde taşra toplumun sürgünü değil, sanatçının kaçışıydı, sığınağıydı. Kanserden yaşamını yitiren Ahmet Uluçay bir taşra sinemacısıyken, kırsalın temsilcisiyken taşraya ağıtlar yakmıyor, karpuz kabuğundan gemiler yapıyordu. Taşrayla, tozla organik bağı bulunan, başka bir deyişle şehirde kilerlere kaldırılmış düşlerin ve ideallerin tozunu silkmek yerine beyaz giyme toz olur sathında yaşam sürenlerin durumu, hayatın zenginliğine ve sanatsal üretime bakışları farklıydı. Taşra, içinden bakıldığında sevilebiliyor, kötü çağrışımlar yaratmıyor ve bir kara deliğe dönüşmüyordu.
Taşrayı toplumun olanaksızlığıyla örtüştürerek sürgün sayanlar, o sinemacılar taşra yerine kendileriyle hesaplaşma peşindeydi. Belki özlemlerinden, belki mental harabiyet karşılığında bir rehabilitasyon merkezi anlamına bürünmüş son kaleyi yıkma sevdasına kapılarak çocukluklarından ve ilk gençliklerinden kopuyorlardı. Bu sinemacılar ekseriya yaşadıkları yeri/büyük şehirleri anlatmaktan aciz miydiler yoksa geldikleri yer yahut öcüden korkutulur gibi korkutuldukları yer daha mı cazipti? Sinemacılarımızın sinema dilinden önce kişisel yaklaşımlarına, iç dünyalarına göre değişecektir yanıt. O özele elbet girmeyeceğim. Gireceğim nokta şu: taşrada ahkâm kesmek kolaydır. Kolay olduğunu savunuyordum, hâlâ daha savunuyorum. Yönetmen taşrada karakterine istediğini söyletebilir. Taşrada mantık hatası, devamlılık aranmaz. O tür mantıksal dizgeler her şeyin tepetaklak değişebildiği, insanı yutan sahici kara deliklere/büyük şehirlere özgüdür. Örneğin taşrada bir soygun filmi dahi çekebilirsiniz. Kasabanın bankası soyulur. Kimse yahu bu nasıl bir soygun filmi kimse soyulmuyor demez, diyemez. Sanatsal hitabet düzleminde, bir başka söyleyişle sanat alıcısının hiç anlamadığı dilde açar ağzını yönetmen ‘‘efendim, soygun filmimde soyulan hayallerdir’’ der, kapanıverir fasıl. Orada her şey anlatılır. Bir kere yönetmenler dördüncü boyutun hilelerini kullanırlar. Kendi zamanını yaratan mekânlar namına taşra gayet fonksiyoneldir. Şehirde gerçeğin koynundaki düşler psikoza yorulabilir fakat taşrada görülen düşün hiçbir dipnota gereksinimi yoktur.
Nuri Bilge Ceylan taşradan seslenirken kendini çürüyen yeni sinemacılarımızdan ayrıştırıyor. Zira bu seslenme farazi bir esaretten çok atanamamanın somut hasretini taşıyor. Taşra somut manada hapishanedir. Orası keyfe keder dönülen bir yer değildir. Orası çıkılamayandır, azap duyulandır. Suçlu Kim esintisi için Ahlat Ağacı’nda aşk aramamız lüzumsuz. Mekânın kodese benzetildiği bir anlatıda azap varsa suç ve suçlu da olacaktır!
Yumurta filminde (Semih Kaplanoğlu, 2007) neredeyse keyfe keder bir dönüş söz konusuydu. Kaldı ki yönetmenlerimiz uyanık geçindiklerinden bu keyfe keder dönüşleri seyirciye zaruri biçiminde pazarlamaya çalışır. Salt yönetmenlerimiz değil edebiyatçılarımız da benzer kurgu şablonları denerler. Bir tesadüf olmadık yere zorunluluk doğurur, gerisi gelir. Biri ölür, bir tarlaya bakılacaktır, hani bir şeyler mutlaka olacaktır! Ama bu bir şeyler bağlaç olan de ekine benzerler ve cümleden/anlatıdan çıkarıldıklarında söylenen’in gücünü kırmazlar.
