“İstemeden varım ve istemeden öleceğim.

Olduğum şeyle olmadığım şey arasında,

hayal ettiğim şeyle hayatın beni yaptığı şey arasında bir boşluğum”

Fernando Pessoa

 

 

Soru sormak arayıştır. Bu fotoğrafı gördüğüm ilk andan beri zihnimde oluşan çağrışımlar, kimi zaman belli belirsiz kimi zamansa kesin olmasına rağmen, fotoğrafın ifade etmeye çalıştığı şeyi tam anlamıyla çözemediğimden olsa gerek, fotoğrafla ilgili beni devamlı meşgul eden zamanlı zamansız sorular kafamda belirmeye başladı ve bu sorular ister istemez beni bir arayışa itti.

 

Bu nedenle açıkçası, Ansel Adams’ın, “bir fotoğrafa çoğu zaman bakılır, nadiren incelenir,” sözünün durmadan kulağımda çınlamasına aldırış etmeden, zihnimin bu fotoğrafa yönelik soru cevap sarmalına takılıp kalmasından kurtulmak için üzerine yazmam gerekti.

Daha görür görmez beni ilgilendirmeye ve aklımı kurcalamaya başlayan bu fotoğraf Yücel Tunca’ya ait. Aslında, tanıdığım bir sanatçı Yücel Tunca. Fakat şunu belirtmem gerekir ki özellikle bu fotoğrafına olan ilgim onu tanımam bağlamında değil, fotoğrafın kendisinin ondan bağımsız bir şekilde ilgimin kaynağı oluşu. Yücel Tunca’nın; boş bir meydanda tek başına yürüyen bir kadın ya da tünelden çıkarken vücudunun yarısını gördüğümüz bir adamın hemen yanından geçen bir arabayı kadrajladığı gibi karar noktasında çekilen fotoğrafları, Oturak Alemi’ni anlatan fotoğraf serisi ya da gezi parkı eylemleri sırasında çekmiş olduğu ikonik fotoğraflardan herhangi biri değil de özellikle neden bu fotoğraf aklımı bu kadar kurcalamıştı?

Yücel Tunca


Sanırım bunun sebebi, Tunca’nın bu fotoğrafının bende yarattığı şaşkınlığa zihnimde önceden belli bir hazırlığın olmasıydı. Bu hazırlık, yıllara sirayet eden bir şekilde aynı şehirde yaşamanın, benzer sosyo-kültürel ortamlardan beslenmenin neticesinde ilmek ilmek örülmüştü. 


Fotoğraf ilk karşıma çıktığında, alışıldık bir İstanbul görüntüsü görmüştüm ancak fotoğrafın öyle devingen bir niteliği vardı ki, bu yargıya varmakta acele etmemem konusunda adeta beni gizliden gizliye uyarıyordu. Bu devingenlik daha sonra bir özelliğe dönüştü; zihnimde ona dair oluşan soru cevap sarmalı içinde fotoğrafı bir köşesinden yakalamaya çalıştıkça diğer tarafı elimden kaçıyordu…


Temelde fotoğrafın perspektifinde yer alan; bir yerden koşarcasına kaçan, hareket halindeki adam ve fotoğrafı ortalayan aynı zamanda şehrin sınır çizgisi gibi duran, sabit bir şekilde boylu boyunca kadrajda uzanan Boğaziçi Köprüsü’nün yarattığı tezat, varlık ile yokluk arasındaki ilişkide kendini hissettiren oldukça belirgin bir alegori yaratıyor. 

Başka bir anlatımla tamamen topraktan, bir nevi boşluktan oluşan alt bölüm ve ona tezat şehirden, yani alabildiğine kalabalık bir varlık alanından müteşekkil bir üst bölüm. Ve bu ikisinin tam ortasında adeta varlıktan yokluğa doğru salınan bir canlı. Belki de varlıktan hiçliğe, yaşamdan ölüme, hareketten hareketsizliğe doğru kaçarcasına… Görüleceği üzere fotoğrafın tam ortasında bir leke gibi beliren ve hayatı, yaşamı, hareketi simgeleyen bu adam bir varlık olarak fotoğrafın ağırlık noktasını teşkil ediyor. Osman Hamdi Bey’in ünlü Kaplumbağa Terbiyecisi isimli resminde kaplumbağa terbiyecisinin boynundan aşağıya doğru sarkan mızrap gibi oransal olarak kadrajın altın oranına tekabül eden konumunda bulunması da ona yönelik algıyı güçlendiriyor.


