Sermayenin esir aldığı Madrid eleştirisini tekrar bir çerçevede toplayabiliriz: televizyon programlarıyla uyut, reklamlarla aldat, gökdelenlerle sömür ve varlıklıların vandal eylemleriyle yok et.
Ülke başkentleri aynı zamanda sinema anlayışlarının, sinemasal öğe kullanımlarının aynaları işlevindedir. Bir başkenti o ülkenin sinemasında yalın bir şekilde görmek olanaklıdır. Bu durum Avrupa’da çok daha belirgin karşımıza çıkar. Kültürel yaşantıyı, siyasi atmosferi yansıtan birçok film yirminci yüzyıl boyunca dikkat çekmiştir.
İspanya’nın başkenti Madrid’in Avrupa sinemasında ayrı bir yeri vardır. Dünya savaşları yıkımından çok fazla etkilenmeyen Madrid tüm İspanya gibi bir iç savaş yaşamış, bu savaş siyasi kutuplaşmalar doğrultusunda enternasyonal bir kimlik kazanmıştır. Avrupa’nın birçok ülkesinden, hatta dünya çapında cumhuriyetçilerin saflarına katılım gerçekleşen bu savaşı falanjistlerin kazanmasıyla beraber Franco rejimine teslim olan kentte on yıllarca sürecek bu katı siyasi eğilim toplumsal yapı üzerinde de ciddi izler bırakmıştır ve Madrid sinematografisine Franco gölgesi düşmüştür.
İspanya iç savaşı hakkında çok sayıda belgesel yahut kurmaca film çekilmiştir. İç savaş, iki binli yıllarda dahi Pan’ın Labirenti (2006) filminde olduğu gibi fantastik filmlere konu olabilmektedir. Geriye acı, gözyaşı ve burukluk bırakan bu savaş deneyimi ve devamında gelen baskıcı rejimin etkileri bugün hâlâ filmlerde görülebilmektedir.
Franco ölmeden önce çekilen televizyon filmi La Cabina (1972) diktatörün egemenliği altındaki şehre yöneltilmiş kapalı bir eleştiridir. Bu filmdeki mekân kullanımının, yabancılaşma ile sıkışmışlık, düzenin dışına çıkma ile bastırılma ve ötekileştirilme gibi temaların ve hepsinin bir araya gelmesi sonucu yaratılan başarılı atmosferin 80’ler ve 90’larda çekilen kara komedi ve komedi türüne dair filmlerde bir başka biçimde ortaya çıktığını görürüz. Bu kara komediler, eleştirel yapılarıyla ön plandadır ve baskı sonrasının siyasi çatışmalarını; otoritenin çözülmesine, İspanya’nın Avrupa sermayesine eklemlenmesine rağmen mesajlarını zengin bir altyapıda vermektedirler.
La Cabina (1972)
Diktatör Franco’nun ölümünden iki yıl önce televizyon için Antonio Mercero tarafından çekilen ve başrolde Jose Luis Lopez Vazquez’in oynadığı bir kısa metraj filmdir. Film apartmanlarla çevrili geniş bir parka kırmızı bir telefon kulübesi kurulmasıyla başlar. Kurulumu tamamlayan görevliler boş kamyonetlerine binip dönerler. Yolu parka düşen bir çocuk ve baba parkta gezerken telefon kulübesi dikkatlerini çeker. Baba çocuğun içeri girmesine izin vermez ve onu okul servisine bindirdikten sonra kendisi bu parlak ve cazip kulübeye girer. Kulübenin kırmızı olması bir geleneğin yanı sıra kırmızının çekiciliğini vurgulamaktadır. Adamın içeri girişinden sonra bir kırılma yaşanır adam bir daha dışarı çıkamaz, sesi de hiç duyulmaz. Korkusu, üzüntüsü ve çektiği acılar yüzüne yansır.
Filmde iki Madrid öne çıkmaktadır. Toplumsal yönden yabancılaşmış ve çürümüş bir Madrid, kentin genel atmosferi açısından boğucu, binalarla çevrili, kapalı bir Madrid. Kulübeye sıkışıp kalan adamın hikâyesi üzerinden Madrid’e ayna tutmaktadır. Film bir noktada kafkaesk bir yapıya sahiptir. Telefon kulübesinden çıkamayan adam filmin sonunda cezalandırılırcasına şehrin dışına taşınır, burada kulübeyle birlikte ölüme terk edilir, bir nevi imha edilir. Adamın kulübede nesneleştiğini görürüz. Burada İspanya toplumuna yönelik güçlü bir eleştiri vardır. Bireycileşen ve yabancılaşan toplum kuvvetlinin zayıfı ezdiği hegemonik mücadelede tarafını kazanan olarak belirlemiştir. Hem katı bürokratik bir yönetim dolayımında baskıcı devlet aygıtları hem de bu siyasal yapıyı ayakta tutan toplum eleştirinin merkezinde yer almaktadır. Telefon kulübesi devleti temsil ederken bu kulübeyi onaylayan toplumu çevrede görürüz. Kulübedeki adam bir sirk hayvanı gibidir, seyirlik bir noktadadır, tamamen nesneleşmeden önce bir eğlence unsurudur. Gelip geçenler, durup bakanlar onu izlemekten keyif alırlar. Çocuklar ona bakıp güler, büyükler adamın tutsaklığından endişelenmez tam tersine zevk duyarlar.
Telefon kulübesinde kilitli kalan başkarakter ve Madrid toplumunun kayıtsızlığı… Yanda ise kulübe şehirden çıkarılırken yolda rastlanan bir cambaz grubu
Bu kafese kapatılmışlık, kapana kıstırılmışlık durumu aslında Madrid’in kafese kapatılmışlığıyla örtüşmektedir. Madrid toplumu kulübede ya da dışında fark etmeksizin kafese kapatılmıştır ve aynı zamanda Madrid toplumu bir yandan kapanın kendisi diğer yandan kapana kısılan konumundadır. Cellâdına âşık, cellâdının baskılarından eğlence devşiren, baskıyı meşrulaştıran bir toplum izleriz. Ayrıca adama iri yarı bir adamın kulübe camını omzuyla kırma denemeleri haricinde toplumdan kimsenin yardım etmeyişi kişisel kurtuluş düşüncesinin toplumda egemen olduğu yönünde bir çıkarsamaya yol açar Adamın kurtarılması için polis çağırılır. Polis adama çıkmasını emreder. Sonra itfaiye gelir parka ve bir itfaiye eri kulübenin tepesinde bulunan camı kıracakken kulübe görevlileri belirir. Kimseyle konuşmayan bu görevliler militarist bir kılıktadır, koyu üniformalarıyla devleti ve adeta Madrid’in gri umutsuz binalarını temsil etmektedirler. Polis ve itfaiyenin devleti temsil edemediği yerde ortaya çıkan bu üniformalı kulübe görevlileri kolluk gücünün etkisiz kaldığı yerde toplumun kendi kendini baskılayacağı ve yok sayacağının da sembolik bir anlatımıdır.
