Kiefer için Almanya’nın emperyalist hırsının yenilgiye uğraması ve çöküşü – emperyalizm, her yeri kapsayan gride ironik bir şekilde varlığını sürdürür – Batı uygarlığının hümanistleşme çabalarında başarısız olduğunu ilan eder.

“Gri geçişsiz ve hareketsizdir. Ancak bu hareketsizlik, iki aktif rengin bileşimi olan ve ikisinin ortasında konumlanan yeşilin sükûnetinden kaynaklanır. Bundan ötürü grinin hareketsizliğinin telafisi yoktur. Bu gri ne kadar koyulaşırsa, telafisiz öğe de o kadar vurgulanır; ta ki boğucu hale gelene dek.”

Wassily Kandinsky, On the Spiritual in Art

“Kuzeye özgü, dehşetli gri, gri içinde gri, güneşsiz, kavramsal, spektral…”

Nietzsche

Almanya’da tutkulu kalpler, garip bir şekilde mantıksal kafalardan ayrıldılar. Ve bu yüzden dürüst Teuton, varlığı arzu edilen herhangi bir şeyi varsaymakta asla tereddüt etmedi.

Stendhal

Sınırsız dünya-alanının sonsuz küçük müziği… mirasıdır Faustçu ruhun.

Oswald Spengler

Yeni olan şey gerçek değildir ve gerçek olan şey yeni değildir.

Alman Atasözü

Anselm Kiefer’in yeni resimlerini (2002) ilk kez gördüğümde hissettiğim şey, gri rengin baskınlığı oldu. Bu resimler, onu ortadan kaldıramasa da griye doğru yayılan, bazen bir parça parlaklığın izini bıraktığı, bazen ışığın derinden aydınlattığı devasa gri alanlar hâlinde. Ayrıca siyahlık geçişleri bulunuyor-grinin ve ışığın büyük oyunu içinde bütünüyle ölü noktalar misali. Şahit olduğumuz şafak mı, yoksa alacakaranlık mı? Bunu söylemek güç. Bu yüksek bilinç düzeyiyle kasvetin nüfuz ettiği dilsiz, kırıp geçmeye çalışan-yoksa yitip gidiyor mu?-ışık tarafından temsil edilen, benim ‘‘Orta Avrupa koması’’ dediğim şeyin hâkim duygusu.

Caspar David Friedrich’in bazı resimlerinde görülen, sisler içinde dünya ile kesin bir benzerlik gösteren, daima bulutlu bir gökyüzü hissi kaçınılmazdır. Spektral izleri kalsa da her şey gride çözünür; hiçlik içinde muğlaklaşır. Şeyler belirginliğini yitirdiğinde, geriye kalan kavramlar beyaz gölgelerdir. Almanya’nın üzerine çöken, asla dağılmayacak sistir bu; kasvetli tarihi, görkemli müziği ve felsefede Nietzsche’nin bağnaz entellektüelleşme dediği gizemli ülkedir.

İçten içe kaynayan ışık, bazen gride fokurdar-Alman tarihinin kasvetli tünelinin ucundaki ışıktır bu-bir irade kırıntısıdır belki de: bir illüzyon, aldatıcı bir aydınlanma anı, sahte bir vahiydir. Bu daha çok cesetlerle dolu bir zindandır ve ışık, öz bilincin kıvılcımından öte, durmaksızın çürümekte olan cesetlerin fosforlu ışıltısıdır.

Kiefer’e bir clair-obscur hatta tenebrist usta demek, onun gri tonlamasının tekinsiz, şaşırtıcı etkisini harcamak olur. Bu tonlama, görünür hale gelmeden görünmezlik içinde muğlaklaşır; belirsizlik içinde gizleyerek mekânın espasına eklemlenmiş bir muamma yaratır ve umutsuzluk izlenimi uyandırır. Spengler, “Almanya’da partinin… bir uzay-komuta devine dönüştüğünü” belirtiyor. Kiefer, Alman Faustçu ruhunun hayaleti olan, sınırsız bir dünyasal espas duygusu yaratarak uzama hükmeden griliği alabildiğine zorlar. Kiefer bir zamanların bu tehditkâr devini uğursuz bir sisin içinde boğar. Sis hudutsuz olsa da gücü sınırlıdır; Goya’nın malum devini anımsamak, hala dehşet uyandırabilir. Kiefer’in grisi, fırsat kollayan, tarafsız tonsuzluğu ile-maneviyat çöküntüye uğramış, içi boşalmış, kısırlaşmış; yücelik gizil duygunun boşunalığını göstererek ters-yüz edilmiş; boşluğa estetik olarak yüceltilmesi nedeniyle metafizik statü ve değer biçilmiş-aşılmazlık, telafisi olmayan bir kayıp duygusu, tükenmişlik, yokluk ve nihayetinde durgunluk hissi verir.

