Oyunculuk geçmişiyle bilinen ve oyunculuğu sürdüren Onur Saylak’ın ilk yönetmenlik deneyimi Daha bir ilk film için ciddi riskler üstleniyor. Film Suriyeli göçmenlerin umuda kaçışlarını ele alıyor ve Hakan Günday’ın aynı adı taşıyan, 2013’te yayınlanan romanından uyarlanıyor.
Romanı okumadım. Dolayısıyla filme dair yazdıklarım bir açıdan hep eksik kalacak. O yüzden filmi bir sinema eseri düzlemiyle yorumlamaya çalışacağım.
Filmin konusuna kısaca değineyim. Bir sahil kasabası Kandalı’da göçmen kaçakçılığı yapan Ahap (Ahmet Mümtaz Taylan) ve Gaza (Hayat Van Eck) kendi dünyalarında, kir pas içinde yaşayıp gitmektedir. Ahap göçmenlerin tekne yolculuğuna değin saklanmasından sorumludur ve bir aktarma istasyonu gibi çalışmaktadır. Kasabada herkes bu işin bir ucundan tutmuştur; jandarmasından alkolik, Jack London hayranı serseri kardeşlere kadar…
Ahap sert, saldırgan bir babadır, kötü bir mizaç taşımaktadır. İnsanlara yabancılaşmıştır. Oğlu Gaza da pek farklı bir portre çizmez ancak boyun eğen taraf olduğundan bir müddet kişiliğine dair kesin çıkarımlar yapamayız.
Ahap ve Gaza’nın ‘‘iki üç parti’’ göçmen kaçırdığı film boyunca çeşitli çatışmalar anlatıya eşlik eder. Gaza’nın ergenlik bunalımı, Ahap’ın hırçın yalnızlığı, göçmenlerin dramları, jandarmanın işbirlikçiliği ve nihayet baba-oğul zıtlığı… Tüm bu çatışmaların iç içe geçmesi atmosfer bakımından bende Tepenin Ardı (Emin Alper,2012 ) çağrışımı uyandırdı fakat Alper’in filmi siyasi meseleye daha yalın eklemlenebilen iç çatışmalar kurmuştu. Saylak Daha’da çetrefilli bir meseleyi ele alıyor. Göçmenlerin dramı, insanın kötülüğü iktidar mücadelesi ve baba-oğul kavgasından hareketlenince ister istemez bir doku uyuşmazlığı yaşanıyor. Belirttiğim gibi kitabı okumadım ama tüm bunlar bir romanda başarıyla kurgulanabilirken aynı şeyi sinemada kotarmak epey güç… Saylak ilk filminde bu ağır yükü sırtladığından olsa gerek biraz tökezlemiş.
Siyasi Filmlerimizin Sığınak Endişesi
Türkiye’de siyasi baskı arttı ve baskı sinemaya da yansıdı. Bakanlıktan fon alma kaygısı, sansür korkusu, artı 18 ibaresinden kurtulma çabası bu yansımayı yeterince ve birçok boyutuyla ifade ediyor diye düşünüyorum. Siyasi filmlerde iç çatışmalardan âdeta sığınak kuruluyor. İç çatışmadan neyi kastediyorum, açayım. Örneğin Yeşim Ustaoğlu’nun Tereddüt filmi çocuk yaşta evlilikleri ve üstü kapalı ensesti işliyordu ancak bunların yanına orta üst sınıftan bir çiftin kültürel uyuşmazlığını da katıyordu. Daha filmi de yakıcı bir sorun olan göçmen sorununu başka bir sığınıktan baba-oğul çatışmasından anlatıyor ve iktidar mücadelesine, insani zaaflara, hırsa, hiçliğe bağlanıyor. Bu yol neden böyle arşınlanıyor? Bir kere filmlerin siyasete odaklanması iş slogana varacak endişesi yaratılıyor. Çok da temelsiz sayamayacağız slogan atma endişesi siyasi filmlerin sığınaklardan, korunaklı alanlardan seslenmesine sebep oluyor.
Suriyeli göçmen sorununda göçmenler çaresiz ve edilgin bir pozisyondalar. İşin gerçeğinde de durumun değişmediğini söyleyebiliriz fakat bariz çatışmanın ev sahibine verilmesi filmin elini zayıflatıyor. Göçmenler ana dillerinde konuşuyorlar ve ‘‘misafirler’’, zaten alçakça bir muameleye maruz kalıyorlar. Havasız depolarda insanlık dışı koşullarda barınıyorlar ve biliyoruz ki çoğunun teknesi ya batıyor ya yakalanıyorlar. Sinemacılarımız belki şundan çekiniyor: filmde bir batış sahnesi yer alırsa kör göze parmak batıracağız. Daha filmi göçmenlerin bota binene kadar yaşadıklarını, dalgalarla boğuşmalarını kıyıdan, topraktan bakarak veriyor, denize açılmıyor. Bu tercih sert hikâyeyi bir nebze evcilleştiriyor.