Film burada kırılır, adamın içinde bulunduğu kulübe tekrar getirildiği kamyonet kasasına taşınır ve şehrin dışına doğru bir yolculuk başlar. Bu uzun yolculuk ve kulübenin şehrin dışına taşınması bir diğer göndermedir. Çarpıcılığı artırmak için seyre açık bir klostrofobik durum yaratılmıştır. Dışarıyı izleyen adamın çaresizliği sivrilmektedir. Kamyonetin tentesi yoktur. Adam ilkin sabit bir sıkışmışlık yaşarken görevlilerin kulübeyi çekip kamyonetle taşımalarıyla hareketli bir sıkışmışlık yaşamaya başlar. Adamın bu yolculukta zaman zaman korku ve yılgınlık duyması, kapının açıldığının düşlerini görmesi ve duygusallaşması yaklaşan teslimiyetin işaretleri sayılabilir. Bu otoyol yolculuğunda bir duvarın ardında sirk çalışanlarını görmesi ilgi çekicidir. Adam kulübenin içinde eğlence nesnesi haline gelmiştir ve yolda gördüğü görece özgür palyaçolar da bir duvarın ardındadırlar. Hoplayıp zıplayarak antrenman yapan bu sirk çalışanları adamı gördüklerinde hüzünlenirler. Cambaz grubunun içinde bir de cüce vardır. Ötekileştirme hissiyatı buradaki palyaçolar ve cüce aracılığıyla bir kez daha verilmek istenir.
Yolculuğun devamında doğanın içinde bir kale gibi korunan yapıya, belki bu yönüyle her şeyi uzaktan izleyen ve gerekli gördüğünde müdahale eden devletin evine getirildiğinde kamyonete artık havadan da helikopter refakat etmektedir. Devlet tüm imkânlarını bir kırmızı telefon kulübesinde mahsur kalan adam için seferber etmiştir fakat onu kurtarmak yerine yok etmek için.
Bir komedi olarak başlayan filmin giderek kararması ve bu kararmayı toplumun tepkisizliği, negatif müdahaleleriyle koşut bir biçimde aktarması nihayetinde yolculuk boyunca yayılan korku atmosferinin ve yükselen gerilim öğesinin bir devlet, bir bürokrasi cinayetine dönüşmesi La Cabina’nın kısa süresine rağmen ciddi bir alegoriye evirilmesini de sağlar.
La Cabina’da öne çıkan atmosferin seksenler ve doksanlar Madrid’inde de belirleyici olacağı görülmektedir. Bu noktada La Cabina’nın Madrid’de çekilmesinin ayrı bir önemi olduğunu iddia edebiliriz. Madrid, Franco faşizminden en çok nasiplenen kenttir, bununla birlikte başkent oluşu soğukluğunu, kayıtsızlığını ve iktidarı ayakta tutma tavrını açıklamaktadır.
Mujeres al Borde de un Ataque de Nervios (1988)
Pedro Almodovar’ın ününü pekiştirdiği önemli filmleri arasındadır ve yönetmenin komedi anlayışına dönük referans gösterilen, bir çıta sayılan filmidir. Sinir Krizinin Eşiğindeki Kadınlar ana hatlarıyla komedi türüne daha yakın dursa da uyku ilacıyla bir salon dolusu insanı uyutma, cinayete teşebbüs, intihar girişimi gibi karanlık yanlarının komedi ile işlenişi göze batmaktadır. Yine de bu filme İglesia’nın filmleri veya La Cabina kadar karanlıktır diyemeyiz.
Film Almodovar’ın birçok filminde olduğu üzere ikili ilişkilere yoğunlaşmaktadır. Bu ilişkileri travmalar, anılar, hesaplaşmalar ve cinsellik ile bağdaştırarak anlatan Almodovar bu filmde de orta yaşlı çapkın İvan (Fernando Guillen) ve onun toy oğlu Carlos (Antonio Banderas) filmin konusunu meydana getiren tüm kadınların hayatında çeşitli biçimlerde ve etkinliklerde yer almış baba oğuldur. İvan üç kadının arasında kalmış bir erkektir: sevgilisi Pepa (Carmen Maura), eski karısı Lucia (Julieta Serrano) ve birlikte kaçmayı planladığı yeni sevgilisi feminist avukat Paulina (Kiti Manver). Oğlu Carlos ise iki kadın arasında kalır: nişanlısı Marissa (Rossy de Palma) ve polislerce aranan Şii bir örgüt militanıyla aşk ilişkisi yaşayan ve kurtulmak için arkadaşı Pepa’dan yardım isteyen Candela (Maria Barranco).
Büyük kısmı Pepa’nın çatı katı dairesinde geçen ve stüdyoda çekilen filmin Madrid ile kurduğu ilişki sınırlı fakat anlamlıdır. Bu ilişkileri ele alırken üç hareket noktası belirlemek mümkündür:
Pepa’nın birçok kez yolculuk ettiği taksi ve eksantrik taksici karakteri, Pepa’nın satılığa çıkardığı çatı katındaki dairesinin terasından şehre bakışlar ve son olarak maceranın sonlandığı havaalanı.
Taksi sahneleri bir kısmı şehrin gerçek cadde ve sokaklarında bir kısmı stüdyoda çekildiği izlenimi uyandırsa dahi kentin dokusunu gözlemlemek içini dairesinin terasından şehre bakışlar ve son olarak maceranın sonlandığı havaalanı.
Taksi sahneleri bir kısmı şehrin gerçek cadde ve sokaklarında bir kısmı stüdyoda çekildiği izlenimi uyandırsa dahi kentin dokusunu gözlemlemek için uygundur. Çekimleri çoğunlukla taksinin içinde gerçekleşse de çevrede oynayan çocukları, yürüyen insanları ve toplumsal yaşamın bir kesitini belirli bir ölçüde görürüz. Bu sahnelerde öne çıkan, her defasında Pepa’ya denk gelen, taksisini müşterilerini rahat hizmet verebilmek maksadıyla her türlü kişisel bakım eşyasıyla dolduran anlayışlı ve yardımsever, saçlarını civciv sarısına boyatmış taksicidir. Bu taksici figürü taksi sınırlarının da desteğiyle Madrid’in genel atmosferi içinde ayrıksılaşmakta ve Almodovar sinemasının özgünlüğüne, özgün aykırı karakter yaratma anlayışına dayanmaktadır.