Gotik Sis

Kiefer’in kaba sıva yüzeyi -ister boya, ister başka bir malzemeden olsun- oyulmuş, “Gotik” bir görünüme sahiptir (Boya, bazı yerlerde Almanya’nın kırılganlığının yanı sıra zamanın etkisine de işaret edecek biçimde çatlamıştır; böylece formsuz gri, zamansız sonsuzluk hissini baltalayarak çağrışım yapar)- grinin kasvetli büyüsünü bozmak için hiçbir şey yapmaz. Düzensiz yüzey, durgunluk ve düzgünlük için aşırı bir çaba sergiler gibi görünür; ancak griyi bertaraf etmenin ve Kiefer’in kozmos-benzeri mezarına hayat vermenin bir yolu yoktur. Poe’nun mezarında ölüler diri diri gömülmüştür, ancak Kiefer’in mezarı boştur; bir fikir dışında: Marazi bir hayal gücünün olmayan ülkesi, Almanya fikri… Her ikisi de mübalağalı Gotik hikâyeler anlatır; ancak Kiefer’in ölüm aşkı, inançsız gri kadını net bir biçimde okunurken -ölümle yaşanan bir romantizm, özünde ölüm tarafından hayatın dışarıda bırakıldığı bir baştan çıkarma- Poe’nun önerisi mağlup olmuş bir yaşam arzusudur. Poe’nin Ligeia’sı, hasta olmasına rağmen Kiefer’in Alman femme fatale’ine göre çok daha dirimseldir.

Kiefer’in kahverengi kozmosunda kayıp hissi öylesine tamamlanmış ki, ne kadar yas tutarsa tutsun hiç kimse ondan kurtulamaz. İçinde titreşen ışık, yükselen ve içine düşen gelgitli yıldızlar, kişinin ruhunu yükseltmek -aydınlatmak- için pek de yeterli değiller. Pisagor’dan miras alınmış gibi sayılarla gizemli bir şekilde işaretlenmiş takımyıldızları, gri çölde görkemli illüzyonlar (ironik vesileler) olarak kalıyor. Kiefer’in kozmosu, bir bereket boynuzunun uzantısı olmadığı gibi, yıldızları da olgunlaşmış meyveler değildir. Kant, bir zamanlar, göksel yıldızların evrenin ahlaki bir düzene sahip olduğunu ileri sürdüğünü söylemişti, ancak Kiefer’in yıldızları, kaderimiz karşısındaki kayıtsızlıklarını telafi etmek için bir zamanlar sahip olduklarını hayal ettiğimiz ahlaki masumiyetlerini kaybetmiştir. Bir zamanlar kendi baştan savma yöntemleriyle-ki bu hiç yoktan iyidir- bize özen gösteren tanrılar tarafından yaşatıldığımızı hayal ederek, onlarla uzaktan da olsa bir samimiyet kurduk; oysa tanrılar Kiefer’in evreninden ayrıldı. Kiefer onu yeniden canlandırmak için uğraşıyor olabilir, fakat başarılı olamaz. Shakespeare’le aynı fikirde gibi görünür: suç yıldızlarda değil, bizim içimizde-hayal gücümüzde, gökyüzünün sefil dünyamızın asla olamayacağı ütopyası olduğuna dair kuruntumuzda. Kiefer’in temsil ettiği şey, Kabala’da gizlenen Tanrı kentinin ilkel rüyasıdır.

Kiefer’in alegorik kozmosunun anahtarı, yedi göksel saray fikridir. Sefer Hechaoloth’un (2000)  “Hekhal”ı, “saray” ın İbranicesidir. İçinde akıllı ve iyi adamların Tanrı ile birlikte yaşayacağı bir saraydır bu (Peki, ya kadınlar? Kutsal alanda onlara yer yok mu? Eski Ahit’de birkaç kayda değer istisna ve kabilenin soyunun sürdürülmesine katkıda bulunmayanlar dışında-örneğin kadın nüfusunun çoğunu oluşturan cariye ve hizmetçiler-kadın yoktur. Görünüşe bakılırsa Kiefer, bu kutsal erkeklerden biri olduğunu düşünüyor – özünde ilahi yaratılış hareketini tekrar ederek Tanrı ile özdeşleşiyor. Genesis bize, Tanrı ona formunu verene kadar dünyanın “biçim ve boşluktan yoksun” olduğunu söylemektedir ve buradan hareketle Kiefer bize, formsuz kaos ya da ayrışmamış maddeden farklılaşmış bir biçimin ortaya çıkışını gösterir. Bize şekillendirme sürecinin kendisini, yani Tanrı’nın gücünün-vahyin işareti ve kanıtı olan o yaratıcı-üretken ve gizemli anı gösteriyor. Böylece tanrısal Michelangelo’nun yanı sıra tanrısal Kiefer’e sahip oluruz ve mini-Tanrı ya da Tanrı’nın yeryüzündeki temsilcisi-vekili olarak sanatçı miti sürdürülmüş olur. Fakat Kiefer, mitin maskesini kurnazca düşürür ve onu dolambaçlı bir biçimde saptırır. Gerçekte sonsuz yaşamın ezeli sarayına dair hayalin yok olduğunu ima ederek, kendisinin-ve Almanya’nın- görkem balonunu patlatır. Artık farkına varmayı aklımızdan bile geçiremesek de, buna sıkı sıkıya tutunmaya çalışırız.

