Tekrar eğer olanaklıysa, doğa yasasına aykırı olduğu kadar, ahlak yasasına da aykırı olarak olanaklıdır”

Gilles Deleuze, Fark ve Tekrar, s.24

Kaar neden yağar, karrr?”

Gölgesizler

Roland Barthes gibi “yazının, bir düzensizlik olduğunu” düşünürsek, göstergelerin birliğini arayıp söz imgelerini ortaya çıkarmak bu yazıda şimdiden çekici hale gelir. O halde dilin içinde mevcudiyetimizle, bu söz imgelerinin peşinden iz sürebiliriz. Hasan Ali Toptaş’ın 1993’te yazdığı, “Gölgesizler” romanıyla ‘tekrar’ haşır neşir olduğum günlerde Deleuze’ün “Fark ve Tekrar” kitabı 2017’de Burcu Yalım ve Emre Koyuncu tarafından Türkçe’ye çevrilmişti. O sırada da, metinler arası ilişkinin nasıl kurulabileceğini düşünmekteydim. Ama şunu söyleyeyim, böyle bir yazının tutarlılığının nasıl oluşacağını bilemiyorum. Yinede ilerlemekte fayda var. Bir felsefe metniyle bir edebiyat metni arasındaki bağıntıları yakalamak artık kaçınılmaz. Bu yazıyı yazmaktaki asıl etken, Gilles Deleuze’ün, “Fark ve Tekrar” adlı kitabındaki bir cümlesidir. O cümle de şudur: “[…] fark ve tekrarın etrafında dönen çağdaş roman sanatı; her tür alanda bilinçdışına, dile ve sanata da bir o kadar ait olan tekrara has bir kuvvetin keşfi” Bu tümceye göre, okur bir tür bilinçdışıyla yuvarlanan düşünceler yumağında hisseder kendisini. Paralel bir felsefi güzergah arayışından evvel -ilişkisel okumanın olanağında-, salt analizden ziyade girişeceğim şey: Deleuze’ün “Fark ve Tekrar” kitabındaki felsefenin tümüyle değilse de, en azından bir kısmı ile Toptaş’ın, “Gölgesizler” romanına bakmaktır1. Galiba, bu amaçla Deleuze’ün, “Fark ve Tekrar” felsefesiyle ve Hasan Ali Toptaş’ın “Gölgesizler” romanıyla ilişkisel okuma kurabilirim. Bir romana, bir felsefe kitabının dinamiklerinin içinden yaklaşmak çok tehlikeli olsa gerekir. Fakat söz konusu yaklaşımların paradokslara yol açacağı şimdiden kabulümdür. O yüzden bir felsefe kitabıyla beraber bir roman deneyimi kurmak kuşkusuz, engelli bir patikadır. Herhangi bir okuduğumuz felsefi pasajın oluşumunu -metnin doğasını- çetrefilli bulmak Deleuze’ün istediği gibi bizi kısa devrelere götürebilir. Ama okur yapıtın veya yapıtların neresinden, nerelerinden bir kendince ilişkisel okuma yapabilir/ilişki kurabilir? Söz konusu fark ve tekrar felsefesinin içkinliğiyle, söz imge uğraklarına ne kadar yaklaşabilir? Hareketimizin, cereyan ettiği noktalardan birkaç tanesi belki de, bunlardır. Bu yazıda, bu sorulara en azından bir kaçına ışık tutabilmek gerek. O yüzden bu yazı, Deleuze’ün, “Fark ve Tekrar” kitabının analizi değildir! Böyle bir iddiası yoktur.