İspanya’nın başkenti Madrid’in Avrupa sinemasında ayrı bir yeri vardır. Dünya savaşları yıkımından çok fazla etkilenmeyen Madrid tüm İspanya gibi bir iç savaş yaşamış, bu savaş siyasi kutuplaşmalar doğrultusunda enternasyonal bir kimlik kazanmıştır.
Doksanlarda Madrid kara komedilerinde yaygınlaşacak olan ‘tepeden Madrid’e bakma’ fikrinin ilk örneklerinden birini Sinir Krizinin Eşiğinde Kadınlar’da görürüz. Filmin önemli bir bölümü Pepa’nın evinde ve terasında geçmektedir. Bu çekimlerin bir kısmı stüdyo çekimleridir. Terastan kendini atmak isteyen umutsuz Candela, Carlos ve Pepa tarafından yukarı çekilerek son anda kurtulur. El Dia de la Bestia’da bu asılı kalma, düşme gerginliği sahnesinin bir benzerini görürüz. Yükseklik korkusu Almodovar’ın filminde de kısa süreliğine olayların akışına dâhil edilmiştir. Ancak teras sahnelerinin önemi şehre bakmasından ileri gelmektedir. Sınırsız Arzu adlı kitabında Almodovar filmlerini çok yönlü inceleyen Paul Julian Smith şöyle belirtmektedir:
Terasın sentetik mekânı (taşrayla şehri, üst sınıfla alt sınıfı; İspanya’yla ülke dışını birbirine bağlamaktadır) aynı zamanda, Almodovar’ın alta comedia (yüksek komedi ya da ‘töre komedisi) diye adlandıracağı bir soyut tarz alanıdır. (Smith, 2011, 128)
Terasın sentetik ve soyut tarz alanı olarak ifade edilmesi zaten filmin stüdyo ruhuna da uygun düşmektedir. Almodovar terası bir nevi geçit olarak tasarlamaktadır. Bu alanda türlü kültürel yaşamlardan gelen alt ve üst sınıf kadınlar bir araya gelmiş şehrin siluetine ve dokusuna panaromik bir bakış gelişmiştir. Julian Smith şehrin filmdeki yerine dair bahsetmeyi şöyle sürdürür:
Pepa’nın kâbusunda bile tamamen spesifik bir şehir referansı akla gelir. Derken İvan’ın önünden geçtiği vitrinlerde yansıyan ve şehir plancılarının Manhattan’la yarışmak için tasarladıkları, Madrid’in merkezindeki Azca gökdelenlerini görürüz. Almodovar burada, yaşlanan bir âşıkla, şimdi uzaklarda kalan 1960’larda planlanmış ‘saldırgan biçimde modern’ bir projenin yan yana getirilmesiyle modernitenin kendisini ironize etmek, hatta tarihselleştirmektedir. (Smith, 2011, 129)
Smith, Almodovar’ın şehrin değişen yapısını kullanıp sermayeye açılımını ironik ele alışına vurgu yapmaktadır. Saldırgan modernite, sermayenin kültürel konumlanışta yükseldiği, küreselleşmenin ağırlığını hissettirdiği 80’li yılların sonunda buluşmasını bu sahnelerle ortaya koymaktadır. Gökdelenlerin şehrin çehresindeki yerini filminin hikâyesine yerleştirmektedir.
Filmin havaalanında son bulması Madrid’den kaçışı, uzaklaşma düşüncesini sivriltmektedir. Terasa sıkışmış bir Madrid görüntüsü sembolik de olsa terk edilmektedir. Pepa’nın filmin ortasında bavulunu toplayıp polisin hedefinde olduğunu düşünerek tedirginlik yaşayan Candela ile birlikte tatile çıkmaya hazırlanması ve Madrid’den bir süreliğine de olsa uzaklaşılması gerektiğini savunması kaçış fikrini hazırlamaktadır. Madrid çıkılması insana dinginlik verecek bir yoğunluğa karşılık gelmektedir. Film Pepa’nın eski sevgilisi İvan’ı eski karısından kurtarması ve bu anlamda şehre geri dönüşle bitmektedir. Buradaki kurtarma girişiminin başarıya ermesi filmin çetrefil ve gülünç bir ilişkiler ağına yaslanan yapısını tamamlarken hikâyenin de Madrid’de kaldığını göstermektedir.
‘Sinir Krizinin Eşiğinde Kadınlar’ filminden: terastan şehre bakış ve yükseklik korkusu
El Dia de la Bestia (1995)
Pedro Almodovar’ın desteğiyle ilk filmi Accion Mutante’yi çeken İglesia adını üç benzemezi bir araya getirdiği bu absürt komedi filmiyle duyurmuştur. 95 yılında çekilen film o yılın Noel arifesinde geçmektedir. Şeytanın çocuğunu engellemek için şeytanla konuşmak isteyen ve kitap çalarak, arabaların boyasını çizerek günah işleyemeye çalışan rahip (Alex Angulo) filmin merkezindedir. Rahip, rahibin bir kaset satıcısında tanıştığı ‘death metal’ müzik dinleyicisi, uyuşturucu kullanıcısı satanist genç Jose Maria (Santiago Segura) ve daha sonra ekiplerine kattıkları televizyon yıldızı medyum Cavan (Armando de Razza) üzerinden Madrid’e adeta projeksiyon tutulmaktadır.
İglesia kara komedilerinin kapalı mekân, dahası apartman ağırlıklı çekimlerinin de çekirdeğini oluşturan film aslında dış mekân kullanımında, Noel beklentisini gösteren kalabalık cadde ve sokak sahnelerinin kullanımında bir dengeye sahiptir. Yönetmenin bir kez daha İspanyol toplumunu eleştireceği La Comunidad (2000) filmine kıyasla apartmana sıkışmaz, sokakları ve bundan ötürü sokaklardaki faşizmi de gözler önüne serer.
El dia de Bestia kara komedi türünde bir film olmasına ve büyük ölçüde aksiyon, şiddet sahneleriyle ilerlemesine rağmen özünde bir toplum eleştirisidir. Madrid’in Noel kültürünü, müzik kulüpleri üzerinden gençlerin alt kültürlerini, satanist gencin annesinin işlettiği pansiyon ile yoksul, tutunamamış kimseleri, toplumun eğlence anlayışlarını ve hepsinin toplamında da uyuşmuşluğunu birçok kesime hitap eden ortaklaştırıcı bir unsur olan televizyon dünyasının insanlar üzerindeki büyüleyici etkisini ele alır.