Kanımca mesele burada ayrıştırılabilir. Sinemacılarımızın büyük bölümü taşraya bir kahraman döndürürken Ahlat Ağacı’nda taşradan çıkamayışın samimi itirafıyla yüzleşiriz. Yüzleşiriz diyorum. Kim yüzleşir? Biz şehirdekiler… Taşrayı, kırsala göbekten bağlı taşrayı, korku masallarının amorf mekânlarına benzetenler, taşraya bir ruhbanlık atfedenler, fizik üstü arayışlar çıkanlar… Şehirde bunalanlar, mekân değil de bir zaman arayanlar…
NBC, Ahmet Uluçay gibi taşradan seslenmiştir. Aralarında şu ayrım yapılabilir. Uluçay olumlu, umutlu bir portre çizmiştir. NBC olumsuz portrelerin başkahraman olduğu bir olumsuz ilişkiler yumağı betimlemiştir. Fakat ‘‘içeridenlik ve içtenlik’’ Ahlat Ağacı’nı güçlendirmektedir.
Devrimci Bir Biriktirme ve Katlama Hesabında Yutan Eleman Olarak Taşra!
Tezlere geçelim. Ahlat Ağacı’nın temel tezinde, taşranın, bir matematik işleminde soyunduğu yutan eleman niteliğinin altı çizilmektedir. Taşra çarpıldığında sıfırdır. Çarpma devrimci bir biriktirme, katlama eylemidir ve denilebilir ki taşra gücü sıfırlar, atılım seçeneğinin üstünü karalar. Taşra bir bataklıktır. Taşra; hevesler özünden, popüler tabirle ifade edersek ‘‘yerli ve milli’’ kaynamıyorsa heves sahiplerine, arzulayanlara, araştırmaya meraklılara cehennemdir. Ahlat Ağacı o cehennemi idealize etmeden, romantik bir çileciliğe yuvarlamadan son derece gerçekçi betimlemiştir. Filmin en önemli taraflarından biri budur. NBC ne almış ne katmıştır. O, sıfırın kimlere sıfır olduğuna dair sözlerini pek kararında söylemiştir.
Ahlat Ağacı’nda uyumsuz bir üç kuşaktan bahsedilir. Baba ve oğul çatışması üzerinden biz seyirciler son iki kuşağın hayal kırıklıklarına, çabalarına ve vazgeçişlerine şahit oluruz.
Filmin başkahramanı genç yazar Sinan Karasu’nun arayışına mutlak bir bezginlik hali de eşlik etmektedir. Taşrada yabancılaşmanın bu bezginlik ile ikonografisine kavuşması düşündürücüdür. Charlie Chaplin, Modern Zamanlar (1936)’da emeğe yabancılaşmayı, artı değer sömürüsünü; bant sistemini, üretim koşullarını eleştirerek verirken günümüz Türkiye sinemacıları bir diğer söyleyişle görüntü öyküleyiciler emek-yoğun ortamlardan ve şehirlerden boşaltılmış meskenlere, kavramlara, imgelere, hiç doldurulmamış üretim sahalarına, çorak topraklara yönelmektedir. Bu sinemacıların yabancılaşmayı kesintisiz bir donukluk sayması, filmlerinde o biçimde ele alması şehirde gürül gürül ve kesintisiz akan bantlara hınzır bir gönderme sayılamaz mı?