Deleuze’ün 1968’de, kaleme aldığı “Fark ve Tekrar” kitabı, kendi felsefisinin gerilimlerini, fazlasını ve daha fazlasını taşır… Platon’dan, Aristoteles’e, daha sonra Leibniz’e, Hume’a, sonra Kant’a kadar sayılmakla bitmeyecek düşünürlerle hesaplaşan, felsefi bir başyapıtı anlamak bir hayli zordur. Hiyerarşiyi reddeden, -Nietzschevari- sistematik olmayan bir düşünce akışı olarak, görmek gerekir fark ve tekrar felsefesini. Felsefi sözcelere, ‘farkı’ dolaysızca anlama olasılığı yüksektir. Deleuze’ göre, fark ve tekrar arasındaki münasebet, geleneksel temsile dayalı felsefe ile yani ilk önce Platoncu felsefeye hesaplaşmaktır. Daha sonra Platonik temsilin ters yüz edilmesiyle başlayan ideaların sorgulanması belirir. Ardından, 18 ve 19.yy düşünce sistemlerinin, rasyonalist perspektiflerinin bilgi arayışları özneye eş güdümlülüğü sorgulanır. Bu özneye dayalı felsefi açılımların ve ide üretimlerin, Deleuze’ün belki de kitabının başlarında yapmaya başladığı, Dağıtma ya da Yıkma özdeşliğinin, niteliksel çizgisi ile denkliğin niceliksel yayılımı arasında oluşan kavramsal boşluklar sorgulanır. Söylemeye hacet yok ama tekrarı zorunluluk olarak okumaya başlarız kitapta. Ve tekrar, ihlaldir. 18.yy’ın felsefi argümanlarında çoğulluğun tekillikle genellikle aynı tutulduğu için tüm tümellikler alanın karşısında, bakış açıları konumlanır. Diğer yandan gelecek Kiergaard’ın estetiği kötülemesi de geride kalmaya başlayacaktır.

Şimdi fark ve tekrar ikilisini kısaca özetleyelim. Genelleme yapmadan özce ifade edersem, nasıl olursa olsun ya da nerede olursa olsun, nesnel veya tümel bir yasaya değil tekil bir oluşa bağlıdır, tekrar. Her tekrar kendi dışında ve içinde antinomiler yaratırken, düşünce formları da geride izler bırakır. Fark ise imgeler mimarisini çizer. Fark, Kantvari olarak kavramlar ve şeyler arasında bir belirlenimi önceler. Şey burada fark düşüncesinde belirli bir nedensel bağıntı olarak bir şeye ilişkin belirlenimin bulunabileceği muamması ile yüzleşir (yani zamansal/mekansal olarak). Böylece Deleuzeyen fark düşüncesinin temsile dayanan kavramsal belirlenimi ilk olarak bu Kantvari düşünce sistemine karşıdır. Burada da, imgeler peşinizi rahat bırakmaz, sizi bir “dil” formuna zorlar. Böylelikle, fark ve tekrarı kendi dış dünyanızda tamamlamak istersiniz ama tamamlayamazsınız. Diğer yandan, bir birini kat eden ilişkiler devreye girer ve sizi ‘kendi içinde tekrar’ oluşturma alanında kapılar açılır. Husserlci ‘kavrama ve beklentiyle’, bilinç hareketinin karşısına çıkmış kapıdan geçmektir işimiz. Ya da Bergsoncu anlamda bütünsel deneyime sadık kalmak, ya da Kantçı anlamda transandantal deneyimciliğin fenomenal düzeydeki virtüel gerçekliğini sekteye uğratmak ya da askıya almaktır bize kalan. Deneyimin virtüel koşullarını önceleyen ön kabuller, hem dünyayı hem de deneyimciliği sentezler. Sonrasında birbirlerini iten onu rahatsız eden uzaklıklarla, şimdi ve geleceğin bir arada Kantçı sentezi, –özne ve nesne- ikiliğini mümkün kılan fenomenal imaj karşımıza çıkar. Bütün zamanın ve mekanın dışsal olan ilişkileri dahilinde temsili kavramların –bir ideaya içsel olarak- oluştuğu yere varırız. Yani temsil eden ve temsil edilenin öncelik ve sonralık ilişkisi meydana gelir. Bu yüzden, Tekrar bir yerde pasif olur, diğer yerde aktif. Birincisi, netice içerir ikincisi içsel yolculuk.

