George Grosz, 1921. George-Grosz-Arşivi, Stiftung Sanat Akademisi.

Sanat kariyerine 1910’lu yıllarda doğduğu yer olan Berlin’de başlayan George Grosz (Georg Gross, 1893-1959), 1916’da ülkedeki siyasal ayaklanmalara katılmış, Eylül 1918’de Alman Komünist Partisi’ne üye olmuştur. Grosz, sola yönelik yayınlarıyla bilinen Malik Yayınevi’nin sahibi Wieland Herzfelde (1896-1988) ile 1915 yılında, Alman ressam Ludwig Meidner’in (1884-1966) atölyesinde tanışmış (Aisenberg, 1998: 78), o sıralarda ülkede yaygın olan İngiliz karşıtlığına tepki vermek üzere adlarını İngilizceleştiren Wieland ve ağabeyi John Heartfield’da (Helmut Herzfeld, 1891-1967) olduğu gibi kendisi de Georg Gross olan Alman adını, George Grosz olarak değiştirmiştir (Bostancı, 2018: 30).

 George Grosz, Toplumun Kurbanı. Mutsuz, mucit August Amca’yı hatırladınız mı? (A Victim of Society. Remember Uncle August, the Unhappy Inventor). Tuval üzerine yağlı boya, kurşun kalem, 5 düğme, fotomontaj ve kağıt kolaj, 49×39.5 cm. Riunion Ulusal Müzesi, Paris, 1919.
George Grosz, “Daum, Mayıs 1920’de kılı kırk yaran otomat ‘George’u ile evlenir, John Heartfield bundan çok mutlu olur.” (Prof. R. Hausmann’ın ardından kurgulanan Meta-Makine) karton üzerine fotoğraf ve tipografi fragmanları, sulu boya, kurşun kalem, mürekkep, 42×30.2 cm, Berlinische Galeri, Berlin, 1920.

Norbert Lynton’a göre; George Grosz’un haksızlığa ve adaletsizliğe karşı duyduğu nefret, çarpıcı bir biçimde yapıtlarına yansır (Lynton, 1986: 142). Sanatçının “Toplumun Kurbanı” (A Victim of Society) adlı çalışmasını, Brigid Doherty şöyle yorumlamıştır:

“Adamın alnında büyük bir soru işareti vardır. Sorunun içeriği gittikçe kaybolmaktadır. Soru solgunlaşır, sükûnete ulaşmak için arkasına yaslanır ve böylece kendi biçimsizliğine ait donuk bilincinin bir taş gibi kafatasına abanan alışkanlığa dönüşen bir kavrayışsızlığa dönüşür. Adamın kolları gevşekçe sallanmaktadır. Yarı katlı bir şambrel (iç lastik) omzuna dayanmaktadır; adam şambreli açmayı ve şişirmeyi başaramamıştır. Bu hayal kırıklığı intihar eğilimlerini artırmaktadır; açık ustura boğazına yakın durmaktadır ancak açılması sadece bir niyet olarak kalır, varoluşun biçareliği tek göze nüfuz ederse, diğeri halen endişeyle etrafa kısık gözle bakar. Adam sadece bunu yapmaya belli bir noktada başlamıştır ve bunun için yaşar; boş yere kendine neden diye sorar ve hayatı boyunca hızlandırmayı düşündüğü lastik anlamsızlığa doğru gevşekçe sallanır. Gençliğinde (açıkça görüldüğü şekilde) cesur ve kararlı bir ağzın üstündeki bıyığı oldukça gevşek asılı kalır. Ne var ki artık, güçlü çene süngersi ve şiştir. Gelişme aşamasındaki bütün çabalar durağan bir noktaya gelmiştir ve geride sadece kendini dikkatlice ilikleyen kılı kırk yaran bir davranış, ‘tamamen sade ama bakımlı’ bir davranış kalmıştır.” (Doherty, Herzfelde, 2003: 103)

“Daum” adlı çalışmanın öyküsü ise aynı metinde şu sözlerle yer alır:

“Başlık İngilizce atılmıştır çünkü herkesin anlayamayacağı derin olgularla ilgidir. Grosz evlenir! Ne var ki kendine göre evlilik sadece kişisel bir olgu değil aynı zamanda sosyal bir olaydır. Topluma verilen bir ödün, erkekleri kusursuz bir şekilde büyük dişlileri çeviren küçük makinelere döndürerek kendisiyle bütünleştiren bir makineye benzer; dolayısıyla evlilik gerçek anlamda gelinden, toplumun ilgisine yönelmek demektir. Benzer şekilde erotizm ve cinsellikten vazgeçmek/ başını çevirmek demektir. Bu durum kadınlar için farklıdır. Kadına göre, evlilik kafasındaki her şeyi teşkil eder. Bakire genç kızın simgesi mahrem yerlerini eliyle veya küçük bir bezle kapatan çıplak bir figürse, evlilikte bu cinsel ihtiyaçların inkârından kesinlikle vazgeçilir ve bununla beraber vurgulanır. Birleşmelerinin ilk saatinden itibaren, kadın, bedenini sergilemek üzere bütün gizli isteklerini açıkladıkça, erkek temkinlidir ve kılı kırk yaran hesap işlerine döner, bu durum koca ile karısı arasına bir gölge gibi düşecektir. Kadın nerdeyse buz kesmiştir ve sadece gergin bir isteksizlikle tehlikeli bir araçmışçasına eşinin başına dokunur. Aynı zamanda, Grosz bu resimde evliliğin, insanı, güncel hayatlarının varlığını sadece camın dışından sürdürecek şekilde sarmaladığını gösterir, kadının imgesi temelde adamın hayal gücünün merkezindedir, ancak artık bilincinin en uç köşesinde yer almıştır.” (Doherty, Herzfelde, 2003: 102)

George Grosz’un “Daum Evleniyor”unda dokunaklı yanlarıyla işlenmiş bir tema olan mekanize gelin ve damat, bu tür burjuva kurumlarının sorumlusu olarak görülmüştür. Wieland Herzfelde’in de belirttiği gibi, George Grosz, evliliği, erkeği toplumun “büyük saatinin küçük bir makinesine” indirgeyen sosyal bir olay olarak görmektedir (Benson, 2010: s. 52- 53).

Savaştan önce bir süre Paris’te bulunmuş olan Grosz’un, öncü sanattaki gelişmeleri ve akademik yöntemlerin durumunu izleyerek, ilk desenleri ve resimlerinde görsel anlatı biçimi olarak Kübizm’in parçalanması ile Fütürizm’in çok yönlü etkileşiminden faydalandığı görülmektedir. George Grosz’un sanatsal gelişiminin, siyasal duruşu ile olan ilişkileri üzerinde yapılan bir inceleme, bu gelişimin üç ayrı dönem olarak ayrıldığını ortaya koymaktadır. Beatriz Aisenberg’ün, Jerusalem Üniversitesi’nde, Political Aspects of Spanish Art of 20th Century-The Paradox of Engagée (20. Yüzyıl İspanyol Sanatının Siyasal Yönü-Bağlanma Paradoksu) konulu doktora tezine bağlı olarak verdiği “Grosz’s Political Position: False Commitment, False Testimony” (George Grosz’un Siyasal Duruşu: Sahte Bağlılık, Sahte Tanıklık) adlı bildiriye göre bu dönemler şunlardır: Birinci dönem, George Grosz’un, dönemin siyasal ve toplumsal olaylarla doğrudan ilgisi bulunmayan çalışmalarını da kapsayan 1913 ile 1916 tarihleri arasındaki dönemdir. İkincisi, onun komünizm ve anti-militarist kimliğini ortaya koyan 1916 ile 1932 yılları arasındaki on altı yıllık bir süreci kapsar. Ne var ki bu dönemdeki çalışmalarında da George Grosz’un, proleter devrime bağlılığını ortaya koyan otantik bir etkinliği veya bütün dünyadaki işçilerin birlikteliğine vurgu yapan bir çalışması yoktur. George Grosz’un üçüncü dönemi, onun başlangıçtaki ‘apolitik dönemi’ne döndüğü 1933 yılında başlayıp ölümüne dek sürer. Bu dönemde George Grosz, kapitalizmin düpedüz bir savunucusu olmuştur. George Grosz’un resimleri üzerine araştırma yapan akademisyenler, onun başlangıçtaki tartışmasız komünist kimliğini terk ettiğine ve 1933 yılından sonra, Amerikan hayat tarzına asimile olduğuna dikkat çekerler (Aisenberg, 1998: s. 63- 64).