Sınır çizgisi diyebileceğimiz ince bir diyagonal çizgi gibi duran Boğaziçi Köprüsü, hem ortanın en uzak köşesini hem de en yakın köşesini birleştirirken, hem görüntüyü bize yaklaştıran hem de uzaklaştıran bir yapı kurmakta. Diğer tüm sanat eserlerinde de olduğu gibi her iyi fotoğraf da kendine göre bir mekân düzeni yaratır. Bu fotoğraf da bu yönüyle; köprünün uzak ucunun ayağından başlayıp adeta sonsuza dek giderek uzaklaşan ilerideki şehrin görüntüsü ile biraz sonra insanı yutacakmış gibi duran berideki toprak yığınından ibaret olan alt bölümü ve ikisinin ortasında adeta şehirden kusulmuş, arafta kalmış bir insan ile birlikte üç boyutlu bir mekân algısı oluşturuyor. Bu kabaca tanıdığımız bir görüntü, fakat bir an için kapatın o çizginin üstünü, yani köprü ve üst tarafını böylece öncekinin aksine ortaya belirsiz bir mekân çıkıyor. Aynı şekilde diklemesine fotoğrafın sol tarafını kapatın, sağ üst köşede yapımı devam etmekte olan gökdelenlerin bir nevi ilk nüvesi olan toprak yığınını simetrik olarak sağ alt köşede görüyoruz; temel duvar, gerçek mecaz, başlangıç son… Neden bu türden bir kontrast bana, renk harmonisiyle oluşturulan bir kontrasttan daha dikkate değer geliyor?


Marksist yazar John Berger’in Şeker Ahmet Paşa’nın “Ormanda Oduncu” isimli resmi hakkında yazdığı eleştiri yazısında da belirttiği üzere mekân perspektifi zaman sorunuyla çok yakından ilgilidir, öteden beri Avrupa sanatında perspektif uzaklaşıp ufukta yiten yol da tek bir çizgisel zaman anlayışı ile ilgiliydi. Böylece mekânın resimde, fotoğrafta diğer sanat türlerinde dile gelişiyle hikâyelerin, romanların yani yazımda anlatılma yolları arasında oldukça yakın bir koşutluk olagelmiştir. Sanat ve yazım, ufkun ötesinde bulunan bir şeye duyulan özlemden doğmuştur. Ancak bu fotoğraf da bırakın doğrusal yönde bir anlatımı, bir özlemi bilakis aksi yönde bir konuşmama çabası, bir kaçış var, bir mücadele de değil bu; daha çok bir çeşit yurtsuzluk duygusunun ifadesi. Buna bir özgürleşme talebi ya da bir reddetme biçimi diyebilir miyim? Maalesef bu soruya bir cevap bulamıyorum. Belki de fotoğrafın kurgusal değil sezgisel olduğunun açık bir işaretidir bu… 

Şeker Ahmet Paşa


İçgüdüsel bir dürtüyle; uzakta, köprünün bitimiyle açıklığın öbür ucunda kargaşa içinde yaşayan dünya, yani fotoğrafta en uzakta görülen figürler, yakınımda yer alan toprak yığınından bana daha canlı ve bildik bir manzara olarak gelmesine rağmen ben neden ön taraftaki toprak yığınına takılıp kalıyorum? Koşmakta olan adamı aynı zamanda şehrin içinde, devasa binaların, mühendislik harikası bir köprünün yarattığı yaşamın bir parçası olarak düşünsem de neden tüm canlılığıyla bu adamın yanında diğer her şey cüce gibi kalıyor? 


