Homeros’un Odysseia destanının göçebe kahramanı Odysseus İthaka’daki evinden uzakta olduğu yıllar boyunca zorlu maceralara atılmış, her macerası eve dönüş yolculuğunu daha da ertelemiştir. Yolunu dolambaçlaştıran onca şeyden ve onca zamandan sonra İthaka’ya hırpani bir halde geri döndüğünde başlangıçta onu hiçbir yakını tanıyamaz, Odysseus o kadar değişmiştir ki. Zorlu, çetrefilli yolculuğunu başarıyla tamamlamıştır fakat İthaka’daki kimliğini kaybetmiştir. Uğruna mücadele verdiği eve geri dönüş anı şanlı ve şerefli olamasa da, Odysseus bunca zamanda çokça geliştirme fırsatı bulduğu metis (kurnazlık) yetisine yeni bir tanesini daha eklemiştir. Artık o bir polytropos, yani çok gezmiş birisidir. Tanrılarla, Tepegöz gibi mahlukatlarla, Sirenlerle, deniz fırtınalarıyla mücadele ederken geliştirdiği becerilerini, kendisine kayıtsız kalan memleketi İthaka’ya karşı kullanarak, kendisinin Odysseus olduğuna İthaka’yı ikna etmeye çalışır. Şimdi nihai mücadelesini kökeni İthaka’da verecektir. Uçsuz bucaksız denizleri yarıp geçerken edindiği zanaatını, İthaka’yı nostaljisindeki İthaka’ya; onu tanıyan ve bağrına basan mekâna dönüştürmek için kullanır. Odysseus’un bu nihai mücadelesi modern sinemanın başat yönetmenlerinden Fellini, Tarkovsky, Bergman’ın da kayıtsız kalamadığı bir şeydir: Acısıyla tatlısıyla kökenin yurdunu yeniden inşa etmek. Fellini Amarcord (1973) filmiyle, Tarkovsky Ayna (Zerkalo, 1975) filmiyle, Bergman ise Fanny ve Alexander (Fanny och Alexander, 1982) filmiyle gerçekleştirmeye çalışmıştır bunu. Dahası, yaratıcıları onca filmde edindikleri yöntemi/sanatı/zanaatı ya da kısaca tekhne’yi sinemasal üretim yaşamlarının sonlarına doğru seferber ettiklerinde ortaya çıkarabilmişlerdir söz konusu yapıtların tümünü. Dolayısıyla bu gibi yazar-yönetmenlerin üretimsel yolculuklarında edindikleri becerilerin, nihai dönüş zamanını ihmal etmeyen libidinal yatırımlar oldukları söylenebilir. Alfonso Cuarón’un filmografisi boyunca katettiği alanlara ve farklı türdeki filmlerinden sonra “hayatımın en önemli projesi” dediği Roma filmine baktığımızda da çaba açısından bir benzerlik çıkıyor karşımıza.