Rahibin şeytanı Madrid sokaklarında araması ve buna kaybolan bebek vakalarını gerekçe göstermesi gülünç, şiddet yüklü, bir o kadar da kötülüğün temeline eğilme niyeti taşıyan nitelikli bir göndermedir. Madrid sokaklarını esir alan holiganizm ve ırkçı çete kültürü başlangıçta filmin bir yan öyküsü gibi görünse de ikinci yarıyla beraber çarpıcı bir biçimde öne çıkacaktır.
Iglesia’nın filmi bir yönden sermaye karşıtı bir tutumdadır. Bu görüşü iki sahneye dayandırmak mümkündür. Sahnelerin ilki bu üç kafadarın yine çok katlı, rezidansvari lüks bir apartmanda yaşadıkları şeytan çağırma ayininin devamında, şeytanı çağırdıkları üçgen içindelerken arka fonda ışıkları yanıp sönen reklam tabelasına asılı kaldıkları sahnedir. Eğik asılmış, neon ışıklarla aydınlatılmış bir içecek markasının reklam panosu üzerinde geçen sahne hayli uzun tutulmuştur. Apartmanda oturan medyum Cavan buradan bir Alman televizyon markası reklamının üzerine düşerek hayatta kalır. Rahip ve satanist genç ise reklam panosunu boydan boya geçip bir başka pencereden tekrar apartmana girerler. Üçünün bu tehlikeli ve izleyicide yükseklik korkusunu tetikleyen yürüyüşleri sırasında Jose’nin ayinde kullandığı LSD hapın etkisiyle uçmak istemeyip kendini birkaç kez aşağı bırakırken yine arka fonda bir fotoğraf filmi markasının astronot kullanılmış reklamının bulunması anlatımı pekiştirmektedir. Bu sahnede reklam panolarıyla sermayenin görünür ve kaygan zemininin teşhir edildiğini görürüz. Finale doğru ise medyum Cavan birbirlerine doğru hafif yatık duran bir mimaride inşa edilmiş ve yapımı yarım bırakılmış yahut terk edilmiş, muhtemelen bir şirketin yönetim merkezi olan iki gökdelen binasını göstererek şeytanın sembolü olduğunu ileri sürer. Sermaye filmin ortasında reklam yüzüyle aldanılıp ona tutunulan, ayakta kalınan bir pozisyonda iken finalde şeytanın evine dönüştürülmüştür. Bu, esasında filmin genel yapısıyla birlikte düşünüldüğünde bir ‘kral çıplak’ durumudur.
Şehrin merkezinde bir apartmana asılı reklam panosu üzerinde yaşanan yükseklik korkusu…
İglesia’nın Madrid’inde öne çıkan bir diğer mesele ırkçılıktır. Limp Madrid (Temiz Madrid) isimli bir çete cipleriyle gezerek dükkânlara saldırıp göçmenleri ve evsizleri hedef almaktadır. Vahşi yöntemler kullanan insanlıktan tamamen uzaklaşmış bu çete benzin döküp insanları yakmakta, ateşli silahlarla vurup öldürmektedir. Yanı sıra mesaj vermek için ise duvarlara ve örneğin markette soğuk içecekler dolabının kapağına ‘Temiz Madrid’ sloganları yazmaktadırlar. ‘Temiz Madrid’ ifadesi 90’ların ortasında Madrid’in ikiye bölündüğünün belirgin bir işaretidir. Temiz Madrid’in karşısına ‘Kirli Madrid’ çıkmaktadır. Bu çete kendilerinden olmayanları, statü ve sınıf farkı bağlamında ötekileştirmekte, kirlilikle itham etmektedir. Kirli Madrid yoksulluktur, dışlanmışlıktır. Kirli Madrid satanist gencin annesinin işlettiği pansiyonda yaşayanlardır, alternatif bir yaşama sahip herkestir. Bu eli beysbol sopalı, silahlı fanatik grubun Noel arifesinde harekete geçmesi ve zenginleri temsil edişi sıklıkla duyduğumuz ‘kentin mutenalaştırılması’ çabasının bir tezahürüdür. Yerli orta sınıf ve üst sınıf göçmenlere yahut İspanyol olsa dahi işsizlere ve evsizlere düşmanca bakmaktadır bakmakta, yerliliklerinden doğan güçlerini maddi imkânlarına dayandırmak dayandırmaktadır. ‘Temiz Madrid’ grubu kendini haklı görmekte ve faydalı bir iş yaptıklarına inanmaktadır. Temiz giyimlerinde bir nokta daha dikkat çekicidir. İçlerinden biri Noel baba beresiyledir; bir diğeriyse koyu yeşil ceket giymiş, kırmızı atkı takmıştır. Bu Noel göndermesi bu grubun ırkçılığının dini fanatizmle desteklediklerinin göstergesidir.
Çetenin terk edilmiş bir binada katlettikleri evsizlerin cesetlerini örttükleri mukavva ve ‘Temiz Madrid’ yazısı
Sermayenin esir aldığı Madrid eleştirisini tekrar bir çerçevede toplayabiliriz: televizyon programlarıyla uyut, reklamlarla aldat, gökdelenlerle sömür ve varlıklıların vandal eylemleriyle yok et.
Final tüm bu katmanların üst üste geçtiği, özdeşleştirmenin yaşandığı bir finaldir. Rahibin Temiz Madrid çetesinin masum kurbanlarının cesetleriyle boş gökdelenin bir katında karşılaştığı sahnede duvara ansızın boynuzlu bir şeytan siluetinin düşmesi ve rahibin dönüp bu gölgenin sahibine ateş etmesi sonunda yere çete üyesinin düşmesi şeytanın Madrid sokaklarında neden aradığını, aranması gerektiğini vurgulamaktadır. Ayrıca bu finalin peşi sıra şeytanın olmadığını görmemiz ilginçtir. Satanist genç binadan atılarak öldürülmüştür, rahip ve medyum sokaklara düşmüşlerdir, son derece yoksul görünmektedirler. Düzen kazanmıştır. Medyum Cavan’ın yerine başka bir soytarı bulunmuştur, reality şov devam etmektedir. Bu yeni soytarı Cavan’ı sahte bir biçimde alkışlatmış, alkışı ise çok kısa kesmiştir. Şov dünyasında merhamete ve anıya yer yoktur. (Bu temayı Alex İglesia’nın ‘La Chispa de la Vida’ filminde daha geniş bir biçimde işlediğini belirtelim.) Bunları bir meydanda, bankta otururken bir kafenin televizyonundan izleyen ikili daha sonra kalkıp yürürler ve kamera yükselir, uzaklaştıklarını görürüz. Henüz kalkmadan Cavan’ın “insanları kurtardık ama kimsenin bundan haberi yok” deyişi ise filmi de bir anlamda özetlemektedir. Şeytanı yenmelerinin ödülü olarak onlara şeytanın (Temiz Madrid’in) yeni hedefleri olmak düşmüştür. Madrid halkı yeni televizyon programı sunucularıyla meşguldür ve şeytanı paranormal hikâyelerde arıyordur. İnsanlığa hizmet ettikleri için cezalandırılan ve yenilen bu ikili yürüyerek uzaklaşır, film biter. Bu başlı başına umutsuz bir sondur ve İglesia’nın Madrid eleştirilerinde daha sonra başka eksenlerde defalarca karşımıza çıkacaktır.