Bu sorular ışığında, neden bu fotoğraf bana bu denli inandırıcı geliyor? Bunun nedeni, varoluşsal ve kültürel olarak şehir yaşantısına ve şehre dair algıma uygunluğu; şehrin karmaşası ve ürkütücülüğü nedeniyle kendimi ona ait hissetmesem de aynı alegorik anlamda Yunus Peygamber gibi (bir balığın karnında olduğunu bilmesine rağmen, onun dışına çıkmak için hiçbir çaba göstermemesi) hep bir yanaşacak liman beklemem olabilir mi? Şehir, sınırları olmakla birlikte, beni dört bir yandan kuşatmış durumda. İşte şehri tanıyan ve onun içinde yaşayan herkesin bildiği bu yaşantı insanın kendisini böyle bir durumda konuşlandırmasından kaynaklanıyor. Bir yandan şehrin içinde yaşıyor, bir yandan da ondan kaçmaya çalışıyormuş gibi, adeta kendimize dışardan bakıyormuşuz izlenimi vermesi fotoğrafa sahicilik katan unsur. Fotoğraftaki adamın günlük giysileriyle kadrajda yer alması vurguyu kuvvetlendirmek adına anlaşılır; zaten görüntünün başarısı ortamı tam bir doğrulukla yansıtmasında yatıyor. Örneğin ben şehri bir giysi gibi saran sisi görünce fotoğraftaki adamın çıplak olması gerektiğine yönelik ilk bakıştaki düşüncemi doğru bulmuyorum; bir işe girişmeye hazırlanırcasına kollarını sıyırmış olması, sol ayağının önde olduğu (ideolojik olarak verdiği mesaj bir yana) anda fotoğraflanmış olması görüntüyle daha bir uyumlu olduğundan yeterli geliyor…


Tüm olan bitenden bihaber, kendi iradesi ile hareket etmekten ziyade, yolun eğimine uygun öylece koşan bir insan; medeniyet ya da günün gerçekliğini reddeden, ilkel benliğin arzuladığı gibi toprağa sığınmanın daha kolay ve mutluluk verici olduğunu içsel bir istek ile bilinçsizce karar veren bir insan da olabilir bu adam? Ama fotoğraftaki bu adam yerine bir kadın olsaydı acaba Yücel Tunca bu fotoğrafı yine çeker miydi? 


Bu adam acaba neden koşuyor? Belki şehirle kendisi arasında olması gereken uzaklığı korumaya çalışıyor. Adeta şehrin varlığı öylesine ağır basıyor ki kendi varlığını korumak için yok olan bir yere doğru koşmayı bile göze alıyor. Yönünün şehre doğru olmadığını ise gölgesinin şehrin aksi yönüne aksetmesinden anlıyoruz. Şehir ise bütün varlığı ile adamın ters doğrultusunda hareket ediyor, yani uzaklaşıyor. Uzaklaşırken etrafına kümelenen sis bulutuna bürünmesi de dramatik bir anlam katıyor görüntüye… 

Bu, yoldan geçen bir fotoğrafçının çekebileceği bir fotoğraf mı? Kesinlikle değil. Bu fotoğrafın, İstanbul’u tarihiyle, mekânıyla, hayatıyla anlatabilecek ve kültürünü özümsemiş bir sanatçını işi olduğu ayan beyan ortada. Çünkü burada söz konusu olan insan ve felsefi anlayışı ile tam bir dünya görüşü. Aynı usta fotoğrafçı Ozan Sağdıç’ın Aizanoi harabeleri karşısında öküzleriyle çift süren bir köylüyü fotoğrafladığı kare gibi…

Ozan Sağdıç


Diğer taraftan bu koşan adam ile kendimi özdeşleştirmekten neden kendimi alamıyorum? Çünkü insanın tanımını yapmadan diğer tüm tanımlar yersizdir… Ben de bu toplumu sahiplenmiyorum, ona bir aidiyet hissetmiyorum, Ahmet Arslan’ın tanımladığı şekilde onu kendi yarattığım bir şey olarak görmüyorum. Mecburen dahil olmak dışında bir alakam yok. Örneğin, evime bir hırsız girse, ona tüm gücümle karşı koymaya çalışır, mücadele ederim ama yolda giderken emniyet şeridini kullanan şoförlere bir şey demem ya da yere çöp atan birisini uyarmam, ha keza kaldırıma tüküreni de… Biz de ahlak olmadığı gibi hukuk da yok çünkü toplumun üretmediği bir şeye sahip çıkması da beklenemez ve bu nedenle tepeden şekillendirici bir kutsal görünmez ele muhtacız toplum olarak. Tam bu noktada fotoğrafta gökyüzüne doğrultulmuş bir mızrap gibi sadece ucu görünen minarenin sivri ucu bu düşüncelerimin altına adeta bir kalem gibi imza atıyor. Fotoğraftaki bu minare adeta üzerindeki toprak yığınının üzerine çıkmaya çalışan dikey bir çabayla fotoğraftaki koşan adamın yatay hareketini kesiyor… İşte o ürperti benim görünmez elim değil mi?