Deneyim, aslında -Kantçı değil de- Humeca bir duyum felsefesinin çeşitliliğidir. Farklı koşullarda imgeler, farklı zihinlerle ilişkiye girer. İmgeler diyarında da duygularımızın mekanı bellidir, fark ve tekrar felsefesi. Her bir momentin, kendi içinde dağıldığı, iniş çıkışlar yarattığı bir felsefe yapıtıdır, ‘Fark ve Tekrar’. Bu felsefe yapıtının ilerleyen sayfalarında, orjisel temsil devreye girer. Kavramlar, yargılar, hetorejenlikle “birlikte var olurlar” ve şimdide var olurlar. Böylece fiziksel varlıkları aktif olmayan geçişler, bedenlerin yüzeyindeki Platoncu ideaları arkada bırakır. Bedenlerin çoklu varoluşunda, maddi faktör bulunmayan olayların oluş biçimi devreye girer. Burada bedenler derken, sadece insan ve hayvan bedeni anlaşılmaması lazım. Zira burası önemlidir. Çünkü hiçbir görü, bedenlerin mevcudiyetinin kapsamından kurtulamaz. Bir halden bir başka hale geçişi anlatan oluşlar, bu yüzden önemlidir. Bedensel karışımlar, ontolojik dünyanın içinde sürekli sürtünme ilişkisi içindedir. O nedenle de bedenler, belirli bir dogmaya indirgenemezler. Oluş nitelik olarak, “dır” yoluyla özneye indirgenecek bir özellik değildir.

Birlikte var/ol/mak ise, Kantçı kategorilere sığmayan zaman/mekan sentezine karşılık, şimdi ile geçmiş arasında dokunur. Fakat ne şimdi alışkanlıkla oluşur ne de geçmiş hafıza ile yaşar, Fark ve Tekrar’da. Her defasında yasa, kökensel olarak zamanı sürekli edilgin senteze gönderir. Çünkü doğadaki ve zihindeki yer değiştirmeler, birbirlerinin yerini bozarlar. Yüzeylerin sabitlikten kurtulup çifte katlanışı, ‘Fark ve Tekrar’ felsefesinin yalnızca birkaç özelliğinden biridir. Burada sabit olmayan, Humeca zihindeki verilerin varlık durumları vardır. Örneğin bir yaprağın rüzgar sayesinde havada asla sabit olmaması ile gerçekleşen dışsal veriler, yaprağın ve doğanın olanağında oluşur. Yaprak, dalından düştüğünde oluşan fark momenti artık başka bir mekana ve edilgin senteze aittir. Yaprağın fark hareketi, zihne girer. Deleuze’ün verdiği Monet’nin “Nilüferi” örneği gibi birlikte var olmak terimi yaprağın yasasını dağıtabilir. Yani, daha da açalım, yaprakla/doğanın yasasını. Doğanın yasası, fark ve tekrar için bozulması gerek bir şeydir. Yaprak dalda nasıl kalıcı değilse, kalıcılıklarda değişkenlerin varlıklarını sürdürme çabalarıyla yok olur. Yaprak, doğa yasasından azade değildir. Tekillik, tikele karşı gelirken, tümellik çevreye titreşimler dağıtır. Artık, yaprak için dal geride bırakılmıştır.

Yasa ile ilgili, Deleuze; “Bir yasanın sabitleri daha genel bir yasanın değişkenleridir”, der. Mesela, gençlik geçişgendir ama yaşlılığa yedirilmiş bir gençlik hissedildiğinde, insan yaşıyorken siyah gölgesi onun varlığının dışsallığıdır. Ölüp yok olduğunda, gölge ondan göçüp gider. Canlı bedenin temsili artık yoktur. Öte yandan, ölüm yaşamın gerçekliği olurken, Yunan Parthenon’unda, pagan kültürel dinamik olarak, (amorf) olur. Ölümsüzlük, dışsal bir varlığa ihtiyaç duyar o varlık da pagan tanrıların gücünü yeryüzüne indirerek insanbiçimci eder. Jean-Pierre Vernant’ın anlattığına göre, Antik Yunan’daki imge anlayışı Tanrı heykellerinin taklit ettikleri şeyin yansıması değil, çifte var oluş düşüncesine dayanır. Vernant’a göre, mezarların önünde dikili duran devasa heykeller colossuslar ölüleri temsil eden imgeyi değil ölülerin ruhuna dönüşen bir var-oluş veya yok-luk biçimidir.