Torrente, El Brazo Tonto De La Ley (1998)
Santiago Segura’nın yazıp yönettiği ve başrolünü oynadığı bir güldürü olan Torrente devam serisi çekilen, bu filmlerde ciddi gişe gelirleri sağlanmasının önünü açan kültleşmiş bir filmdir. El Dia de la Bestia’da satanist müzik market çalışanı rolüyle beğeni toplayan Segura bu filminde hem kamera ardına geçmiş hem de başrolü oynamıştır.
Torrente meslekten rüşvet alma vb. kirli işlere karıştığından dolayı atılan bir polistir ve hâlâ kendini polis olarak görmekte, çevresine öyle tanıtmaktadır. Bir yanıyla düzen insanıyken bir yanıyla düzenin dışında bir porte çizmektedir. Aylak ve pasaklı bir ömür süren, yaşamında boş zaman dolu zaman gibi bir ayrım kalmamış Torrente bu işsiz özgürlüğüyle düzenin dışında durmakta, siyasi düşünceleriyle ise düzenin ideal insanını yansıtmaktadır.
Film döneminin birçok güldürüsüne benzer şekilde bir apartmanı resmetmektedir. Fakat bu apartman ‘Sinir Krizinin eşiğindeki kadınlar’ ya da La Comunidad’daki apartmana ya da El Dia de la Bestia’daki pansiyona benzemez. Filmin Madrid’in banliyölerinde çekilmesinin de bu durumda payı vardır. Daha geleneksel bir apartman yaşantısı, sokağa taşmış bir satıcı kültürünün betimlenmesi, çok sayıda bar sahnesinin kullanımı filmi diğer filmlerin apartman anlayışının dışına yerleştirmektedir. Ki film de genel olarak adı geçen bu filmlerin dışında kalan bir filmdir.
Torrente’nin evi de kendisine benzemektedir: duvarların boyası dökülmüş, karanlık, kir pas içinde ve dağınık bir ev. Torrente evi dilendirdiği yaşlı babasıyla paylaşmaktadır. Bu yaşlı baba figürü La Comunidad’da hiç göremediğimiz ölen loto talihlisi yaşlı adam ve El Dia de la Bestia’da hiç konuşmayan ve ortalıkta çıplak gezen yaşlı adama benzemektedir ancak onlardan daha fazla öne çıkmaktadır. Tüm bu yaşlı adamlar yok sayılan karakterlerdir, Torrente’nin babası da itilip kakılan bir adam olmasına karşın uyanıktır ve hayatın dışına itilmeye direnmektedir. Torrente’nin yüz yıl sürse en ufak bir değişiklik dahi yaşanmayacak görünümündeki hayatı uyuşturucu mafyasını çökertmek gibi bir işe kalkışmasıyla değişir, kendini bir savaşın tam ortasında bulur. Torrente arkadaşlarıyla kalkıştığı ve polisin bilgisi dışında gelişecek bu operasyona çıkmadan önce uyuşturucu kullanmayı da ihmal etmez.
Film hafif bir güldürü izlenimi uyandırsa da kentin işlenişi bakımından toplumsallığa eleştiriler yöneltmektedir. Zaten filme giriş adeta Madrid’e giriş anlamı vermektedir. Barda üst üste içki içip direksiyona geçen Torrente İspanya bayrağı yapıştırılmış arabasıyla kentin arka sokaklarından geçerken erkeklerden şiddet gören fahişeler, birbirine sebepsiz saldıran gençler, fanatik taraftar grupları görürüz. Madrid’in kent yaşantısına dair fikir veren tüm bu görüntüleri ‘gençlik işte’ diye karşılayan Torrente siyahî birini gördüğünde arabasını durdurup doğrudan bu kişiye saldırır, poşetlerini gasp eder ve parmağını kırar.
Torrente ırkçı biridir, fahişelerden nefret eder, kendisi çöplüğü andıran bir evde yaşamasına rağmen evsizlere tepki duyar ve maço bir karakterdedir. Kişiliğini ve saldırgan tavrını filmin sonuna dek korur.
Ötekileştirme olgusu 90’lar İspanya’sının özelinde Madrid’inin birçok kara komedi filminde olduğu biçimde Torrente’de altı çizilerek yansıtılmıştır. Uyuşturucu mafyasının bir paravan olarak bir Çin Lokantasını kullanması, Torrente’nin apartmana yeni taşınan genç ve onun arkadaşlarından oluşturduğu ekibiyle birlikte bu lokantayı gözlem altına alması Madrid’in yabancılara bakışını ve onları kontrol altında tutma çabasının bir sonucu olarak okunabilir. Irkçı Torrente aynı zamanda ikiyüzlü ve korkak bir karaktere sahiptir bu açıdan el dia de la bestia filmindeki ırkçı çete üyelerinden ayrılmaktadır. Kaldı ki bu iki film arasında da temel bir fark bulunmaktadır. El dia de la bestia ırkçılığın acımasızlığını suç komedisi olanaklarından faydalanarak fakat gerçekliğe bozmadan, karikatürize etmeden verir. Torrente’nin polis eskisi kahramanı pasif daha doğrusu gücü yettiğince saldırgan ve karikatürize edilmiş bir ırkçıdır, sırtını sağlama aldığını hissettiğinde asıp keserken tehlikede olduğunu anladığında korkuya kapılır, geri adım atmaktan kaçınmaz. Bu yönüyle siyahîlere yönelttiği zalimliğini toplumdan aldığını söyleyebiliriz. Toplumun zalimliği ortalama bir bireyin zalimliğinde dışa vurulmaktadır. Buradaki ırkçılık seri cinayetler yerine toplumdan temellenen bir ötekileştirmenin doğalında gelişmektedir. Madrid’de yükselen holiganizmin yansıtıldığı bir başka sahnede Atletico taraftarı olan Torrente’nin korkaklığı ve ikiyüzlülüğü pekişir. Üzerine doğru gelen Real Madrid taraftarlarını gören Torrente Atletic atkısını gizleyip Real lehine yapılan tezahüratlara katılır, yanından geçen güruha ağzının ucuyla söver. Madrid’in kamplaşmış bu kültüründe Franco’nun yıllarca futbolla uyuşturup yönetmen anlayışını görürüz. Madrid’de insanlar futbol taraftarlığıyla deşarj olurken yaşamlarından uzaklaşmakta, bireysel özelliklerini yitirmektedir ve ortaya nefret ile yabancılaşma çıkmaktadır.