Cuarón’un İthaka’sı

Cuarón’un Ananı da! (Y tu mamá también, 2001), Son Umut (Children of Men, 2006), Yerçekimi (Gravity, 2013) gibi filmlerine baktığımızda yolculuk temasının plan-sekanslarla desteklenmesi filmleri hiper gerçek kılan unsurdur. Cuarón bu yolculuk filmlerini çekerken edindiği tekhne’yi kullanarak bu sefer nostaljik kökenini, 1970’lerin Mexico City’sindeki Roma mahallesini yeniden inşa etmeye çalışıyor. Distopik mekânlardan uzaya kadar muhtelif yolculuklar etmiş polytropos yönetmenin son filmi Roma’daki niyeti, “geri dönüş arzusunu” gerçekleştirmek. Odysseus’un İthaka’daki evini cisimleştiren şeyler, yolunu gözleyen eşi Penelope ve evinin avlusunda dikili olan ama göze görünmesi zor olan dev bir zeytin ağacıydı. Hatta Penelope yıllar sonra Odysseus’u tanımadığında, Odysseus ona bu zeytin ağacını anlatarak kim olduğunu ispatlamıştı.i Zeytin ağacını süsleyip, yapraklarını budayıp, etrafına yatak odalarını kurmuştu vakti zamanında Odysseus. Bu ağacın direği hem evin birliğiydi, hem mahremiyetlerini sağlamlığıyla koruyandı, hem de Odysseus tarafından gövdesi budanıp altınlarla, gümüşlerle süslendiği için evin dekoratif bir unsuru olmuş, bu anlamda görünmez kılınmış bir nesneydi. Cuarón’un film için tüm detaylarıyla yeniden inşa ettiği çocukluğunu geçirdiği evinin bu gizli zeytin ağacı, yetişkin Cuarón’un nostaljik hanesini gözetleyen kamerasıdır. Zira Cuarón filmin sadece yönetmenliğini ve senaristliğini değil, aynı zamanda görüntü yönetmenliğini de üstlenmiş. Bu kamera panoptik bir göz gibi, evin merkezinde konumlanıyor. BBG evi estetiğinde çocukluk evinin her katını eş güdümlü, aralıksız, 360 derecelik dönüşlerle kaydetmeye çalışan bir kamera bu. Cuarón’un uzun zamandır işbirliği yaptığı görüntü yönetmeni Emmanuel Lubezki’den edindiği kesintisiz çekim zanaatini, Roma’da kesintisiz pan ve dolly hareketleriyle çocukluğunun evini, sokağını, taşrasını, denizini kayıpsız bir şekilde yakalama iddiasıyla kullanıyor. Cuarón’un nostaljik yuvasını filme almak maksadıyla bir araya getirip dairesel panoramalarla yakalayan bu dikizci kamera, Odysseus’un evinin yapısını çevresinde toplayan ve eve tanıklık eden kayıtsız zeytin ağacı gibi. Bu yüzden Cuarón’un kamerasının en önemli iddiası “kayıtsızlık”. Kocaman gür bir ağaç gibi hem her şeye şahit hem de kökeni koruyup kollayan bir tertibat. Oysa her yeniden yaratım gibi bir bakış tarzına sahip. Filmin esas sorunu da bu gerçeği saklamasında yatıyor. Ama buna geçmeden evvel sormamız gereken ve cevabı gayet açık olan o soruyu soralım: Penelope nerede? Bunun iki şıklı bir cevabı var; Cuarón’un annesi Sofía ve tüm evi çekip çeviren bakıcısı/hizmetçisi Cleo’da vücut buluyor o. Oysa Cuarón’un çocukluk evreninde aldıkları konum açısından baktığımızda esas Penelope’nin Cleo olduğu aşikâr. Oaxaca’nın Tepelmeme köyünden kozmopolit Mexico City’nin lüks semti Roma’ya gelip Cuarón ve ailesine uzun yıllar hizmetkârlık etmiş Liboria “Libo” Rodriguez’inii filmdeki temsilinin ismidir Cleo.

