Sinema sanatının edebiyat ile ilişkisi daima çift yönlü olmuştur. Uyarlanan edebi metinlerin okur-seyir bakışında zenginleşen tarafı, yoruma açıklığı ve her uyarlamanın özgün, yazılı esere uyumu, bir sonraki uyarlamaya dek tetikte bekleyen sinemacıları kışkırtması en belirgin ilişki biçimini tarif etse dahi bir diğer yön, “aksi yön” sinemadan edebiyata geçiştir.

Sinemacılar aynı zamanda yazardırlar. Senaryo metinleri -yeğin ve yetkin olmalarından bağımsız- ilkin ve teknik düzeyde, düşünceden/duygudan kalıba dökülmüş halleriyle onu oynayacak kişiden seti hazırlayacak, kamerayı kuracak, ışığı koyacak olana değin “yol gösterici”, seyirciye “yer gösterici”dir. Bunun ötesinde yönetmenler; kuramları, akımları temsil edip niyetlerini yazarak anlatmak durumunda kalabilirler ve teoriden pratiğe, nadiren ise pratikten teoriye doğru bir yol tuttururlar. Pratikten kâğıda geçiş, ‘‘iç döküş’’ hali yönetmenlerin heveslendiği bir alanı işaret eder oysa okur sinemanın magazin boyutunu oyuncudan takip etmeyi daha uygun bulur. Tam da bu noktada şu acımasız yanılgı, şu peşin yargı filizlenir: ‘‘oyuncuların yazdıkları basit olmalı’’ Basitlik, okurun ve yayın dünyasının beklentilerini büyük ölçüde karşılasa da mesele ‘‘dert anlatmak’’ olunca, bir oyuncunun kaleme yönetmenden daha fazla ihtiyaç duyduğu ‘‘su götürmez gerçek’’tir; zira yönetmen koltuğuna kurulmuştur bir kere. Yönetmenin koltuğu vardır ve oyuncunun günümüz için söylersek dinlendiği bir karavanın oluşu sürekli diken üzerinde ve ayakta durduğu sonucunu değiştirmez. Oyuncu kendisine buyrulandır. Oyuncu içine atandır. Öte yandan iletişim kuran ve paylaşandır. Yapımcılarla dirsek temasını hiç kesmez, rol arkadaşlarını idare etmekten geri durmaz, bazen odur kaprisi çekilen değil kaprisi çeken…

Şuraya bağlayacağım: Yönetmen sözünü kameranın arkasından söyleyebilir ancak oyuncu ezberlediği tekste sadık kaldıkça veya bazen doğaçlasa da kâğıtların büyüsünü yalnız okuyarak sınırlamaz, o büyüye kapıldığında eline alır kalemi ve düşüncelerini paylaşır. Anılarını, tecrübelerini anlatır. Girizgâhım umarım okuru sıkmamıştır. Oyuncuların edebiyatla kurdukları bağın salt özel hayat içerdiği biçiminde bir ön kabul ve ‘basitlik’ ithamıyla değerlendirilmemesi gerektiğini kendimce not düşmek istedim.