Bunların yanı sıra fotoğrafta ışık, kadrajda yer eden renkler ile o kadar uyumlu ki adeta bir yağlıboya tablo izler gibisiniz. Fotoğraftaki ışık, boşluğu yarıp geçmiyor, daha çok dışa yansıyan bir aydınlık izlenimini veriyor. Kadraj tercihi tam anlamıyla fotoğrafın etkisini arttıran dolayısıyla inandırıcılığını arttıran bir diğer unsur olarak karşımıza çıkıyor. 


Tunca’nın bu fotoğrafı nasıl çektiğinden hiçbir zaman emin olamam ama hayal gücünün iki karşıt görme biçimini uzlaştırmak için nasıl köklü bir çaba harcadığını kestirebiliyorum. Bu fotoğraf bir kolaj mı, kurgumu ya da bir manipülasyon sonucu mu oluşturuldu bunu bilmiyorum. Sanatçının gizinin açıklanmasının peşinde değilim kaldı ki bunun benim için hiç önemi yok. Çünkü eser ne eksik ne fazla tam kıvamında, bir heykeltıraş titizliğiyle fotoğrafçı tarafından tüm fazlalıklarından arındırılmış halde, bir Martin McDonagh sahnesi gibi bitmiş… Bu yönüyle ünlü fotoğrafçı Henri Cartier Bresson’un da fotoğrafı tanımladığı üzere aklın, gözün ve yüreğin aynı hizada olduğu ve Tunca’nın kendi tabiriyle, tek bir karede tüm hikâyeyi anlatabilen ve hayata dokunan bir fotoğraf olduğu ortada. 


Berger bu fotoğrafı görseydi, sanırım onunla ilgili bir şeyler yazma gereği duyardı, ancak Yücel Tunca’nın herhangi bir Avrupa düşünce sistemi içinde yetişmediğini şüphesiz göz önünde bulundururdu. Fakat benim de bu yazıyı yazarken yararlandığım Şeker Ahmet Paşa’nın resmi hakkındaki eleştiri yazısında da bolca atıfta bulunduğu; Kara Ormanlarda doğup büyüyen ve marangoz olan babası nedeniyle olsa gerek sürekli olarak ormanı gerçekliğin bir simgesi olarak kullanan Heidegger’den yola çıkarak var olma olgusunun kültürler üstü bir olgu olduğuna değinirdi. Hatta buradan Marx’ın yabancılaşma kavramına yönelik bir çıkarımda da bulunabilirdi ve kim bilir günümüzde revaçta tartışma konularından biriolan “soylulaştırma” kavramına da eğilebilirdi…

Ne var ki ben sadece şunu belirtmekle yetineceğim; filozofların aksine sanatçıların asıl işi apaçık konusu yalnızca ve yalnızca kendiliğinden anlaşılır olanlarla, Kant’ın deyimiyle “sıradan aklın örtük yargıları”yla ilgili değil daha çok sezgileriyledir. Yücel Tunca’nın bu fotoğrafı nasıl, ne zaman, nerede çektiğini bilemesem de sezgileriyle çektiğini söyleyebilirim. Eğer onun hayata karşı olan dikkati sezgilerine yansımamış olsaydı deklanşöre; o, bir anlamın, bir derinliğin yakalandığı, şiirsel ve kırılgan bir dengenin kendiliğinden kurulup ardından hemen yok olduğu, çok kısa bir zaman diliminde eli gitmezdi…