George Grosz’un, Alman Komünist Partisi’nin yanı sıra Berlin Dada Grubu üyesi olduğu bilinmektedir ve çalışmalarında yer alan politik tavrı üzerine yapılan bu araştırmaya göre, özellikle desenlerindeki siyasal mesajların, dönemin komünist militanlık anlayışını tam olarak yansıtmadığı saptanmıştır. Aisenberg’ün makalesinde elde edilen tespitler, George Grosz’un çalışmalarının sahte bir siyasal bilinç ürünü olduğunu göstermekte, sanatçının komünizme olan bağlılığını savunmasına karşın, çalışmalarının sonuç itibarıyla bir burjuva ahlakçılığını yansıttığını ortaya koymaktadır (Aisenberg, 1998: 63).

George Grosz, “Hatırla”. “Hükümdarsız dönem” (Interregnum) için desen, 1919.

 George Grosz, “Şerefe Noske! İşçi Sınıfı Silahsızlandırıldı”. “Hâkim Sınıfının Yüzü” (Face of the Ruling Class) adlı portfolyo için bir çizim, 1921.

Örneğin; George Grosz, birçok çalışmasında Gustav Noske’yi (1868-1946)1 soykırımla suçlamasına karşın, Spartakist ideolojiyi desteklememiş; taraftarı gibi görünmesine karşın, Rosa Luxemburg’u katledenleri kınamamıştır. “Şerefe Noske! İşçi Sınıfı Silahsızlandırıldı.” (Cheers Noske! Proleteriat has been Disarmed, 1921) adlı desende Alman Savunma Bakanı, sağ elinde bir bebeği delik deşik ettiği kılıcını tutan eliyle devrimcileri imha edişini adeta kutlamaktadır. George Grosz’un deseninde kılıç tutan Noske motifi, devrimci hareketi bastırmanın net bir vurgulaması ya da etkili bir anlatımıdır. Bu desende, kent caddeleri, sayısız cesetlerin saçıldığı bir savaş meydanı gibidir. Yanı sıra Beatriz Aisenberg’e göre; George Grosz, Karl Liebenknecht ile Rosa Luxemburg’un katledilişini kınayan desenleri dâhil olmak üzere Spartakist Liderlerinin resimlerini birkaç kez çizmiş ancak konuya yaklaşımı belirsiz ve negatif olmuştur. “Hükümdarsız dönem” (Interregnum, 1936) portfolyosundaki “Hatırla” (Remember, 1919) adlı desende, hayalet biçimindeki yargıç tabutların üzerinden geçmektedir. Suçluların kimliğini belli etmemek için, hayalet figürü, sırtı izleyicilere dönük olarak ve karmaşık bir tarzda çizmiştir. Elinde birçok evrak bulunan sinsi bakışlı yargıcın gözleri otoritenin, olaylara egemenliğini ima edercesine, kafatasının arkasındadır. Desen basit ve şematik olup siyasal kişiliklere dair bilgi vermemektedir. Tabutlar kimsenin bilmediği, işçilerin ulaşamayacağı yerlere terk edilmiştir. Desen, ne kurbanların, ne de onları katledenlerin siyasal kimliğini açıklamaktadır. George Gros’un bu deseninde, askerler tarafından gizli tutulmayan komünist liderlerin ölümüne dair gerçeklere atfen hiçbir belirti yoktur. Oysa Rosa Luxemburg, çok feci bir şekilde dövüldükten sonra ölüme terk edilmiştir; onun, Landwehr Kanalına atılmış olan cesedi, aylar sonra bulunmuştur. George Grosz’un bu çalışmasında, devrim uğruna ölenlerin kim olduklarının belli olmaması, otoritenin yasa dışı infazlarına eleştirel bir tavır sergilemeye yönelik öğeleri de hükümsüz kılar (Aisenberg, 1998: 69).