Ahlat Ağacı’nın yeri ve önemi ne? Kuşkusuz yönetmenine dair bir viraj temsil ediyor. Yönetmen virajı alırken hızlanıyor. Viraja girerken yavaşlamıştı. Hatırlarsınız Kış Uykusu (2014) çok donuk bir filmdi. O filmden sonra yazdığım yazıda viraj tabirini bugünkü bir cesaretle kullanmasam bile sözcüğün Türkçeleşmiş halini-dönemeci belirtmiştim. NBC, BZA gibi öyküsünü iyi kurmuş, derdini kararında aktarmış bir filmin peşi sıra yeni bir yola sapmak için yavaşlamıştı. Kış Uykusu’nu kendimce öyle değerlendirmiştim. Şimdi Ahlat Ağacı’nda viraj alınıyor diyebilirim. BZA filmi ile Kış Uykusu arasında dağlar kadar ayrım vardı. BZA tarihsel bir kesite, yakın bir kesite geri dönüyordu ve büyük taşrayı-Anadolu’yu, öyküsüyle soruşturma sahası kılıyordu. Kış Uykusu ise taşrada geçmesine karşın taşradan çok taşraya sıkışmış aydının kasabadaki/karasaldaki bir balığın son çırpınışlarını konu alıyordu. Ahlat Ağacı NBC’nin yoksulluğa dokunuşudur. Viraj buradadır. Devrimci çıkış çabası da buradadır. Filmimizde zengin yoktur! Hali vakti yerinde bir karakter dahi yoktur. Kum satan tüccar İlhami (Kubilay Tunçer) bir karikatürdür. Belediye başkanı Adnan (Kadir Çermik) bir karikatürdür ve sınıflarına yönelik hiç temel atılmamış, yüzeyde kalan taraflarıyla hesaplaşmaya gidilmiştir. Değineceğim. İlk tez belki bu… Taşrada, orta sınıfa bulaşmadan da anlatı çıkabiliyor! İtiraz edilebilir. Öğretmen aile üzerinden… Bana göre öğretmen aile orta sınıfa girmez. Hiç girmemiştir. Taşra orta sınıfı şehrin orta sınıf koşullarına göre belirlenmez. Taşrada alt sınıflar kendine yetmek ile kendine yetmek arasına sıkışmıştır ve bu alt sınıfların statü sorunsalı şehirdeki kadar yakıcı hissedilmez çünkü herkes birbirini tanımaktadır. İnsanlar statülerden evvel ciğerleri tanımaktadır. Sinan’ın ailesi daha nezih bir dönem geçirmiştir sadece. Memur maaşıyla kasabada (Çan ilçesine bağlı bir yerleşimde) elde edebilecekleri birikimi de satıp savmışlardır. Babanın (İdris Öğretmenin) at yarışı sevdası tüm birikimi ortadan kaldırmıştır. Bir suç mahalline dönüşmüştür öğretmenin adım attığı her yer! İdris öğretmen bu yönüyle sabotajcıdır.
NBC taşrada hâkimiyeti neden karikatür düzeyde işlemiştir? Bana kalırsa, kaybetmeye mahkûm, onurlu insanları anlatmanın yolu biraz da bundan geçmektedir. Ahlat Ağacı bir kesim tarafından hiç görülmeyecek, görülse bile beğenilmeyecek, burun kıvrılacak, ‘‘Eh hani kötü burjuva?’’ diye sorulacak filme. Burjuvayı anlatmak salt burjuvanın yaşam pratiğine saldırmaktan geçmez. Anti koşulları anlatırsın olur biter. İki sınıfın illa çarpışması gerekmez. Buraya bir parantez açabiliriz. NBC Üç Maymun filminde de iki sınıf gördü ama basit Türk filmi anlatısına kaçan bir üslup benimsedi. Sınıflara yalın indiğindeyse çok daha profesyonel öyküler işlemeye başladı. NBC Ahlat Ağacı’nda da kalburaltı bir incelik sergiliyor, kalburun üstünde eledikleri kalıyor, çakıllar. Anlatısını çarşamba pazarına çevirmiyor, tuzağa düşmüyor.