Bu anlamda, heykellerinin gölgeleri, transdantal fenomenlerin göstergeleridir artık. Yani Fark ve Tekrar felsefesine göre, heykeller pozitif tekrarlardır. Gölgeler ise negatif tekrarlardır. Heykel, Antik Yunan’da hiyerarşiktir çünkü durgunken, statü gösterir. Ve fakat hareketin biçimi heykeller üzerinde taşındığı için, physis bir yönüyle anti-platoniktir. Heykellerin, gölgeleri negatif olmasına rağmen geniş kapsamlı çoğuldur. Platon’dan sonraki dönemde pagan tanrıların heykelleriyle “idea”nın gizli felsefi aşımı, “ışık” lux2, lumen3 mefhumu ile çoğul vücut (form) oluşudur. Benzeşimlerle oluşan bir temsil sistemini işaret eder, idea. Tam da burada, doğanın ‘saf tekrarı’ için ortak ilişkiler, eylemler çıkar. Çünkü bir yapıtın ve sanatçının olanağında eylem; dolaysız bir şekilde ölümsüz üretimi çağrıştırır. Bu bir doğa yasasının ya da mitsel yasanın tekabül ettiği ölümsüzlüktür. Maddesel değişimlerin sürekliğidir. Yine de, bir sanatçı yontuğu taşın maddesel gücünden “kuvvetten”, yaratı eylemini içselleştirir. Deleuze’ün bize öğrettiği şekliyle, -güçler ilişkisiyle- duygu ve algı aralıkları oluşur. Diğer taraftan da yasa olarak, estetik titreşimin güçler ilişkisiyle, beden temsilleriyle vakıf olamadığı gerçekler vardır. Sonsuz temsilde, “Her düzeyde yasanın öznesi doğadaki kalıcı büyük nesneler karşısında tekrar etme acizliğini deneyimler ve bu güçsüzlüğün nesnenin kendisinde, mahkumiyetini gördüğü kalıcı nesnenin içinde yansımış halde zaten var olduğunu keşfeder.”4 Bu bağlamda Antik bir heykelin, naifliğinde yerleştirilmiş bedende ölümsüzlük, insanın içindeki oyulmuş ölümü işaret eder. Tıpkı “Gölgesizler” romanındaki Muhtar ve Bekçi’nin, sahipsiz var oluşlarıyla, Yunan mitologyasından çıkmış olabileceği gibi.

Muhtar, sesizlikten yontulmuş bir tanrı heykeli gibi masada hiç kıpırdamadan otururken, bekçi gitgide acımasız bir bekçiye dönüşmüştü. Orada, Cennet’in oğlunun bir adım gerisinde dikilmek onu pişiriyordu sanki, bedeni zamanın en küçük diliminden en küçük dilimine akarken yavaş yavaş katılaşıyordu. Değişik giysilerle, değişik muhtarlar ve değişik adlarla binlerce yıldan bu yana aynı noktada dikiliyordu belki de, artık o noktanın çocuğuydu ve taşlaşmıştı”5

Aynı’nın Tekrarı

Varlıklar, yokluğa karışırken bir vakit sonra yokluklar varlığa karışır, Gölgesizler’de. Cennet’in oğlunun yok oluşu yani kayboluşu, köye gelen bir büyücü kadının etkisiyle şöyledir:

Cennet’in oğlu kendini kendi varlığında yok etmişken, gerçekten kadının dediği gibi bir kez daha yok olmuşsa durum kötüydü. Bu işin sonu yavaş yavaş köyün tamamen yok olmasına dek gidebilirdi. Belki köy zaten yoktu da bunu kimse anlamıyordu henüz; köylülerin hepsi alışmıştı yokun varlığına…”6

Ve böylece yokluk diyalektiğinin ele avuca sığmaz devinimi gibi, aynın tekrarı, kılık değişimiyle, formlar değişmeye başlamıştır.