*

Bu yazı bir Tarık Akan yazısı, dolayısıyla şahsa tahsis edilerek yazılmış her yazı gibi kotarılması güç… Ancak inanıyorum ki Akan işimi iki açıdan kolaylaştıracak. Bu açılardan biri onun sinema tarihimizde edindiği, insanı kavramaya ve görüşlerini belirtmeye şevklendiren önemli yeridir; ötekiyse kişiliği, niteliği, politik tutumu ve filmografisinden hayli belirgin izlenebilecek değişimleridir. Sinemamızda çok az oyuncunun kariyerini böylesine kesin çizgilerle ayırabiliriz ve neredeyse hiçbirinin turnusolü bıyık değildir! Bıyığın bu ironisi esasında bıyık altından bizi güldüren bir yol ayrılığıdır. Yeşilçam’ın keskin krize doğru yol aldığı, çıkış dinamiğini kaybettiği ve İstanbul’un, Anadolu’dan göçlerle dalgalandığı, ilk arabesk film örnekleriyle beraber seks filmlerinin yaygınlaşmaya başladığı 70’ler ilk yarısında bu eksiği kapatabilecek belki en uygun kişidir Akan. Sinemanın yapımcılık tarafında hüneriyle bilinen Ertem Eğilmez, Akan’dan jön kumaşı biçmiştir ve diktiği kumaşı, parlak, temiz yüzüyle birçok kadın yıldızın karşısına koymakta, onların koluna takmaktadır. Ancak Eğilmez, 73’te bu kalıbın dışına bizzat kendisi çıkmak ister. Akan’ı Canım Kardeşim filminde yolları çamurlu, suları kesik bir gecekondu mahallesinde yoksul ve serseri fakat bir o kadar samimi bir hayat sürerken izleriz. Akan, Canım Kardeşim’de azmettiricinin yoksulluk olduğu tetiği ise kan kanserinin çekerek öldürdüğü küçük Kahraman’ın (Kahraman Kıral) ağabeyi Murat rolündedir. Bu rol Akan’ın sinemaya gerçek anlamda girişi de sayılabilir. Bu filme değin Akan, Ferit karakterini geçirmiştir sırtına, fiziğiyle öne çıkmıştır,‘‘ekmek teknesi’’ bir bakıma Ferit karakteridir.

Ferit ve Ferdi’ye Murat arası, sonrasında ise Şıvan ve Seyit Darbesi

Tarık Akan Ses Dergisi’nin Yeşilçam’a kazandırdığı yüzlerdendir. 1970’de birinci seçilip yakışıklı, bebek yüzlü girmiştir oyunculuğa. Köylerden büyük şehirlere ve Avrupa’ya ucuz iş gücünün, göçün artması Anadolu kadınlarını da geride bırakmakta, kalplerini kırmaktadır. ‘‘Tatlı Dillim’’ filminde köyün en aydını diyebileceğimiz öğretmeni dahi reddeden zengin züppesi tiplemesiyle bir çeşit sınıfsal uçurumun ve kır-kent çatışmasının tezahürüne yerleşmiştir Akan. O yakışıklıdır, aynı anda birkaç kadını idare eden ancak nihayetinde yalnızca birine bağlanandır. Akan üzerinden Anadolu kadınına mesaj verilmektedir: gurbetteki eşler yine size dönecek! Damat Ferit bazen Ferdi olur. Sektörün nabza göre kattığı şerbettir Akan, pürüzsüz yüzüyle. Doğuşundan itibaren, çoğunlukla gerçeğin tahrifatına dayalı eğlenceyi, seyirciyi birkaç saatliğine de olsa uyuşturmayı amaçlayan sinema, yanılsamasını maddi güzellik dayatarak sağlama gayretinde olmuştur. Peki, Canım Kardeşim arası Akan’ın oyunculuğuna ve kişiliğine nasıl yansımıştır? Bir can dostum şöyle der: ‘‘birilerinin her öğün yediği çeşit ve kalitede yemeği ömrünce ilk ve son defa ölmek üzere olan bir çocuğa yedirmek uğruna kanını satan insanların filmidir Canım Kardeşim’’. Bu melodram, 60’lar Yeşilçam’ına damga vurmuş sıradan melodramlardan değildir, alt metni ve sinematografisiyle sınıf çatışmasını gözler önüne sermektedir. Akan’a dair; kariyerinin henüz başlarında, genç yaşında ete kemiğe büründüğü ‘‘serseri fakat kardeşi için fedakâr ağabey Murat’’ karakterinin politik kimliğini de olgunlaştırdığını iddia edebiliriz.

