Alfonso Cuarón’un yakın zamanlı Roma filminde, ben ve başkası arasındaki sınırları fark ederiz. Mutena bir evin hizmetkârı Cleo’nun bu ayrışmaya rağmen, çoğu zaman ifadesiz, başına gelen olayların arasında sakin kalabildiğini fark ederiz. Onun bu eylemsiz, daha çok ödevler ve olaylarla dolu yaşamının kenarlarından içeri gireriz. Bir yandan da, Cleo’nun, savaş sanatlarına meraklı, idmanlı bir kamyon dolusu erkeğin yapamadığı zor hareketleri yapabildiğini fark ederiz. Onun etrafında, sadeliği ve değişmezliği içinde olağanüstü bir dünya açığa çıkar. Kenarda, köşede, yol kenarındaki varlıkların yüzünü görmek, onlarda saklı bedensel ve zihinsel melekelere tanık olmak, doğaüstü bir duyu alanı açar. Cleo da kendi dünyasında sakince izleyicileri gezdirir. Bu sayede başka denilen bir varlığın, üzerinde yaşamlarımızı kurduğumuz çok tanıdık varlıklar olduğu ortaya çıkar. Cleo, hor görülen bir toprak parçası gibi, hizmetkârı olduğu evin sakinleri altına sessiz ve yavaşça yerleşir. Onun mütevazı varlığı dışarı çıkarıldığında, evin sakinleri zeminsiz, hatta korunaksız, güvencesiz kalırlar. Evde sığıntı, eklenti gibi duran bir kadının, nasıl da evin kendisi olduğu ortaya çıkar. Başkalarına tâbi gibi, sözde vasıfsız bir kadının, nasıl da gösterişli bir evi ve içindekilerin etrafını ifadesizce kuşattığı belli olur.

Bunlardan habersiz Cleo, arkadan dolaşarak herkesi kendi varlığına tâbi kılar. Cuarón, onun gösterişsiz varlığıyla gezindiği veya durduğu yerlerde habersizce açtığı aralıklarda, seyirciyi yeni bir duyumsal alana çeker. Sürekli iş yapan, çocukları yedirip giydiren, arada alışveriş için yürüyen sade bir yaşamın içinden görkemli bir başkasının duyumu kendisini gösterir. Cleo’nun bu yavaş ve yalın yürüyüşleri sırasında bütün caddeyi baştan sona kat eden seyirci, üstün bir sinema sahnesini de izler. Bu yol boyunca, bir tarih parçasının etrafına yerleştiği kamera ve mikrofon, kadının ardından yanından yola düşer. Son derece iyi düzenlenmiş bir aksiyon sahnesinin yerleşebileceği bir set, ne aklıyla ne de bedeniyle baş kahraman gibi görünmeyen bir kadının yol alışına arkaplan oluşturur.

Oysa klasik bir sinema işinde, başkası denilen basmakalıp bir temsilin nesnesi olur. Mizacı olmayan bir tipleme gibi resimlenir; hatta bir karikatüre dönüşür. Onu başkası gibi işaretleyen ise görkemli bir karakter pozuyla durur. Başka, etnik bir varlık olur. Tuhaf giysiler, yeme alışkanlıkları, anlaşılmaz bir beden dili ile makûl olmayan birisidir. Zihni ve bedeni bizden farklı çalışandır. Bu temsili anlaşılır kılmak için niteliksiz sinema işleri daha kestirme sonuçlar sunabilir. Örneğin Jean-Claude Van Damme’ın Amerikalı bir dövüşçüyü oynadığı, Özgürlük Savaşçısı (The Quest, 1996) adlı filmde, bir tapınakta farklı milletlerden çok sayıda dövüşçü karşı karşıya gelirler. Filmde Amerikalı olmayanlar sözde yerel giysileriyle müsabakalara katılırlar. İspanyol, bir Flamenko dansçısı gibi; Japon, sumo güreşçisi olarak ortaya çıkar; Türk, anlaşılmaz bir başka kıyafetle arenaya gelir. Amerikalı ise, filmde ortama yabancı olsa da, film setinde ev sahibi olduğu bu karşılaşmalarda fanila ve şort ile rahat kıyafetlerle dövüşür. Onun etnik bir kimliği yoktur; genel olarak insanlığı üzerine giyinir. Evrensel ifade biçimine sahip olduğundan, rahat kıyafeti bir tek o üzerine geçirebilir. Oysa başkaları etnik varlıklar olarak, ağır bir kimlik katmanı altında müsabakaya dâhil olurlar. Bir kere basmakalıp ifadesi, giyimi kuşamı tipleşen başkasını yeniden duymak, gerçekten ne giyip, ne yediklerini bir daha anlamaya çalışmak yersiz olur. Hâkim klasik terkip, başkalarının kalıp sözlerde, resimlerde tekrar tekrar temsil edilmesidir; hatta kokularda, tatlarda. Örneğin başka milletlerden olanların yemeklerinin koktuğu, tadının kötü olduğu sıklıkla dile gelir. Benzer şekilde başka milletten olan da, ev sahibinin mutfağı konusunda aynı düşünceye sahiptir.