George Grosz, 1921- 22’de Sovyetler Birliği’ni ziyaret ederek orada beş ay kalır. 1946’da yayımlanan biyografisine göre, oradan, olumsuz izlenimlerle döner. Eleştirmenler, bu gezinin, George Grosz için, hayal kırıklığına uğrama; Sovyetler Birliği gerçeğini görmeye başlama ve komünizmden kopma noktası olduğunu belirtirler. Ancak 1924 yılında George Grosz, Komünist Parti’ye bağlı sanatçılardan oluşan Kızıl Grup’u (The Red Group) kurar. Bunu izleyen yılda kendini proletaryanın savunucusu ve komünist olarak tanımlayıp, siyasal mesajlara yer vermeyen sanatçıları kınamaya yönelik bir bildirge yayımlar. Beatriz Aisenberg’e göre; bu bildirgede, George Grosz daha da öteye giderek kendini bir komünist olarak tanımlarken, işçilerin; cahil ve zevksiz; siyasal ve sosyal eşitliği hedef alan bir toplum yapısını özümseyemeyen; ‘tutucu ve philistines (cahil ve zevksiz anlamında)’ olduklarını vurgulamıştır. George Grosz’un mektupları ile beyanatlarında, kişiliği hakkında bilgiler edinebilmek mümkündür. 1920’lerin sonlarına doğru, kendi pozisyonunun bilincine tamamen varmış ve 1927’de şunları söylemiştir; “Ben kendi rutin rolümden memnun olmalıyım- bir hain… bir küçük burjuva anarşisti.” George Grosz, 1932 yılında New York’ta bulunan “Sanat Öğrencileri Birliği”nden (Art Studert League) bir davet alır. Artık, eski düşmanı olan kapitalizme yönelik satirik eğiliminden uzaklaşmış, Amerikan toplumuna adapte olarak yeni bir hayata başlamıştır. Şubat 1933’te Alman vatandaşlığından çıkarılmış olan George Grosz, biyografisinde, sürekli bir çelişki içinde yaşamış olduğunu itiraf ederek, geçmişte yaptığı bir takım çalışmalarına da itibar etmediğini söylemiştir. Beatriz Aisenberg’e göre:

“Sonuç itibarıyla, dünyayı kuşatan negatif etkenler olarak algıladığı musibetlerle mücadele etmeyi eleştirel bir görev sayan, fenalık ve günaha karşı olup bolluk ve refah için çaba gösteren bir Protestan olduğunu söylemek mümkündür” (Aisenberg, 1998: s. 76- 78).

Gustav Noske; dönemin Alman Savunma Bakanı’dır. Bir Sosyalist olmasına karşın, suikast ve terör yoluyla Spartakistler’in alt yapısını yok eden ve Freikorp adı ile bilinen sağcı Alman Paramiliter Birlikleri’ni silahlandıran kişidir.

KAYNAKÇA:

Aisenberg, B. (1998) “Grosz’s Political Position: False Commitment, False Testimony” (George Grosz’un Siyasal Duruşu: Sahte Bağlılık, Sahte Tanıklık). Jerusalem Üniversitesi’nde verilen Political Aspects of Spanish Art of 20th Century-The Paradox of Engagée (20. Yüzyıl İspanyol Sanatının Siyasal Yönü- Bağlanma Paradoksu) konulu doktora tezine bağlı olarak verilen bildiri. [63- 80]


Benson, T. O. (1987) “Mysticism, Materialism, and the Machine in Berlin Dada” (Berlin Dada’da Mistisizm, Materyalizm ve Makine),
Art Journal, College Art Association, New York. [46- 55]

Bostancı, M. (2018) John Heartfield ve Politik Fotomontajları, MSGSÜ Yayınları: İstanbul.

Doherty, B. & Herzfelde, W. (2003), “Introduction to the First International Dada Fair” (Birinci Uluslararası Dada Fuarı’na Giriş), Dada. October, Vol.105 [93- 104]

Lynton, N. (1982) Modern Sanatın Öyküsü. Çev. Prof. Dr. Cevat Çapan. Remzi Kitabevi: İstanbul.