Türkan Şoray Kanunlarından Romantik ve Çileci Sanat Sinemamızın Kanunlarına
Şuraya da bağlamak istiyorum. Son dönem boğuk Türk sinemasında üç kanun belirleyici rol oynuyordu. Hemen her filmde bir üçleme çekiliyordu âdeta! Bir: kimse kimsenin gözünün yaşına bakmaz. İki: kimse kimsenin gözünün yaşına kanmaz. İlk iki kanunun neticesinde Üç: kimse kimsenin gözünün yaşını silmez. İnsanların pamuk ipliğine bağlı iletişimleri insana umudun tüketildiği bir düşünce paydasında buluşuyor, yönetmenler hem zehirlerini akıtacakları bir kanal arıyor hem de ve daha tuhafı da eski filmlerde gördüğümüz, yılanın ısırdığı deriyi emip zehri tükürme alışkanlığına sapıyordu. İkinci tercih arabesk entelektüel bir damar yarattı ve Demirkubuz tam buraya konumlandı. Filmlerinde zehri emip emip tükürdü. Ancak tükürmekle yetinenler sayıca fazlaydı. Aklıma gelenlerin dahi ismini saymaya üşeniyorum! Yalnız tükürerek bir tükeniş sineması kurmak ülkemiz siyasal-sosyal gerçekliğinde pek marifet şart koşmadı. Ülke zaten berbat yönetildi, gelir dağılımında uçurum açıldıkça açıldı. İnsanlar kutuplaştırıldı, düşmanlaştırıldı. Diğer yandan sinemacılar belli bir entelektüel birikime sahip kişilerdi ve mürekkep yalamışlar katında yalıtılmışlığın acı tadı damaklarından hiç eksik olmuyordu. Oysa sinemacılarımız çürümeyi sineye çekerek, orta sınıf yergisi bile içermeyen anlatılarında örneğin atanamayan öğretmenlerin çilesine hiç dokunmadılar. Yahut muhtelif üniversitelerin fen-edebiyat fakültelerinden mezun olan gençlerin şurada-burada GBT yapan, cop sallayan polislere dönüşümüne vurgu yapmadılar. NBC filminde saydığım her iki unsuru da ıskalamıyor. Sinan’ın Çan’dan ve belki candan arkadaşı üniversiteden mezun oluyor, kendi alanında iş bulamadığından polis olarak görev yapıyor. Sinan’a telefonda solcu döverek stres attığını söylüyor. Bu stres atmak meselesi çok beylik bir mesele midir? Beylik olduğuna katılmıyorum. Çıplak, psikolojik bir gerçektir. Artık öğrencileri mezunlar dövmektedir. Siyasi iktidar işte bunu başarmıştır! İşsizliğin basıncını azaltmakta, entelektüel arayış ihtimalini yok etmekte ve üniversite mezunlarını kendi siyasi kampına davet etmektedir iktidar. Bir taşla iki kuş vurduğu aşikârdır! Öyleyse sinemacılarımız neden kaçar? Neden korkar atanamayan öğretmenleri anmaktan? İki Dil Bir Bavul (Orhan Eskiköy, 2008) filminde ‘‘atanan’’ bir öğretmenin hikâyesi anlatılıyordu. Şark görevinde halkın, öğrencilerin anadilini ‘‘sökemeyen’’ bir öğretmenin sıkıntıları işleniyordu. Sinemacılarımız yalnızlığı olumsuz koşulların varlığından soyutlayarak bir sebep-sonuç ilişkisinden bağımsız aktarmaya gayret ediyordu. ‘‘Yalnız, mutsuz görünüyor, belki de mutsuz… Ama yalnızlık iyidir çünkü insan insanın kurdudur’’ şiar edilmişti.
NBC’ye dönersek yönetmen BZA filmiyle birlikte sinemasına yeni bir ufuk açtı, sınıf atladı, yalnız’ı öyküye yerleştirdi. Öykü de yalnız, kesişen yalnızlıklar, yıpranmışlıklar… Kış Uykusu’nda bir es verdi, birey merkeze alındı, ‘‘birey tepeden’’ bakıldı. Geride kalanlara şöyle bir bakıldı.
Ahlat Ağacı taşra tezlerine büyük şehir sorunları, açmazları eklemektedir. Atanamamış yalnızlar, aile geçimsizliğinin ev ekonomisi kökenleri (ki ekonomi zaten Eski Yunanca bir sözcüktür ve oikos-nomos/οικονόμος, ev hükmü, idaresi demektirv) daha çok büyük şehirlerde kristalizedir. NBC bu sorunlara ayrı bir dünya boyutunda yazınsal-sanatsal üretim ve ulaştırma sorunu katmaktadır. Yazılı telif eserin basılır basılmaz metalaşması sorununu da tartışmaya açmaktadır. Arz olunan metanın talebine ulaşamayışı ciddi bir bunalımı beraberinde getirir.