Aynı yolda, yürümekten başka çaresi olmayan tuhaf birer yaratıktı insanlar; tekrarın tekrarlananın örtüsü olduğunu anlayamadan, aynı el sallayanların, aynı gülüşlerin ya da aynı oturuşların içinden geçe geçe damaklarına bulaşan uzak bir serüven tadıyla dönüp dolaşıp aynı noktada yaşıyorlardı”7

Toptaş’ın olay kurgusu, Deleuze’ün ifade ettiği gibi, “sınırsızca aynı”dır. Yukarıdaki tümceye göre, Gölgesizler’de ‘fark’ edebileceğimiz tekrarlar vardır. Yani, ikili varoluşlarla beraber ‘saf tekrarlar’ ortalığa saçılır. Romanda varoluşsal haller, aynı şeylerin hareket etmesinden doğar. Yani, Deleuze’ün deyimiyle, “Aynı şey hem kılık değiştirir hem de kılık değiştirtir”. Burada, ikili varoluşların muamma içeren görüntüleri De Chirico’yu akla getirir. Chirico, enigma üzerine yaptığı metafizik resimlerinde, Nietzsche etkisiyle biteviye tekrar niteliğinde imgeler arar. Mimarlıkla ve heykellerin bileşimini, gölgesel figürlerle kurduğu Yunan mitologya ‘bilinci, hafızası’ De Chirico’yu sarmıştır. De Chirico’nun, gölgeleri temaşa ile habituslar serer gözlerimize. Bu anlamda, “Modern sanat yapıtının bu koşulları karşılamaya meylettiğini biliyoruz: bu anlamda başkalaşımlardan ve permütasyonlardan oluşan hakiki bir tiyatroya dönüşür. Hiçbir şeyin olmadığı tiyatro veya hiçbir ip ucunun olmadığı labirent (Ariadne kendini astı)”8. Nispeten, Toptaş’ında, Gölgesizler’de De Chiricovari bir muamma ya da bir enigma anlatısı arayışını sezinleyebiliriz. Gölgesizler’de figürlerin köy içersindeki muamma dolu varlıkları Toptaş’ın, kendisine ait mitolojik alt yapısından gelmiştir diyebiliriz. Bir labirent metaforu gizemli imgelerle ortaya konur. Labirent, Antik Yunan Mitolojisinden gelir. Yani Ariadne Mitinden9. Ariadne’nin labirentte yol gösteren ipine ihtiyaç duyarız, Güvercin’i bulmak için. Ama Deleuze’ün ifade ettiği gibi bu ip yoktur.

Toptaş’ın, görme edimi şamanik bir bakışla Gölgesizler’de, ritüele yakındır. Bunu da İmam’ın, Güvercin’i geri getirmek için Ramazan’a yaptığı büyü ile okuruz. Yani, doğunun bakışıyla romanın gizlerini, sözlü kültür olarak kulaktan duyum aracılığıyla, ‘kayboluşlarla’, doğunun sembolik bakışıyla öğreniriz. Kuşlar, ağaçlar, böcekler, yapraklar, evler empirik uğraklarda yer değiştirirler. Platonik temsilin ters yüz edilişiyle, ‘Gölgesizler’ yani köylüler arketiplerle çatışmak isterler. Gölgesiz’ler de, fark yapıları kaybolmaların, tekrarların tekrarlarıyla, döngüseldir. Temsil edilen, ‘yok’un tekrarıdır. Hepsi, birden ‘yok’luk da birbirlerine karışır. Fark’ın, kendisi ‘yok’ta temsil edilir. Yani, yok edilmeye çalışan farkın dünyasıdır. Yok olan, tekrarla birlikte fark olur. Tekrarlar, kendilerini tekil olarak tekrarlarlar. Tekrar koşulsuzdur, Deleuze’ün ifade ettiği gibi (ihlaldir) genelliktir, ironidir, mizahtır. Gölgesizler de mizah yoğundur.