Günümüzde politik filmleri apolitik çekme alışkanlığı türedi diyebiliriz. Pek sınırlı sayıda üretilen politik filmler de apolitik görünme çabasına, insana has ‘‘özbeöz politik’’ girdaplara sığınma uğraşı ekleyince ortaya maalesef ‘‘bir şeyler’’ anlatan ama açıkça konuşmaktan imtina eden, sorumluluk almayan filmler çıkıyor. İzlenen bu tutum yanlış mı? Göçmen sorununda insanın ezelden beri taşıdığı hükmetme telaşı rol oynuyor mu? Elbette oynuyor, inkâr edilemez fakat ‘‘somut durumun somut tahlili’’ yapılacaksa devletlerarası anlaşma ve anlaşmazlıkların payı çağımızda yaşanan sefaleti belirleyen esas unsurdur. İnsan devlet olduktan sonra tekerleğin icadından geriye dönmek karamsar bir tabloyu koyar vitrine. Oysa insan artık devletleşti, vatandaş ve yönetici gibi yaşamını temelden kuran, yönlendiren kimlikler edindi. Devletin yahut devleti (çıkarları) temsilen insanın açtığı yaraları salt insanın/ilk insanın saf kötülük ve iktidar hırsına iliştiren bir söylem ancak distopik, yapıların büsbütün çözüldüğü, taş-sopayla yapılması beklenen o dördüncü dünya savaşının ertesine tarihlenebilecek hikâyelerde anlam kazanacaktır. Bu hikâye bir roman örgüsünde özgünlüğünü koruyabilecekken sinemada gölge boksuna çevrilebilir. Sinema gösterir ve bu bakımdan belli bir cesaret çıtasını aşmak durumunda kalır. Onur Saylak’ın Daha’sı bu makûs sondan kurtulamamış ve arada giren dış ses aracılığıyla dinlediğimiz sert sözler bir güncelliğe vurgu yapmak yerine insanın dinamiklerine, iç kavgalarına dönük bir düzlemde harcanmış.
Daha’da Olay Örgüsü ve Sinematografik Öğeler
Onur Saylak’a dair konuşmayı sürdürürsek Daha filmi seyircinin dikkatine ipotek koyamıyor. Hikâye filmin ortalarından itibaren boşa dönmeye başlıyor. Hani bisiklet pedal çevirdikçe yürür ya Saylak ilk yarıda pedal çevirse de ikinci yarıda bundan vazgeçiyor ve anlatı düşüp seriliyor. Yahut şunu söyleyebiliriz: Ahap-Gaza ilişkisi filmin başlarında ağırlığını koyuyor fakat Ahap’tan kurtulmuş Gaza ne ruhsal anlamda ne pratiği bakımından yeni şeyler göstermiyor. Geçiş başarısız olmuş ve başarısızlığın maliyeti filme kopukluk olarak kesilmiş. Seyirci filmin ortasında bisikletten düşüyor! Saylak seyirciyi atın sırtından atsaydı bu bir tercih biçiminde algılanabilirdi ancak öyle yapmamış.
Daha’da şiddet sahnelerinin ciddi bir etki yarattığını söylemek de güç. Şiddet Ahap ve Gaza’nın baba-oğul ilişkisine endekslenmiş. Gaza’nın Kandalı gençlerine özenip rap şarkılar söylemesi, yaşıtlarıyla hayaller kurup yüzmesi, onlara liderlik edişi, fiziki ve zekâ yönlerinden avantajının her bir araya gelindiğinde dışavurumu yahut Ahap’ın oğlunu dövmesi, sürekli ensesine sarılarak diyaloga geçişi, köpeklere saldırması; şiddetin teşhiri yerine ruha dönük tespitleri güçlendirmeye yaramış. Tecavüz sahneleri uzak plan aktarılmış. Uzak plan Gaza’nın gözü ancak Gaza’nın sessizliği pek hayra alamet sayılamaz. Gaza da patlamaya hazır bir bomba ve patlamıyor. İçindeki şiddet bir süre sevgiye açlık duygusuyla rekabete giriyor ve kazanıyor, duygusuz bir şekilde, iktidar mücadelesinin altın kuralını öğrenerek eviriliyor. Gaza’nın zeki bir çocuk oluşu bu ani evrimi açıklamaya yetmiyor.