Akan’ın oyunculuğunda bir başka kırılma Zeki Ökten ve Şerif Gören filmlerine geçişidir. Zeki Ökten’in yönettiği bir uyarlama olan Sevgili Dayım filminde bu kez küçük çocuğun (Murat-Murat Erton) dayısıdır Akan. Çocuk bir köşkte refah içinde yaşıyordur tek eksiği sevgidir Tarık yeğenine samimiyetini verir, ilgilenir onunla. Kariyerinin geri kalanında parlak yüzden asık yüze, bazen uzun bazen kirli sakala geçmezden evvel Eğilmez’in Hababam Sınıfı serisinde, ilk iki filmde boy gösterir Akan. Üstelik ‘‘Ferit’’, ‘‘Damat Ferit’’ gibi roller Rıfat Ilgaz’ın öykülerinde yer almamaktadır. Eğilmez çok popüler karakterini sınıfa ekler. Yakışıklı Ferit aslında haylaz sınıfın içinde yabancı, fazla yakışıklı kalmaktadır. İki filmin ardından Zeki Ökten’in yönettiği Yılmaz Güney senaryosu Sürü (1978)’de Şıvan’ı oynar ve Şıvan Yol filmindeki Seyit Ali’nin habercisidir. Sürü (1978) ve Yol (1981) filmleri ayrıksı bir Akan sürecinin kilometre taşları olarak göze çarpar. Sinekkaydı tıraşlı yüzden bıyığa geçiş 70’lerin ikinci yarısında ortaya çıkar. 1973’te Safa Önal filmi Umut Dünyası’ndaki toplumsal eleştirinin bir mahalle sıcaklığı ve özgüveniyle harmanlanmış benzerini Türker İnanoğlu yapımı Bizim Kız filminde görürüz. Gülşen Bubikoğlu, mahalleli tarafından büyütülen, okutulan bir genç kızdır ve fabrikatör oğlu Murat’a âşık olur. Akan’ın canlandırdığı bu Murat rolü Canım Kardeşim filmindekine benzemez fakat dönemin politik rüzgârına uygun biçimde arka planıyla toplumcu bir damardan beslenmektedir. Akan, Yol filminden evvel Ökten, Gören ve Yavuz Özkan filmlerinde boy gösterir ve oyunculuğu çoğunlukla kazanan kimi zaman buruk ve iç burkan yakışıklıdan sert haşin yakışıklıya evirilmektedir. Nehir filminde Akan’ı genel hatlarıyla flörtöz Ferit’ten pek ayrıksı sayamasak da cilve yapmak yerine sert, kaba davranmayı tercih eden bir rolde görürüz. İşçi rolleri, toplumun ve yoksulluğun içinden rollerde fabrikatörün hovardalık yaptığı için cezalandırılıp işçi olarak çalıştırılan oğlundan ekmeğini emeğiyle kazanan ve işçi sınıfından gelen, hakkını arayan, dayanışmaya katılan bir Akan seyrettirir bizlere. “Maden (1978)”, “Demiryol (1979)” gibi filmler örnek gösterilebilir. Akan Sürü filminden sonra belirgin bir değişim sergilemektedir. 12 Eylül Akan’ın oyunculuk tercihinin altına kırmızı bir çizgi çeker ve böylece Akan iyiden iyiye politik rollerin aranan oyuncusu haline gelir. Ferit’ten Seyit Ali’ye geçiş tam da bu kesite denk düşer. Akan, Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı, Şerif Gören’in yönettiği ve ‘‘Cannes Film Festivalinde’’ Altın palmiye kazanan ilk Türk filmi Yol’da ikinci bir oyuncu kimliği kazanır. Akan’ın Sürü’den ayrılan Yol’u artık şüpheye yer bırakmamaktadır. Yakışıklı bir karikatürden karaktere geçmiştir Akan ve yüzüne/yakışıklılığına ihtiyaç duymadan oynayabiliyor, karakterinin duygu-düşüncelerini seyirciye, dahası topluma geçirebiliyordur çünkü toplumla hemhal olmuş bir oyuncu vardır artık beyaz perdede. Seyirci onu gördüğünde cazibesine kapılmaktansa kendi dertlerini, içinde bulunduğu acımasız çarkı sorgulayabiliyordur. Bu politik dönüşüm 12 Eylül filmleri furyasında,   akademisyen Şükran Esen’in ‘‘darbe filmleri’’ şeklinde andığı 80’ler ikinci yarısında da “sakallı” yahut “bıyıklı aydın” filmlerinde kendini tamamlar. Akan’ın yüzü söz gelimi bir Kadir İnanır’ınki kadar haşin ve gaddar, ötesinde ‘‘halktan’’ izler taşımasa da canlandırdığı karakterler ona bu imkânı fazlasıyla tanımaktadır. 