Fark da, ‘fark’ın süreğinden kılık değiştirir. Gölgesizler’de, ne ‘tekrar’, üstündür ne de ‘fark’ üstündür bu yüzden. Hiçbir hiyerarşi yoktur gölgesizler dünyasında. Herkes, her şey, aynı yerde birlikte var olurlar. Burada, “Yaşamın vazifesi bütün tekrarların farkın dağıldığı bir alanda birlikte var olmalarını sağlamaktır”10. İşte bu yer arayışları Toptaş’ın, anlatı sıçrayışlarıyla zamanı ve mekanı ters-yüz edercesine aşınmaktadır. Heraklityen zamansızlığın izlerini taşıyan ve Platon’un idealize edilmiş imgelerin uzağında, Toptaş, anların peşi sıralığından, zamanı çıkarır. Zaman, tekrarların tekrarlarıyla sökülür. Zaman, anların kökensel sentezinde oluşur. Bu sentez ardışıktır. Anların ardışıklığı zamanı kurduğu kadar diğer yandan onu siler. Yalnızca ve yalnızca, onun sürekli düşürüldüğü doğum anı işaretlenir. Anlar, birbiri içinde büzülür. Zaman, işte böyle oluşur. Biz de bu sayede, kendimizi Gölgesizler hikayesinin içinde bulabiliriz. Kah Cıngıl Nuri, kah Cennet’in Oğlu, Kah da Muhtar, oluruz. Gölgesizler’de, gidişlerin gelişlerin çevresinde oluşan karakterler, pek durmazlar köyde. Postacı telgrafı verir vermez, çekip gider. Aniden ‘kayboluşlar’ beklenmedik gidişler ve gelişler De Chirico’nun gölgeleri gibi bir pasajdan bir pasaja fırlayıverir. Gölgesizler’de, Toptaş’ın hayal gücü Hume’vari işler. Roman’da, Cıngıl Nuri’yi başta kaybolmasından sonra, Güvercin’in kaybolması, ya da Cennet’in oğlunun kaybolması, Güvercin’in, kaybolması ‘tekrar’ biçiminde yer değiştirir. Romanda figürler, sürekli yer değiştirir mekanlar arasında.

Gidişlerin üstünden haftalar geçmişti sonra, upuzun aylar, yıllar geçmişti. İlçenin postacıları iki üç ayda bir motosikletle gelerek onların çektiği telgrafları bırakıp gidiyorlardı. Geldiklerinde, kimsenin yüzüne bakmadan köy meydanındaki çınarın çevresinde tur atıyorlardı önce, sonra havaya yükselen toz çemberinin içinden usanç dolu bir yüzle çıkıp muhtarı soruyorlardı. Bütün köy heyecanlanıyordu onları görünce; köy meydanı kısa sürede bayram yerine dönüyor, tarlada çalışanlar işi gücü bırakıp koşup geliyorlardı. Gene de postacılar pek oturmuyordu köyde, telgrafı verir vermez motosiklete atlıyor ve çınarın çevresinde bir tur daha atarak çekip gidiyorlardı”11

Demek ki, tekrardaki anındalık veya süreksizlikle oluşan varoluşsal haller çoğul olarak belirlenir. Çoğul ilişkilerin gücü, temsil için pek alışkanlık sayılmayacak zamansal ve mekansal belirlenimler sağlar. Sonlu sayıda temsili, sonsuz sayıda farka çevirmek anlam olarak felsefi, mitsel, büyüsel dünyadır. Büyü olduğu yerde simulakr vardır. Mitsel büyü diferansiyel öğeyi belirler. Simulakrum, temsili kendi eline alır. “Her şey simulakrum olmuştur. Zira simulakrum derken, bunu basit bir taklit olarak değil, daha ziyade, bizzat ayrıcalıklı bir model veya konum fikrinin sorgulandığı ve tersyüz edildiği eylem olarak anlamamız gerekir”.12 Bu anlamda düşünürsek, her türlü benzeşim ortadan kalkar. Ardından, Güvercin’in bulunması için yapılan büyü romanda mistik çağrışımların, kaynağından ileri gelir. (Hz Ali’nin portresiyle) İkon arayışının ters yüz edilişi, Ramazan’ın, At’ın gazabına uğrayıp kafasının parçalanması bizi model/kopya ilişkisine bağlıdır. Büyü, şamanik işlevini ‘fark’ın felsefesiyle ikiye katlar. Yani her şey, her insan ya da her hayvan simulakrum olmuştur.