Bir parantez de görüntülere açabiliriz. Saylak’ın filmi görüntü yönetiminde festival filmlerinin çizgisinde ilerlemiş ve seyirci filme bir yabancılaştırılırken bir dâhil edilmiş. Örgüdeki kopukluk bu yönüyle görüntülerle de desteklenmiş diyebiliriz. Soğuk çekimler izliyoruz. Olay bu denli sıcakken çekimlerin en şiddet dolu sahnelerde bile soğuk kalması ilk filmi ne yazık ki yetersiz bir noktaya taşıyor.
Saylak konu seçimindeki ve uyarlamadaki cesaretini keşke olay örgüsünde ve görüntü yönetiminde yeni bir üslup arayışıyla besleseydi. Filmin görüntüleri festival filmlerindeki düzeye varmıyor. Bu olumsuz değil aksine olumlu bir durum zira festival filmleri görüntüleri donuklaştırıyor. Nitelikli yönetmenler bile tuzağa düşüyorlar, sinemamıza hareketten kaçış hâkim ve bunu minimalist bir anlatı diyerek geçiştiremeyiz. Sinema, kelime anlamı olarak hareketten gelmiyor mu? Öyleyse seyirci niçin plastik eklentilerle baş başa bırakılıyor? Festival filmleri (sanat filmleri diye çağırılan filmler) izlerken şu duyguya kapılmadan edemiyorum: film mi izliyoruz, heykel sergisi mi geziyoruz? Eskiden durağan sahneler eleştirilirdi artık durağanı da mumla arar olduk! Bildiğimiz plastik tadı yapışıyor damağımıza! Saylak’ın görüntüleri için plastik diyemeyiz ancak soğuk tabiri yerinde olacaktır. Bu soğukluk küçük Cuma’nın kamyon kasasında havasızlıktan boğularak ölümünde, annesine edilen tecavüzde, Ahap’ın öldürülüşünde seyircinin tepkisini, katılımını kırıyor. Film kendisini reaksiyona kapatıyor. Aksiyon soğuk nakledilince reaksiyon olanağı da kayboluyor diyebiliriz.
Ayrıca Daha’da açıklanmayan sahneler dikkat çekici… Gaza babasının sakladığı parayı tesadüfen bulduğunda ne yapıyor? Bilemiyoruz. Parayı talaşın arasına gizliyor ama paranın akıbeti son sahneye değin belirsizliğini koruyor. Film bize pek ipucu vermemiş. Ahap öldürüldükten sonra Gaza’nın ensesine av tüfeği doğrultuyor. Bu sahne de filmin genel akışından uzak… Plastik sandalyeli derme çatma barda çekilen sahnelerin altı boş; öte yandan buradaki konsomatris karakterine hiç çalışılmamış, filme adeta ‘‘bindirilmiş bir karakter’’ izliyoruz. Eğer bu sahnelerde ‘‘Ahap’ın Kandalı’daki değersiz yalnızlığı’’ vurgulanacaksa biraz daha özen gösterilebilirdi. Seyirci, bir masanın yalnız işgalinden Ahap’ın yalnızlığını ve yalnızlığından coşan nefretini, eziklik histerisini ayırt edecek diye bir kaide yok. İletişim kopuksa bile bu kopukluk seyirciye ipuçlarıyla birlikte sirayet etmeli.
Gelelim asıl meseleye: Gaza’nın çok zeki bir çocuk oluşuna… Gaza İstanbul’da iyi bir okul kazanabiliyor. Babası, ‘‘oğlu okulu boş versin, pis işlere devam etsin’’ gayretinde… Bu çatışma hayati olmasına karşın yine soğuk verilmiş. Gaza’nın hayal dünyası, belgesel izlemesi, uzaya, gökyüzüne ilgi duyuşu filmde önemli ölçüde yer kaplasa da ayrıştırıcı etkiyi yaratamıyor. Gaza bir sosyopat iken filmin sonunda psikopat oluyor. Bu geçiş zeminsiz… Kolay para Gaza’yı cezp ediyor kuşkusuz fakat hayal dünyasının hele babası gibi bir engel giderilmişken bu kadar çabuk çözülmesi inandırıcı değil.
Filmde talaşın imgesel boyutu ise artı oluşturuyor. Talaş şehirde bir oto tamircisinde katranı örterken Ahap’ın insan deposunda gelip geçenlerin ardından temizlik amacıyla serpiliyor yere. Böylece göçmenlerin dışlanması talaş üzerinden başarılı aktarılıyor. Talaş aynı zamanda Gaza’nın uzandığı kendini rahat hissettiği yer. Gaza, Kandalı’da kalıp işi sürdürme kararı aldığında uzanıp çocukluğunu yaşadığı talaştan paranın saklandığı talaşa geçiliyor. Talaş temizliyor, örtüyor, pis işlerden kazanılmış parayı saklıyor.