Kiefer’in Nihilizmi

Kiefer’in sanatı, oluşturduğu tüm yanılsamalar için bir hayal kırıklığıdır. Robert Jay Lifton’un, tarihsel felaketin sembolik ölümsüzlüğe olan inancı parçaladığı yönündeki açıklamasının-tarihin sonu gibi görünen, böylesine geniş bir toplumsal ölçekte yaşanan yok oluş-gerçekliğine dair bir göstergedir. Kiefer’in şüphesiz bin yılı, deyim yerindeyse kıyamet zamanını   – yani zamanın sona erdiği ve ebediyetin kendini hissettirdiği, hatta tezahür ettiği bir zaman – selamlayan yeni eserleri, tinsellikten uzak değilse de tinsel bir nihilizme dairdir. Tüyler ürpertici bir felaketin ardından -mistik bir biçimde köklere dönüş anlamına gelen- başarısız bir yenilenme girişimi tarafından ironik olarak vurgulanır. Kiefer için Almanya’nın emperyalist hırsının yenilgiye uğraması ve çöküşü – emperyalizm, her yeri kapsayan gride ironik bir şekilde varlığını sürdürür – Batı uygarlığının hümanistleşme çabalarında başarısız olduğunu ilan eder; ancak Faustçu ruhun yaratıcı kıvılcımları, Alman sanatının gri küllerinde-Kiefer’in sanatı olan gri kül-bugüne dek hayatta kalmış gibi görünmektedir. Manevi harabe gerçeğinin ortasında bir diriliş hayali sunar-tüm rüyalar gibi asla gerçekleşme olanağı bulunmayan bir dileğin gerçekleşmesi…

Simyanın Ötesi

Die Sieben Himmelspaläste’de her biri numaralı bir kurşun yığını olan erimiş beyaz nesneler, çelik kapanlarda görünür ve Yedi Saray’da benzer yumrular tel kafeslerde belirir. Bu, Kiefer’in erken dönem Meistersinger “birleşik resimler-combine paintings”inde gördüğümüzle aynı cihazdır. Saman parçaları usta şarkıcıları simgelemektedir; burada ise formsuz kurşun parçaları yedi göksel sarayı simgeler. Kiefer, cennet vaadinin aptalca bir tuzak olduğunu mu öne sürüyor? Kendini kandırmak yerine soylu kandırmacası demeyi mi tercih ediyor? Cihaz açıkça ironiktir. Ham, ağır kurşun yığınları, cennetin rafine altın saraylarını pek de düşündürmez: Kurşun, mucizevi bir şekilde altına dönüşmek için şüphesiz simyanın büyüsünü beklemektedir. Eliade ve Jung’un belirttiği gibi, simya ruhsal yenilenme ve kurtuluş için bir metafordur: (günaha) tövbe etmek kurtuluş yolunu açar; bilinçsiz olan şey açıkça bilinçli hale gelir -karanlıkta kalan ne varsa bilincin ışığında belirir- ve böylece birinin yaşamı üzerindeki gücünü kaybeder. Ancak bu Kiefer’in sanatında asla olmaz. Bizler gri alanda – yoksa arafta mı? – günah ve kurtuluş, bilinçaltı ve bilinç, kaos ve yaratıcılık, yozlaşma ve yenilenme, ölüm ve dönüşüme arasında kalmışızdır. Bu felsefi bir belirsizlik değil, simyasal dönüşümünün varoluşsal olanaksızlığı – sanatın o berbat görevinde, dünyanın felaketini kurtarıcı zarafete dönüştürmede yetersiz kalışı meselesidir. Kiefer’in dile getirdiği gibi, zamanımız acımasız bir soykırım içinde ve sanat, geri dönüşsüz, evrensel bir felaket tarafından salıverilmiş karanlık güçler karşısında aciz kalıyor. Sanat, doğuştan temsil edilemeyen şeyleri temsil edemez; ancak artık bunun düşünülmesi mümkün değil. Bir zamanlar mitlerde düşünülmüş olabilir, fakat gerçekçi bir olasılık artık hızla hayata geçiyor.