Orjisel temsil

Burada Leibniz’vari sonsuz sayıda monadların ya da küçük ve büyüklerin birbirlerinin yerini alarak, durmaksızın süremi aşındırmasıyla karşı karşıyayızdır. Gölgesizlerde, bulgur, nohut ya da kaşık, tepsi ve çanak gibi şeyler kayboluşlar yaşar. Orjisel temsil ikiye katlanışlarla oluşur. Sonsuz bir anlatıda imajların birbiri ardına düşmesiyle geçişler yaşanır.

Her şey ikide bir kayboluyordu hatta, yerinde duran süpürge bile bulunamıyordu kimi zaman, avlunun köşesindeki bir kürek başını alıp öteki köşeye gidiyor, bulgur keseleri nohut çuvallarının arkasına saklanıyor ya da kaşık, tepsi ve çanak gibi şeyler kayboluşlarından aylar sonra komşu evlerde ortaya çıkıyordu. Tavukların tavuk oldukları bile kuşkuluydu nerdeyse, ağaçlar hayvansı bir duruşun sınırlarına girmişti; çiçek açarken her an böğürüp meleyebilir ya da avlulardan fırlayıp sokaklarda salkım saçak koşabilirlerdi”13

Bağımsız varlıklar, tekrarlanarak maskelenir, birleşir. Söz gelimi, Cıngıl Nuri’nin gelmesini, kaybolmasını zihnimizde tutarsak geçip giden bir karakterle zaman ve temsil bağımsızlaşır. Aynı şekilde berber çırağının zamanlar arası geçişi, ya da Cennetin oğlunun yılanla kurduğu delilik (monamani) ilişkisi gibi her şey zihinde olur, dışarı taşar. “Orjisel temsil şeyler hakkındaki yargıları harekete geçirmek yerine bizzat şeyleri onlarca ifadeye, onlarca önermeye çevirir: sonsuz analitik veya sentetik önermeler”14 yaratır. Son olarak, biz de burada Toptaş’a yakın analitik ve sentetik önermelerden örnek verebiliriz. “Güvercini Ayı kaçırdı”, “Cennet’in oğlu güvercini kaçırdı” bunlar orjisel temsilin önermeleri olabilir. Ayı ve Cennet’in oğlunda orjisel olarak temsil edildiğini söyleyebiliriz. Verilerin, durgun olmayan ilişkilerle zenginleştiği fark ve tekrar dünyasında Deleuze, “Fark ve Tekrar” kitabının “Kendi İçin Tekrar” bölümünde, Hume’dan aktardığı gibi, “Tekrar, tekrarlayan nesnede hiçbir şey değiştirmez, ancak onu temaşa eden zihinde bir şeyleri değiştirir” der. Yani, sabit olmayan verilerin sürekli açılımı akla gelebilir. Bir veriden, bir diğer veriye geçiş yaparak sabitlenmeyen bir (yukarda söz ettiğim yaprak gibi) “oluş” devreye girer. Hayal gücüne değen bir zaman anlayışıdır bu. Böyle olduğunda, ‘Tekrar’ sırasında, biri yok olmadan bir diğeri yerine gelmez, yani zihnimizde nasıl iki veya daha çoğul olarak nesnelerin arasında ‘fark ilişkisi kurabiliyorsak, algımız da o değişime, o yer değiştirmeye yer açar. Nietzsche’nin maskesi gibi… Tekrarın özü Maskelemedir. Her şey farktır, farkın arkasında fark yoktur. Sanat ise, burada aktif bir güç sergiler bütün simulakrları değişken formlarda felsefe gibi dağıtır. Vakalar, sürtünmeler, birleşmeler ayrışmalar sanatın tarihsel deneyimleridir. Bütün bu “fark ve tekrar” evreninin aslında, (bu metin bağlamında) daha çok Leibniz’in olanaklı dünyalar teorisine akraba olduğunu söyleyebiliriz. Berber’in, duvarında duran güvercin resmi, imamın evinin duvarındaki Hz. Ali resmi “temsilin dolaşımını”, (gidiş ve gelişini) farkla birlikte, -‘fark’a içkin biçimde-, phyiss içinde tekrarlanır. Her bir monad, bir başka monadla birlikte var olur. Kayboluş, Cinayet, olanaklı dünyaların sonsuzluğunu ifade eder. Leibniz’ce söylersek, Gölgesizler’de, Güvercin kaybolmuşsa ya da Ayı Güvercin’i kaçırmışsa, Ayı’nın Güvercini kaçırdığı dünya, mümkün dünyalardır. Yani, Ayı’nın Güvercin’i kaçırdığı bir roman dünyası.