Ahmet Mümtaz Taylan-Hayat Van Eck Eşleşmesi
Baba-oğul’u oynayan ikili üzerine düşeni yapmışlar. Taylan öfkeden gözü dönen, sağlıksız bir psikolojiye sahip hırslı kötü adamı layıkıyla canlandırıyor. Hayat Van Eck ifadesiz çocukta başarılı fakat filmin örgüsündeki ivme kaybı oyunculukları da tekeline almış. Çoğu sahnede sert sert bakışıyor baba-oğul ve bu bakışlar kendini ifade edemiyor. Kısacası kendinden menkul sayılmazlar: bir arka plana gereksinim var. Daha işte bu arka planı veremiyor.
Saylak’ın filmi Ahap-Gaza ekseninde geliştiğinden geriye kalan karakterler boşluğa düşüyorlar: kaçakçı kardeşler, işbirlikçi jandarma Yadigâr (Kağan Uluca), barda gördüğümüz konsomatris kadın ve göçmenler… Sadece göçmen çocuklardan Cuma anlatıyı biraz hareketlendiriyor. Filmin ötesinde iki isim var: Taylan ve Van Eck.
İkiliye yüklenen anlatılarda ikili arasındaki iletişimin çok yönlü ele alınmayışı ancak bir lükse denk düşmektedir. Saylak burada ihtiyacı reddedip lüks hakkını kullanmış dolayısıyla bu ilk film sert görünürken yumuşak kalmış.
Daha… Göçmen Sorunu ve Dinmeyecek Acılar…
Bu filmi değerlendirirken kantarın topuzunu kaçırdım mı bilmiyorum. ‘‘Sert’’ anılan filmi hayli sert eleştirdiğimin farkındayım. Sert eleştirirken bir meseleyi aklımdan çıkarmadım. Eleştirecek/değerlendirecek kişi ilk filme müsamaha göstermemeli, tam tersine ilk filmlere nesnel yaklaşılmazsa koca bir kariyer tehlikeye düşebilir. Küstahlık etmeye lüzum yok. Saylak naçizane değerlendirmelerimi dikkate almayabilir ancak gördüğümü yazmayı görev sayıyorum ve açıkçası yönetmenin parlak bir kariyeri olacağına da inanıyorum. İlk filme birden fazla risk alarak girişmiş, öte yandan bazı alışkanlıkların etkisinde kalmış bana göre.
Yazıyı filmin ele aldığı konudan tamamlayalım. Daha, ‘‘dinmeyen acıları’’ değil ‘‘dinmeyecek acıları’’ işliyor çünkü film sınırlı sayıda salon bulmuşken de vizyondan kalktığında da bu acılar çekilecek. Bölgenin ve dünya süper güçlerinin belirlediği göçmen politikaları, Suriye’deki iç huzursuzluğa müdahil büyük oyuncuların çıkar savaşları insanın hiçe sayılmasını, duygu düşüncelerinin, umutlarının aç kurtlara teslim edilmesini de beraberinde getirecek.
Kıyıya cesedi sürüklenen Aylan ne ilkti ne son olacak, ölü sayılarıyla ifade edilen batık haberleri kulağımıza çalınacak, insanlık da her defasında şişip karaya vuracak. ‘‘Medeniyet gemimiz’’ bu gidişle hepten karaya oturacak. Karamsar satırlar yazmak türünden bir derdim yok. Hemfikiriz bu konularda dahası suç ortağıyız. Bizler de bir yerinden katılıyoruz acıya, susarak onaylıyoruz.
Onur Saylak’ın ilk filmi bizlere duyarlılığını gösteriyor. Kayıtsız kalmamış ve acıları paylaşmak istemiş. Filmin artıları-eksileri anlamın yittiği bir yerde duruyor. Seyirci de Gaza’nın, kurduğu ruhsal işkence tuzaklarını leblebi çekirdek yiyerek gibi olmasa bile kayıtsız izliyor. Daha filminde yemediği patlamış mısırları bir sonraki komedi filminde yiyor. ‘‘Hayat bu’’ deyip geçiyoruz ve geçtiğimiz takdirde Daha’nın iddiası karşılık buluyor. Güçlü güçsüzü eziyor. Güçsüz, Ege açıklarından çok evvel yine güçsüzün sessizliğinde boğuluyor, düğümlenen boğazlarda.