Filmin sonunda Torrente, ekibindeki gençlerin birçoğunun ve yanında getirdiği kör arkadaşının ölmesine rağmen kahramanlaşır, sürekli geri planda kalmaya özen göstermesine rağmen son bir atılış ile mafyayı dize getirir. Film boyunca korkak, yozlaşmış, ikiyüzlü ve kişiliksiz aktarılan, altı boş bir vatan sevgisinden dem vuran Torrente çatışmada vurulduktan sonra sedyede yattığı sıra İspanya’nın yüceliğini vurgularken aslında toplum tarafından onurlandırılmıştır. Toplumun Torrente’lere yaklaşımı bu sonu getirmiştir. Torrente Torrente’ye rağmen bir anti süper kahraman pozisyonuna yükselmiştir. Film Çinli bir garson kadının Torrente’nin yardımcısı gencin hayatını kurtarmasıyla dengelenir.
Torrente cinsiyetçidir, eşcinsellere, translara öfkelidir. Bastırılmış Madrid’lilerin ‘tek tip’e itiraz mahiyeti taşıyan her figüre bakışı aşağı yukarı böyledir. Bu bakışlar Torrente’de toplanmış ancak abartılarak işlenmiştir.
Torrente filminin bir diğer özelliği çok fazla estetik kaygı taşımadığından, tipik bir ticari film örneği sunuşundan olsa gerek kovalamacalarına klasik aksiyon filmlerinde olduğu gibi çok sayıda araba ve motor eklemesi ve bu sahneleri sokaklarda vermesidir. Alex İglesia El Dia de la Bestia’da sokakları ve arabaları aksiyonun önemli bir unsuru haline getirmesine karşın apartman üzerinden bir yükseklik korkusuna, Madrid’e tepeden bakma anlatısına uzanmaktadır. Yine de Torrente’nin finali mekânsal bağlamda döneminin komedi filmlerine benzemektedir. Sinir krizinin eşiğindeki kadınlar havaalanına, el dia de la bestia bir metruk çok katlı binaya, la comunidad bir bankanın çatısına taşınmıştır. Burada olay örgüsünün tırmanışının payı kadar Madrid’den uzaklaşma fikrinin de payı vardır. Torrente de bu örneklere benzer şekilde yaşam alanlarının uzağında bir depoda sona erer. Kötü adamlar (uyuşturucu satıcıları) ölür, iyiler kazanır. Madrid insanı El dia de la Bestia’dan farklı olarak bu defa ‘kazanmıştır’ Bu son devam filmlerini getirir. Santiago Segura komedilerini gişe başarısına endeksleyerek ticari filmler çekmeyi sürdürür.
Polislikten atılma ırkçı Torrente’nin İspanya bayrağı yapıştırılmış yerli malı arabası…
La Comunidad (2000)
Alex de la İglesia’nın ikinci önemli filmi La Comunidad, El dia de la bestia’da olduğu gibi bütünüyle başkent Madrid’de geçiyor. Iglesia’nın kara komedilerinin değişmez mekânı olarak Madrid’in kent merkezini seçmesi karanlık alt metinli aksiyonlarını Madrid’e yerleştirmeyi uygun gördüğü sonucunu ortaya koymakta… Film İglesia’nın bir apartman hikâyesi… Bir apartmandan manzaralar şeklinde de okuyabiliriz filmi. Türkçe’ye “Halkımız Avanta Peşinde” çevrilen, özgün adı cemaat anlamına gelen film bir apartmanda yaşlı komşuya çıkan loto ikramiyesinin peşine düşerek çeteleşen ve çeteleşme durumunu cemaat ile isimlendirip ilişkilendiren bir grubun hırslarına odaklanıyor. El Dia de la Bestia’daki Temiz Madrid çetesi bir nebze değişiyor ve kapalı bir hayat, kapalı bir mekânda, orta sınıf bir gelir grubuna uyarlanıyor. Gezgin çetenin yerleşik bir çeteye dönüştüğünü gözlemliyoruz. Emlakçı (filmde ajans olarak geçiyor) için çalışan Julia’nın bu apartmanda müşterilerine evi gezdirdikten sonra birkaç günlük kaçamak yapmak amacıyla daireye yerleşmesi hikâyeyi başlatıyor. Yaşlı komşunun ölüsünün bulunmasıyla kesişen bu kaçamak kocasıyla sorunlar yaşayan, ilgi ve değişim arayan Julia’nın ruhundaki açgözlülüğü de uyandırıyor. Tavan su sızdırdığı için üst kattaki yaşlı adamın evini itfaiyeye açtırarak tesadüf eseri ölüsünü bulduran Julia cesedin cebinden düşen cüzdandan çıkan bir kare bulmacada evin karolarının işaretlendiğini anlayınca paraların yerini keşfediyor. Saklanmış ikramiyeyi elde eden Julia film boyunca bu paraları ilkin bulduğu haliyle çöp poşetleri içinde ardından bir valize koyarak oradan oraya kaçırıyor ve kovalamaca apartmanın merdivenlerinden, dairelerden çatılara dek uzanıyor. Bu kovalamaca sırasında cinayetler işleniyor, insanın barış içinde yaşamasına ilişkin tüm değerler çiğneniyor. Cemaat (apartman sakinleri) yıllardır bu parayı dolayısıyla yaşlı adamın ölümünü beklemektedir.
Film Madrid apartman yaşantısından bir kesit sergiliyor diyebiliriz. Apartman sakinleri Madrid’in tüm çelişkilerini bünyelerinde toplamışlar. Genellikle orta yaşlı ve orta yaş üstü olan bu komşular muhafazakârlıktan çapkınlığa geniş bir yelpazede kişilik özellikleri gösterirken yalancılık ve ikiyüzlülükte, çıkarcılıkta ortaklaşmaktalar.