Egemen estetik ve etik yasalar, akla yatkın fiillere olduğu kadar, rahat giyeceklere, içeceklere dair bir tembih taşır içerisinde. Doğru bedensel görünüm ve akıl yürütmelere yönelik bir model sunar. Bu duyumsal alanda güzel ve iyi olana dair hazır bilgiler bulunur. Örneğin Amerikan sineması, güzel ve makûl kadın ve adam tiplemesini yaratır. Esas oyuncuların boyları ve beden ölçüleri, jest ve mimikleri, saç kesimleri belirlidir. Bu estetik alana dâhil olmak isteyen sözgelimi popüler bir Hint filminde de, Amerikalı meslektaşlarına benzemek isteyen oyuncular ortaya çıkar; daha açık tenli olurlar örneğin. Hint filmlerinin alametifarikası yerel danslar da yeni bir koreografiye kavuşur. Ulusal hareket ve sükûn oranlarını, hız ve yavaşlık dengesini yansıtan dansların yerini daha Batılı denilebilecek yorumları alır. Dramatik yapı da benzer bir öykünmeye maruz kalır. Aaamir Khan filmlerinde böyle bir yoruma rastlamak olanaklıdır. Kendisi de biraz daha uzun boylu olsa, bir Hollywood yıldızından farksız görünür zaten. Hintli seyirci, kendi milletinden olan adam ve kadınlara benzemeyen oyuncuya daha çok hayranlık duyar sanki. Tüm ülke sinemalarında film oyuncularının “güzel” olmaları anlaşılır bir durum olsa da, farklı bir estetik duyumun sömürgesi olmuş bir sinema anlayışında, oyuncuların oranları, ulusal ölçüleri, yüz çizgileri, jest ve mimikleri de değişmeye zorlanır. Post-kolonyal direnç kaybolur. Sömürgeci tahayyül ekonomik ve siyasal alanda görünür olmaktan çıksa da, kültür ve sanat sahasına arkadan dolaşarak geri döner. Yakın zamanlı birçok Hint filminde, ulusal mizacı yansıtan temel unsur, tabii ve içtimai manzaranın sunumudur. Bu peyzaj içerisinde kurulan bir film seti, yine Batılı egzotizm hevesine cevap verir gibi görünür.

Popüler Güney Kore sineması da bu estetik alanın bir başka sömürgesi olmuş gibi görünür ama onlar için farklı direnç biçimleri saptamak da olanaklıdır. Yine başoyuncu çoğu zaman hâkim beden diline ait hareket ve sükûn oranlarını ve tipini ifade etse de, özellikle yan karakterler, farklı mizaçlar sergilerler. Hâl ve hareketleriyle veya konuşmalarıyla, Koreli’ye ve Korece’ye özgü gibi görünen hız ve yavaşlık oranlarını ortaya koyarlar. Bu yardımcı oyuncular, ikinci bir film katmanı yaratırlar âdeta. Fiilleri de inişli çıkışlıdır; tutarlılıktan uzak görünür çoğu zaman. Onların ne kadar yerel tiplemeyi yansıttığı pek anlaşılamasa da, farklı bir aralık içinde soluk alan birer fail oldukları kesindir. Sinemada halk adamı genellikle böyle grotesk mizaçlar ve aşırı oyunculuk biçimleri yardımıyla temsil edilse de, bu ikincil tiplemeler farklı bir duyumsallığa yakalanmış gibidirler. Onlar gibi bazen olay örgüsü de farklı ifade biçimlerine kavuşabilir. Örneğin bir suç filminde seri katil filmin beşinci dakikasında yakalanabilir ya da film boyunca yakalanmadan kalabilir. Ama gerilim yine de sürmeye devam edebilir. Her iki şekilde de, mutlu son beklentisi boşa çıkar.

TEILEN
Önceki İçerikPlaton’un “adil devlet” anlayışı bugün bize ne anlatıyor?
Sonraki İçerikÇAĞDAŞ SANAT RED MANİFESTOSU
Özgür Taburoğlu
1973 Kırşehir doğumlu ve bilgisayar mühendisi olarak hayatını kazanan Özgür Taburoğlu’nun, Bejan ve Baran adında iki çocuğu var. Dünyevi ve Kutsal: Modernlerin Maneviyat Arayışları (Metis, 2008), Kent Efsaneleri: Zamanımızın Batıl İnançları ve Takıntıları (Doğu Batı, 2011) ve Resim, Söz ve Yazı: İmge Yaratmanın ve Bozmanın Yolları (Doğu Batı, 2013), Boşluk, Aşırılık ve Keyfilik (Doğu Batı, 2016) ve Nazar: Başkası Nasıl Görür ( Doğu Batı, 2017) adlı çalışmaları yayımlandı.