Çünkü Tunca, içinden biri olarak bakmıştır şehre ve hayata ve o kadar kişisel bir çalışmadır ki bu, o nedenle içinde yalan barındırmamaktadır. Ne sinemada Nuri Bilge Ceylan, ne de edebiyatta Orhan Pamuk (çağdaş oldukları ve ikisi de bazı çevrelerce tanrılaştırıldıkları için söylüyorum) böyle bakabilirlerdi şehre. İkisi de şehri ancak başka bir şehre bağlayarak betimlerlerdi; bir akademisyen, anlamaya çalışan dışarıdan bir gözlemci gibi konumlandıran bir tavırla, kıyas ile… Konforlarının bozulmasından korkacaklarından muhtemelen fotoğraftaki adamı, koşarken değil, yüzünde boş bir ifadeyle dikilirken veya otururken betimlerlerdi; bıkkın… Ya da aynı şeyi başka türlü söylemek gerekirse, onlar şehri içinde bir insanının acısı ya da arayışı ve bazen de aşkı düşünmesi gibi bireysel olaylardan müteşekkil bir sahne olarak sergilerlerdi. Daha anlaşılır kılmak için onların bu tarzlarını, Audrey Hepburn’un Tiffany’de Kahvaltı isimli filmde mağazanın camından içeriye doğru bakarken ki o çok bildik sahneyle özdeşleştirebilirsiniz… Onların modern şehri ve insanı konu alan eserlerinin donuk ve edilgen yapılarına karşın Tunca’nın bu fotoğrafı devingen yapısıyla kabına sığmayan bir eser. Susan Sontag’ın tanımıyla, “fotoğrafik görme, her ne kadar tüm konuları kapsıyorsa da; silik, basit, sıradan konulardan nitelikli fotoğraflar ortaya koymakla daha çok değer kazanır,” ve bu fotoğraf tam bu tanıma nazire yaparcasına çekilmiş naif bir fotoğraf.


Bu fotoğrafı tek bir cümleyle tanımlamam istense; bu fotoğraf bana, Sartre’nin aynanın karşısında çıplak bir şekilde duran Simone de Beauvoir’i kapı arasından izlediği o meşhur fotoğrafın anlattığı bireysel hikâyenin toplumsal izdüşümü gibi geldi, derim… 


Gelgelelim zaman içerisinde kafamda yarattığı soruların büyük bir kısmının cevaplarını bulduğum halde, fotoğraf halen aklımı kurcalamaya devam etti. Evet, her soru sormak bir arayıştır ve aslında benim aradığım şey bu fotoğrafa bir isimdi… Nihayet, bu sonu gelmez döngüden kurtulmak için onu isimlendirmem yani bana ait kılmam gerektiğini anlasam da günlerce düşünememe rağmen uygun bir isim bulamadım. Bir fotoğrafı isimlendirmek bu kadar zor olmasa gerek diye düşündüğüm günlerin birinde elime aldığım bir romanda, “dilsizleştirmeyebileceklerindenmişçesine” kelimesine rastlayıncaya adeta kafamda bir ışık çaktı. Bu kelime muhtemelen temelde “dil” yani “ses” ve “dilsiz” yani “sessizlik”, (varlık ve yokluk) kelimeleri temelinde türetilen, ama bunlarında ötesinde aynı bu fotoğraf gibi tamamen anlamını çözemediğim bir kelime olsa da eğer ki bu bir kelimeyse, bir anlamdan daha çok bir his barındırmaktaydı. Kırk harften oluşan karşı koyamadığım bir tını; Rachmaninov’un Op.23 No.5 prelüdü gibi her elde ayrı şekillenen… Bu kelime de bu fotoğraf gibi yaşama dair eğretilemeli, daha yaygın bir anlatım yolu aramanın bir ürünüydü. Aynı bu fotoğraf gibi düşüncenin dile getirilmesinden imtina etmenin anlamının ne olduğuna dair o temel sorunda önemli bir yer tutuyordu.


Malum, insan hep yaptıklarıyla değil, hayal edip yapamadıklarıyla da bir değer ifade eder. Evet, itiraf etmeliyim ki ben de şimdiye kadar fotoğraf çekerken hep bu fotoğrafı çekmeye uğraştığımı fark ettim; nafileymiş…


Şimdi bir başkasının fotoğrafını kendimce isimlendirerek ki bu fotoğrafın bir ismi olup olmadığını bile bilmiyorum, bu yükten kurtuluyorum. Tanrının tüm varlıkları isimlendirip bunları Adem’e öğreterek başından savdığı gibi özgürleşiyorum; dilsizleştirmeyebileceklerindenmişçesine… 

www.altarkaplan.com