Filmde ilk olarak ötekileştirmeyi görüyoruz. Julia’nın apartmana yerleşmesine kuşkuyla bakılıyor. Onun bir fahişe olduğu ima edilerek ve diğer yandan apartmana ait olmadığı her defasında hissettirilerek bu cemaatin kendinden olmayanı dışladığı aktarılıyor. Bu dışlama tavrını Madrid için genellemek mümkün… Sınıfsal temelde Julia’nın aidiyetinin tartışmaya açılması Madrid orta sınıfının geçim derdi ve zengin olma hayalleri arasına sıkışıp kalmış kibrini sivriltmekle beraber gündelik alışkanlıklarını kendilerine yakın bulmadıkları kişileri nasıl ittiklerinin de bir göstergesi… Video kulüp ve bar bu anlamda birleştirici sosyal unsurlar ve apartman dışında aidiyetin sınırlı bir zeminini oluşturuyorlar. El Dia de la Bestia’da birleştirici unsurun televizyon programları; ayrıştırıcı, gençliğe seslenen alt kültürün ürünü olarak da metal müzik konserleri düzenlenen gece kulübü üzerinden yansıtıldığını hatırlayalım.
La Comunidad üzerinden gidersek apartmanda bu cemaate katılmayan tek kişi var o da odasına kapanmış, cinsel açlık yaşayan, Star Wars kostümleriyle dolaşan Madrid’in, İspanya’nın ve hatta dünyanın dışında konumlanan bir genç. El Dia de la Bestia’daki satanistin eve hapsedilmiş onun kadar özgür bir hayat sürmeyen ancak düzen dışı görünen versiyonu sayabileceğimiz bu gencin filmin finalinde Julia’ya yardım ettiğini görüyoruz. Aslında bu durum, düzen dışında kalan bireyin yardımı, cemaatin cinnetine karşı tek dayanak gösterilmesi toplumsal çürümenin fayda sağlamayacağı türünden bir açıklamaya da uzanıyor. Bu gencin apartmandaki röntgenci anlayışı Julia’yı banyo yaparken izleyip mastürbasyon yaparak daha masumane yansıtması da ilginç bir ayrıntı. Genç bu eyleminde çürümüş bir Madrid apartmanında kurulmuş düzenin dışında kalıyor. Düzen para hırsıyla gözetlerken genç cinsel açlığı ve merakından dolayı bu gözetlemenin kaideden kopuk bir parçası oluyor.
Filmin ikinci yarısında niyetler belirlendiğinde cemaat apartman yöneticisinin sözcülüğünden kendini teşhir etmeye başlıyor. Yönetici Emilio çocuğunu ve karısını Paris Disneyland’ine gezmeye götürdüğünden filme geç katılanlardan ve aynı zamanda cemaatin de yöneticisi, azmettiricisi; tüm planı organize ediyor, yaşlı komşunun senelerce evinin izlenmesi gibi birçok görevi apartman sakinlerine dayatıyor. Emilio “biz cemaatiz” derken ve kadını hayat kadını olmakla suçlayıp ötekileştirirken “sizin derdiniz eğlenmek biz dayanışmaya önem veririz, birbirimizin ihtiyaçlarına saygı duyarız” kabilinde konuşuyor ve Julia’nın deyimiyle uzun ve coşkulu bir vaaza girişiyor. Yeme içme eğlenme derdinin karşısına dayanışmanın getirilmesi toplumun dayanışmasından çok totaliter bir siyasi rejimin egemenlik söylemini pekiştirmesini andırıyor. Bu konsolidasyon çabası, ‘biz sizi düşünüyoruz’ demagojisini ‘biz birbirimizi düşünüyoruz’ eksenine kaydırıyor. Bu cemaatte biz-siz sorunu var öyle ki filmin sonuna doğru Julia valizi kucaklamış kaçarken yakalanıyor ve yöneticinin karısını bıçakla rehin alıyor. Bu sırada bir başka cemaat üyesi/apartman sakini “sen de bizim gibisin” diyor. Böylece cemaatin bütün foyası dökülmüş oluyor. Mesele ihtiyaçlara saygı ve parayı adilce bölüşmek değil, açgözlülük ve bu uğurda her şeyi göze alma cesareti, pervasızlığı…
Bu cemaat üyelerinin hepsi kendi aralarında birbirlerini ekarte etme, bunun için cinayet bile işleme peşindeler.
Filmde Madrid’i iki sahnede daha tüm yalınlığıyla görüyoruz. Sahnelerin ilki Julia’nın evin balkonundan yan dairenin balkonuna geçtiği sahne… Bu yükseklik korkusunu İglesia, El Dia de la Bestia’da da kullanmıştı. Julia yoldan geçen bir adamdan yardım istiyor. Çağrıları duyan adam duruyor, bir süre dinleyip anlamaya çalışıyor fakat telefonu çalınca aramayı cevaplıyor ve gülerek tüm gündemini değiştirip yoluna devam ediyor. Bu duyarsızlığın köklerini La Cabina’da görmüştük. Franco’nun ölümünden çeyrek yüzyıl sonra çekilen bir Madrid filminde toplumun bireylerin sorununa yaklaşımı olumlu yönde değişmemiş: Madrid hâlâ bir Franco şehri…
Daha çarpıcı bir Madrid’i finalde uzun bir kovalamacanın devamında görüyoruz. Star Wars kıyafetli genç çatıda cemaate karşı ışın kılıcını çekiyor. Kılıcın ucu Quadriga heykele saplanmış vaziyette… Star Wars’un öyküsüne yapılan göndermede ‘cumhuriyetçilerin kazandığı’ vurgusu yapılıyor. Kılıcın gösterdiği quadriga antik dünyada, özellikle olimpiyat oyunlarında bir zafer sembolü olarak kullanılıyordu. Cumhuriyetçilerin zaferi böylece heykelle bağlanmış oluyor. Gencin karşılaştığı tepki ise çok sert: “Ne Cumhuriyetçileri!” Bu tepkiyi iç savaşa bir gönderme olarak okumak da mümkün… Ve genci öldüresiye tekmeliyorlar.
Bir bankanın tepesinde çekilen kovalamaca sahneleri sürerken Madrid’in temsili de artık doruğa ulaşıyor. Film kentin sokaklarında, meydanlarında geçmiyor, genellikle teraslardan, çatılardan bakıyor şehre. Fakat bir sahne Madrid’i tam manasıyla ele veriyor. Julia’yı baştan çıkarmak için cemaatin ajanı olarak kullanılan ve Kübalı dans hocası diye tanıtılan adam göze hoş gelen bir manzaraya sahip çatıdan düşüyor. Önce bir direğe asılı kalıyor ve ardından kayıp yere çakılıyor. Yere çakıldığında iki sarışın genç kadın turistin üzerine kan sıçrıyor. Kadınlardan birinin elinde iki rehber var: birinde İspanya, ötekisinde Madrid yazıyor. Kan Madrid yazan kısmın üstünü nerdeyse kaplıyor. Bu sakin ve soğuk görünümlü şehirde turistler vasıtasıyla temsil eden Avrupa medeniyetine aykırı bir şeyler dönmektedir.