Bürokratik Açmaz ve ‘Sermayedar Saşmaz’lar Eşliğinde Taşra
Sinan’ın bürokrasi, sicil-kıdem işleri temelinde yaklaşırsak başarısızlığı bellidir. Memur olmak için sınava girer, sınavı kötü geçer. Ancak Sinan’ın esas başarısızlığı veya aldığı ders müstakbel okurunun hiç ortalarda gezinmeyişidir. Sinan yazdığı Ahlat Ağacı romanıyla okurunu aramak ister. Kitabın henüz basım aşamasında birçok maddi meseleyle yüzleşir. Yazmak yetersizdir, onu basmak ve dağıtmak gerekmektedir. Bürokrasi gölgesinde yeşermiş bir düzeniçi demokrasi anlayışına kuklalık edenler ve milliyetçi popülist söyleme saplanıp kalmış küçük sermayedarlar Sinan’a yardımcı olmaz. Sinan vereceklerin değil alacakların hedefindedir. Taşranın toplumsal yapısı dayanışmadan ticarete, alacak-verecek ilişkisine doğru koymuştur. Filmin başında Sinan memleketine döndüğünde kuyumcu onu yanına çağırır ve bir iki sahte muhabbetin ardından babasının borcunu hatırlatır. İlginçtir kuyumcu para yerine cins av köpeğini de kabul edebileceğini söyler. Sinan ise babası için ‘‘köpeği vermez’’ der ve umursamaz bir havayla babasının hayvanla sevgi bağı kurduğunu ifade eder. Bu umursamaz tavır Sinan’ın kitap bastırmak için yani ihtirası uğruna köpeğin babadan kaçırılıp satışına kadar varır. Sinan bir gece çalıp satar köpeği. Çelişki şuradadır. Sinan babası İdris’in köpeğe sahiden sevgi duyduğunu, ona gönülden bağlı olduğunu bilmektedir. Köpeği satarken babasına kötülük ettiğinin bilincindedir. Dahası annesinden (Filmde Asuman–Bennu Yıldırımlar), köpek kaybolduktan sonra babasının ağladığını öğrenince şaşırması da samimi sayılmaz. Sinan babasının özünü bizzat benlik duygusunda tanımış ve sınamıştır, özdeşlik kurmuştur. Ahlat Ağacı babası değildir, onun gölgesini yazmaz Sinan. Babasıyla aynı ağacın gölgesinde, aynı safta olduğunu ayırt eder. Son sahnelerdeyse babasının kendisine değer verdiğini anlamaz yalnızca hatırlar ve duygusallaşır. Sinan babasını ötede tutarak kendi zaaflarını, gelecek çalıştırmasını görmekten kaçınmıştır.
Bürokratik tutumun, seçilmişler makam odasında (belediye başkan makamında) ve demokratik bir maske altında sunuluşunun patenti ülkemizde ikinci cumhuriyetçilere aittir diyebiliriz. Ceylan, tezlerinin birinde seçilmiş belediye başkanının demokratik zaferi’ni bürokratik yenilgisine ulayarak bir sonuca varıyor. Kumcu ile Sinan’ın çatışmasında ise birinci cumhuriyetin kuruluştaki belirsizliği eleştiriliyor. Çanakkale zaferini canı kanı pahasına kazananlar ve torunları yoksulluğa mahkûm edilirken, onların fedakârlıklarına basıp nutuk çekenler bir yandan da boş durmayıp kum çekiyor! Sinan Çanakkale şehitliğinin aslında rant olarak kullanıldığını ima edince kumcunun milliyetçi damarı kabarır, popülist bir söyleme yaslanır. Onu popülizme iten bariz bir suçluluk duygusudur. Kumcu o andan itibaren zembereği boşalana dek ülke refahı hakkında nutuklar atabilecek, yeni nesilleri hor görecek bir enerjiyle yüklenmiştir. Orta yaşa yakın hali vakti yerindeler genç nesilleri suçlamak zorundadır. Kendi suçluluklarını böyle kapatacakları yanılgısına düşmüşlerdir. Yanı sıra okuyan arkadaşlarım şimdi benim emrime girdi türünden küstah yaklaşımını sergileyen kumcu bir yeni Türkiye analizi sunmaktadır. ‘‘Milletin adamları’’ okumamış, okuyanların sırtına basarak yükselmişlerdir. Kumcu, üniversiteden mezun olup sol görüşlü öğrencilere cop sallayan genç polisle birbirini tamamlar. Kumcunun bahsettiği okumuş arkadaşları da o genç gibi harcanmışlardır, emirlere girmişler ve uyum sağlamışlardır. Kumcunun tarzı ‘‘bak orada duracaksın işte!’’ tarzıdır, sınırları çizme kaygısı taşır kumcu çünkü sermaye ona bu vazifeyi uygun bulmuştur.