Hasan Ali Toptaş, Gölgesizler, 2017. Everest.İstanbul.

Gilles Deleuze, Fark ve Tekrar, 2017. Norgunk. İstanbul

1 Bu yazı için, Deleuze’ün, “Fark ve Tekrar” kitabının “ Giriş ‘Tekrar ve Fark’, Birinci Bölüm, ‘Kendi İçinde Fark’, İkinci Bölüm, ‘Kendi İçin Tekrar’ ”, kısımları baz alınmıştır.

2 Lux, ışığın görüngüsüne ya da görüşte yaşanıldığı renkler, gölge ve görünebilen özelliklerden oluşur.

3 Lumen, kusursuz çizgileri aydınlatmanın özünü oluşturan ve görmek için görme organı gerektirmeyen, ışığa ait olmayan, dalgalamaların fiziksel hareketleri anlamına gelir.

4 Gilles Deleuze.Fark ve Tekrar”. s.21

5 Hasan Ali Toptaş, Gölgesizler, s.86

6 Hasan Ali Toptaş, Gölgesizler, s. 126

7 Hasan Ali Toptaş, Gölgesizler, s.174

8 Gilles Deleuze, Fark ve Tekrar.s.89

9 Minos’la Pasiphae’nin kızı. Theseus, Girit’e Minotauros’la çarpışmaya geldiğinde Ariadne yiğidi görmüş ve görür görmez de ona tutulmuştu. Minotauros’un bulunduğu bin bir dehlizli Labyrintos mağrasında kaybolmaması için eline bir yumak iplik vermişti. Theseus da karışık ve karanlık dehlizlerden ilerledikçe yumağı açıp yere bırakmış.. Canavarı öldürdükten sonra çıkış yolunu ona bu iplik göstermiş…

10 Gilles Deleuze, Fark Ve Tekrar, s.16

11 Hasan Ali Toptaş, Gölgesizler, s.27-28

12 Gilles Deleuze, Fark Ve Tekrar, s.104

13 Hasan Ali Toptaş, Gölgesizler, s.35

14 Gilles Deleuze, Fark ve Tekrar, s.73

TEILEN
Önceki İçerikBİR GALERİ, BİR DÖNEM, DÖRT SANATÇI KUŞAĞI
Sonraki İçerikJEFF KOONS NEFRETİNİ BIRAKIN
Övünç Demiray
1986 Yılında Sivas’ta doğdu. 2007 Yılında Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Heykel bölümünü kazandı. 2010 Yılında Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim bölümünü kazanarak 2013 yılında mezun oldu.2014 Yılında, Mersin Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalında Yüksek Lisans kazandı. Halen eğitimini sürdürüyor.