Film Madrid’in ötekileştiren yüzünü, apartmanlara sıkışmış sınıf atlama hayallerini, dayanışma maskesiyle örtülmeye çalışılan toplumun karanlık yüzünü aydınlatıyor ve ibretlik bir sonla tamamlanıyor. Cemaatin, düzenin dışında yer almış gencin uyanıklığı sayesinde Julia paralara kavuşsa ve yaşlı adamın apartmandan zengin bir biçimde çıkma hayali başkalarınca gerçekleştirilse de son anda değiştirilen bavuldan saçılan oyun paraları bir banka tepesinden şehre yağmaktadır. Fonda quadriga heykeli vardır, ‘‘fin’’ yazısı belirir. Bu son bir medeniyetin çöküşü, bir toplumun çürüyüşünün imgesidir. Bu eğlenceli film ve yorumlara açık son ile verilmek istenen: cemaat ve Madrid cemiyeti dağılmış ve kaybetmiştir.
Sonuç
Madrid’de çekilen La Cabina (1973) Sinir krizinin eşiğinde kadınlar (1988) El Dia de la Bestia (1995) Torrente, El Brazo Tonto De La Ley (1998) ve La Comunidad (2000) filmleri mekânsal anlamda ele alındığında La Cabina’da başlayan klostrofobik durumun ve şehirden çıkışın yaklaşık on iki yıllık bir periyotta çekilmiş olup yukarıda incelediğimiz kara komedi ve komedi filmlerinde apartman anlatısına ve apartmandan çıkışa evirildiğini görürüz. La Cabina’da başkarakter kulübeden çıkamaz, bundan ötürü kulübe toplumun bir mekâna hapsedilişi görünümünde şehirden çıkarılır. Toplumsal yabancılaşma, sıradan bireyin yok sayılarak dışlanması ve imha edilmesiyle sonuçlanır. 90’larda çekilen bu filmlerde apartmanlar bir biçimde terk edilir. Özellikle İglesia’nın El Dia de la
Bestia ve La Comunidad filmlerinde apartman, firar edilen, firar etme uğraşına yol açan bir barınma ve yaşam alanı olarak işlenir. El Dia de la Bestia’da başkahramanlar daireler arasında geçiş bir reklam panosu, La Comunidad’da ise içi para dolu bir valiz yardımıyla sağlar. Apartman da klostrofobik bir mekân haline taşınmıştır. Madrid’in banliyölerinde çekilen Torrente’de hikâyenin kısa bir bölümü apartmanda ve çoğunluğu sokaklarda gelişse dahi çözüme Çin Lokantası’nın gözlenmesi ve bir depoda hesaplaşmayla ulaşılır. La Comunidad’da apartman tam manasıyla ‘kaçılamayan’ yerdir. Kaçış için çatılarda kovalamaca yaşanmıştır. Sinir Krizinin eşiğindeki kadınlarda mekân olarak apartmanın çatı katı seçilmiştir bu seçim de bir bakıma apartmandan uzak durmanın ifadesidir.
Madrid’in boğucu ve kısıtlayan ikonografisi kaçış ve özgürlük arayışının şehirden uzağa, bazen terk edilmiş bir bina ve depolara bazen havaalanlarına ya da gökyüzüne götürmektedir. La Cabina’da toplumdan çıkış ölüm ile özdeşleştirilirken ele alınan komedi filmlerinde şehirden çıkış artık apartmandan çıkışa kadar indirgenmiştir. Bu da Franco faşizminin gerilemek yerine toplumda yarattığı atmosferin henüz canlılığını koruduğunu vurgulamaktadır. La Cabina’da çizilen tekinsiz, vurdumduymaz toplum imajı bahsi geçen komedi filmlerinde de devam etmiştir. Dayanışma ruhundan yoksun 70’ler Madrid’i 90’larda sahte dayanışmalarla resmedilmiştir. Bu duyarsızlık, 90’larda işgüzarlık ya da tam bir kayıtsızlık biçiminde perdeye yansımıştır. La Cabina’da üstü kapalı verilen ötekileştirme, oluşturulan sirk hayvanı algısı 90’larda daha net ortaya konmuştur. La Cabina bu açıdan daha sembolik bir filmdir.
Irkçılığın gündemde öne çıkmasında Madrid’in 90’larde değişen demografisinin ve yeni etnik kimliklerin yaygınlaşmasının yanı sıra yoksullukla birlikte orta sınıfın yok sayan tutumunun, zenginlerin acımasızlığının evsizlere yönelmiş olduğunu görürüz.
La Cabina’da olaylar tamamen yerde, bir kulübenin içinde ve çevresinde gelişirken sözünü ettiğimiz diğer filmlerde bir çatıdan/terastan genel ifadeyle yukarıdan bakma anlayışının geliştiğini, klostrofobinin yükseklik korkusundan da beslenen yeni bir hal aldığını saptayabiliriz. Almodovar ve Iglesia’nın bu üç filminde değişen, sermayeye uyum sağlamaya çabalayan Madrid’in filmlerin belli bölümlerinde tepeden bakılarak verilişi ortak bir özelliktir. Filmlerin bir diğer ortak özelliği girişleridir. Sinir Krizinin Eşiğinde Kadınlar haricinde Madrid’i betimleyerek başlar filmler. Bu giriş sahneleri filme kent ile girerken olayların gelişeceği şehri de kaba hatlarıyla gözler önüne serer. Kaotik bir şehir ön plandadır. Yine Madrid’den uzaklaşma fikri bu filmlerin hemen hepsinde öne çıkmaktadır. La Cabina’da şehirde zorla çıkarma, koparma duygusu hâkimken Sinir Krizinin Eşiğinde Kadınlar’da başkahraman kadının tatil ihtiyacını belirtmesi, La Comunidad’da apartman yöneticisinin yıllardır hayalini kurduğu Disneyland gezisinden dönmesi ve bu eğlence parkının Paris’te bulunmasına vurgu yapılması. Madridlilerin şehirlerini yüceltilecek ve mutlu olunacak, huzurla yaşanacak bir yer görmediklerine işarettir.
Madrid şehrine korku motifli ya da gerilim atmosferleriyle desteklenen kara komedi, suç komedi film türleri uygun düşmektedir. Zira Madrid çelişkilerine gülünecek kadar komik, çelişkilerin çıplaklığı ve toplumsal ilişkilerdeki çekişmelerin, yabancılaşma ve yozlaşmanın varlığıyla kara bir şehirdir.