Bu iki maddenin ardından Sinan’ın imamlarla diyaloguna geçebileceğimizi umuyorum. Giriş yapayım, yazının bir diğer başlığında devamını getireceğim. Din tartışması ve kindar-dindar nesil… Elma çalan imam-Ebu Zer’i savunan imam… Toplumsal dönüşümün siyasal İslamcı fraksiyonlarca paylaşımı gözler önüne serilir ve camilerin bir gecede ahır olduğu yalanı yıkılırken eski okulların uzun bir iktidarda ahıra çevrilmesiyle yüzleşiyoruz. AKP duble yol yaptı, bol bol üniversite açtı ama yine AKP, aynı AKP ilkokulları kapattı, liseleri bir gecede imam hatip’e çevirdi; eğitimi, prefabrik bina sektörünü güçlendirerek güçlendirdi! Yıktı yıktı yapmadı! Pozitif bilimlerin, bilhassa biyoloji dalının, özünü çarpıtarak müfredattan uzaklaştırdı, beş yaşında çocuklara merak yerine kin aşıladı. Sinan’ın köyünde, kasabasında temel eğitim verecek tüm kurumlar çürümüş. Sınıf öğretmeni İdris Karasu ders esnasında kendi iç dünyasına gömülüyor. Hani AKP’nin çocuklara ödev vermeyelim anlayışının bir yansıması biçiminde okunabilir bu ilgisiz davranışlar. Öğrenci öğretmen diyalektiği kopuyor. Çocuklar hiç sıkılmıyor, liseler harala güreleye teslim oluyor, okuma aşkı ile karşılanabilecek yapılar ahıra çevriliyor. AKP on altı yılda yaptı bunu. Okulları ahıra ve Kuran Kursuna çevirdi!
Ahlat Ağacı’nın en temel tezlerinden birisi de siyasal-toplumsal dönüşümün kuşaklarla desteklenerek açığa çıkarılabileceğidir. İdealist öğretmen İdris Karasu nasıl at yarışçı bir öğretmene dönüşmüştür? İdris Karasu yargılanmadığı tek canlı olarak köpeğini görmektedir. Suçlu Kimdir? Herzen’in bir kez daha kulakları çınlasın!
i Aleksandr Herzen, Suçlu Kim?, çev. Mazlum Beyhan, İstanbul: Öteki Yayınevi, 2007
ii Ahlat, armudumsu bir meyve veren, yaban armudu da denilen bir ağaç türü olmakla birlikte kurak topraklarda ve kendiliğinden yetişmektedir. Filmde su aranan kuyu ile Ahlat birbirini tamamlamaktadır. İdris Öğretmen su bulduğunda ahlat geçerliliğini yitirecek ve yaban olan yerini medeniyete devredecektir.
iii İsmet Özel, Cellâdıma Gülümserken Çektirdiğim Son Resmin Arkasındaki Satırlar, İstanbul: İmge Kitabevi, 1984, s.17
iv A.g.e, s.16, Orijinali: ‘‘… Çocuğun mercan saati çatlar mutlaka’’