Kiefer için sanat, Beuys’da olduğu gibi – Beuys’un fikir ve yöntemlerine çok şey borçludur (hatta eserleri Beuyçu performanslar olarak anlaşılabilir ve Beuys’un maddenin büyüsel karakteri ve metamorfik potansiyeline onun da sahip olduğu anlamına gelir) – bir tür simyadır. Ancak Beuys’da sanatın simyası işler – maddesel ve tarihsel dünyanın cürufunu, tinsel olarak aydınlatıcı sanata dönüştürür. Kiefer içinse sanat, simyada başarısız olmuştur. Bizi belirsiz bir formda, kusurlu bir malzeme ile baş başa bırakır- farklılaşmış olandan çok farklılaşmamış- (ve dolayısıyla cennetten çok cehennem) bir malzeme. Sunduğu, sanatsal dönüşümün radikal yarım kalmışlığıdır. Sanat, simyanın bir zamanlar yapıyor göründüğü şeyi-ruhtan yoksun dünyayı tinsel hale getirip “aydınlanma” ile tarihin günahlarını ve kurbanlarını (hepimizi) bağışlatmak-artık yapamaz. Simyanın sihri bundan böyle bir işe yaramaz – sanat artık ölüler dünyasının (kurşunla temsil edilen) ilksel maddesini, yeryüzünün nihai maddesi olan altına dönüştüremez (bazı eserlerde ironik bir biçimde sonbahara özgü ruhsal çöküş, altın varaklı titreşimlerle temsil edilir).

Belirsizin Işığı

Kiefer’in eserlerinde cennetin ışığı hiçbir zaman saf değildir- cehennemin ruhu olan gri tarafından kirletilmiştir. Kiefer’in eserlerinde sanat, çöküş (dekadans) haline gelmiştir. Sanat artık yalnızca tarihsel gerçeği, (klasik sanatta olduğu gibi) kurtarıcı, yüceltici, huzur verici güzelliğe dönüştüremediği için değil (böylece katlanılmaz şeylere katlanmamızı sağlar), aynı zamanda Nietzscheci anlamda yaşama içgüdüsünü yitirmiş ve böylelikle tedavi edilemez bir hastalığa tutulmuş olduğu için çökmektedir. Kiefer’in gri, canlılığını yitirmiş dünyası gibi, hayatiyetini geri dönüşsüz bir biçimde kaybetmiştir.

Sanatçı bir Meistersinger olmalıdır; ancak Kiefer’in sanatçısı şarkı söyleyemez olmuştur; yalnızca kendi sanatına dair şüphelerini dile getirir (renksiz gri şüphenin rengidir)  ve sanatı ustaların sanatı değildir; onu boğan gri Hiçlik düzenlenemez ve sınırlandırılamaz; parlaklık miktarı ne olursa olsun hiç ışık sızmayacak ve griyi tamamen yok etmeyecektir. Saman temelsiz, önemsiz bir maddedir: T. S. Eliot’un hollow man’i gibi, Kiefer’in saman adamı da gücün ve iktidarın mükemmel bir sembolü değildir ve kendine güven duymayacaktır. Böylece ümitsizlikle yılana sarılan1 Almanya iğdiş edilir; bir zamanlar olduğunu hayal ettiği o güçlü kuvvetli kahraman figüründen çok uzaktır. Oz Büyücüsü’ndeki saman adamı bir düşünün: Filmden sihirbazlığın teknolojik hilelerden oluşan, korkutucu bir gösteri olduğunu hatırlayabiliriz: Kurbanın arkasında gizlenmiş adamı bulması için Toto isimli köpeği alır ve böylece büyük eleştirmenin görünüşe güvenmediği için, daima yanılsamalar yoluyla görebilen akıllı bir köpek olduğunu ileri sürer. Büyücüde Kiefer’in vizyonu, ölü saplardan yapılmış bir korkuluk olarak Almanya’ya dönüşür. Mutlak duygusallığının yanı sıra, tarihsel gerçekliği de var: Kiefer’in samandan figürleri, başarısız sanatçılar oldukları gibi başarısız Almanlardır; tıpkı Almanya’nın İkinci Dünya Savaşı sonrasında kendisini ruhsal açıdan yenilemedeki başarısızlığını vurgulayan kurşun külçeleri ve göksel sarayların hiç olmayan molozları gibi.

Çeviren: Nesli Türk