Akan, ‘‘Ses (1986)’’, ‘‘Su da Yanar (1987)’’, ‘‘İkili Oyunlar’’ (1990) gibi darbe filmlerinin bir kısmında; yenilmiş, bocalayan, bazen işkencecisi polisi fakat özünde hep kendini, yanılgılarını arayan aydın, mağdur ve asıl olarak toplumsal yönden yaralı, sırt dönülmüş, tecrit edilmiş karakterleri canlandırır. Görürüz ki darbeye ‘yeterince’ direnmeyişe; sınır kapılarından sihir numaralarıyla geçerek apansız buharlaşıp Avrupa’ya iltica eden devrimci kadrolara, çarçabuk çözülen siyasi yapılara, kitle örgütlerine yönelik eleştirileri göğüslemekten ve faturayı oyunculuğuyla ödemekten, dahası zaliminin peşine düşerken bir taraftan da çıkışı aramaktan hiç çekinmemektedir. Yaptığı iş, dönemin ruhuna uymaktan çok siyasal sorumluluğunu yerine getirme çabasında anlamlanabilir. Özelleştirmelerin, ekonomik darboğazların işçi hareketini dalgalandırdığı bir aralıkta Muzaffer Hiçdurmaz’ın ‘‘Çark’’ filminde “işçi Rauf” olarak boy gösterir bu kez, yıl 1987’dir ve Rauf kadınların değil haklarının peşinde koşmaktadır. Beyoğlu Güzeli’nden Kazlıçeşme’ye, deri fabrikalarının kurulu olduğu bir işçi havzasına geçmiştir.

Kenan Evren’in nü tablolar çizen başarısız bir ressam olarak anlatıldığı benim de dahil olduğum kuşak Akan’ı biri popüler diğeri samimi iki filmden hatırlamaktadır: Vizontele Tuuba (2004) ve Deli Deli Olma (2009). Vizontele’nin devamı bu filmde Akan Hakkari’ye yolu düşen bir kütüphanecidir, halktandır, idealisttir ve darbe mağduru olmaktan bir kez daha kaçamaz. Kanal’ın kaymakamı ne denli idealist ise Vizontele Tuuba’nın devlet memuru Güner Sernikli de o denli idealisttir, inandığı değerler vardır ve toplumsal yozlaşmanın, ikiyüzlü bir uzlaşmanın kurbanı olmak yerine devlet hışmına uğramayı tercih etmektedir.

Bit: Haşerelerin ‘‘Armağan’’ Ettikleri Haşere

Tarık Akan 12 Eylül darbesi ardından gözaltına alınış sürecini; o sorgu-sual, baskı ve işkence dönemlerini, bir toplumsal görev addederek ‘‘Anne Kafamda Bit Var’’ adlı kitabında okurla paylaşmıştır. Bu ‘‘çok özel’’, bir hayli kişisel anıların aktarımı hali, yazının başında değinmeye çalıştığım ‘‘oyuncuların yazma ihtiyacı’’ ile birlikte düşünüldüğünde önem kazanmaktadır. Ancak bu önemin magazin dışına taşan kısmı, Akan’ın yaşadıklarının aslında darbeye alkış tutmuş 12 Eylül sanatçılarına da bir karşı duruş ifade edişidir. “12 Eylül sanatçıları” magazin eklerinde, haklarında merak edilenleri “hayranlarına” iletirken; Akan yaşadığı acıları yıllar sonra toplumuna anlatmış ve bir bakıma dertleşmiştir. “Bit”, onun için Ferit’ten Seyit’e kaymanın; eğlence nesnesi ve uyuşturucu madde olmaktansa gerçek bir kimliğe bürünmenin bedelidir. Öte yandan “bit”, yoksula yapışmış kan emen haşerelerin sanatçımıza bir armağanıdır ve hiçbir “en iyi erkek oyuncu” ödülüyle mukayese edilemeyecek ölçüde kıymetlidir diyebiliriz.