Sınıfsal farklılıklarından kullandıkları dile (Meksika’nın yerlilerinden olan Cleo Mixtec aksanıyla konuşurken evin sahibesi Sofía ve çocukların kullandığı dil İspanyolca’dır) kadar varoluşları arasında dev bir uçurum olmasına rağmen Cuarón’un anlatısında onları ortaklaştıran şey kayıp erkeklerdir. Sofía’nın kocası Antonio evi terk etmiştir, Cleo’nun sevgilisi Fermín ise Cleo’nun hamile olduğunu öğrenince kayıplara karışmıştır. Sofía çocuklarıyla, Cleo ise karnındaki çocuğuyla sevdiği erkeği aramayı sürdürürler. İkisi de Odysseus’un yolunu gözleyen Penelope gibidir. Ama Penelope’nin ilanihaye örgü örüşünden ve Cuarón’un/Odysseus’un nostaljik evrenini Cleo’yu merkeze alarak cisimleştirmesi üzerinden meseleye yaklaşırsak, diyebiliriz ki Penelope Cleo’dan başkası değildir. Cleo’nun günü evi temizlemekle, evin sahibesi Sofía’nın getir götür işlerini yapmakla, evin çocuklarına bakıcılıkla, yemekleri hazırlamakla, hane halkının çamaşırlarını terasta yıkayıp kurutmakla ve evin köpeği Borras’ın durmaksızın yaptığı bokları sürekli temizlemekle geçmektedir. Her gün aynı eylemleri biteviye tekrarlar. Roma’nın açılış sahnesi Cleo’nun bitmek bilmeyen rutinini özetleyen ve emek aracının diğer bir ifadeyle “deterjanlı suyun” köpükleriyle açılır. Avludaki fayans taşlarının üstünden kayıp giden köpüklü su, film boyunca tekrarlanan akışkan imgelerin ilkidir. Suyun filmde son görünüşü ise Cleo’nun denize açılıp Sofía’nın çocuklarını kurtardığı uzunca süren kaydırmalı çekilmiş sahnededir. Tabii ki bu iki su imgesinin paranteze aldığı nostaljik evrende pek çok şey olup bitmiştir. Ama bu parantez ve filmin son sahnesinde Cleo’nun çamaşırları yıkayıp kurutmak için merdivenden uzun uzun çıkarak terasa vardığı sahne, Cuarón’un nostaljisinin kapalı, dairesel bir nostalji olduğunu ifşa eder. Açık bir nostaljiyi ifade eden tanımlanamayan, matematikleştirilemeyen, belirsiz, kendine “tekrar” geri dönmeyen, ulaşılamaz bir idealin peşinde göçebeleşen bir anlayıştaniii uzaktır bu evren. Cleo, yönetmenin yeniden inşa ettiği çocukluk dünyasında ve kendisine bu evrenin ağırlık merkezi ile başrolünü “bahşeden” dünyada kurulu bir oyuncak gibi kendinden beklenilenleri “fazlasıyla” yapar.

Keyfini Yitiren Cleo

Sofia ve çocuklarının yanlarına Cleo’yu da alarak Noel kutlamasına gittikleri büyük burjuva aile, avladıkları hayvanların taksidermileriyle süslemiştir malikânelerinin içini. Hatta mâlikanenin bir köşesindeki duvara özenlice yerleştirilmiş köpek başlarıyla kaşılaştığında bunların malikânede şimdiye kadar yaşamış ve ölmüş köpekler olduğunu öğrenir Cleo. Cuarón taksidermi üzerinden burjuvaziye eleştiri doğrulturken, bir yandan da en yakınlarından biri olan Cleo’nun taksidermisini kayıtsızca yaratır tuhaf bir şekilde.

Tanrısal bir irade gibi film boyunca deus ex machina devreye girer ve Cleo’nun emek zamanı dışında yaşadığı küçük haz aralıklarını film boyunca ortadan kaldırır. Yılbaşı akşamı malikâne çalışanlarının malikânenin bodrum katında toplaşıp düzenledikleri partiye Cleo da çağrılır. İsteksiz olmasına rağmen arkadaşlarının isteğini kıramaz ve bu mütevazı partiye katılır. Burada arkadaşlarıyla içki içip sohbet edecekken ufak bir aksilik sonucu içkisinden bir yudum bile alamadan bardağı elinden düşürür; bardak tuzla buz olur. Arkadaşı hemen içeceğini tazeleyecekken malikânenin sahibi olan ailenin arazisinde gizemli bir orman yangını çıkar. Cleo’nun “keyif aldığı” nadir sahnelerden biri, bu tip aksiliklerle akamete uğrar çünkü Cleo’nun yönetmenin nostaljik evreninde “haz alması” yasaktır. Orman yangını söndürüldükten sonra ertesi gün Cleo ve malikânenin hizmetçisi yanlarında çalıştıkları ailelerin çocuklarıyla beraber kırsal alanda yürüyüş yaparlar. İki hizmetçi yanlarındaki çocukları aşağıda bırakıp hızlıca küçük bir tepeliğe çıkarlar ve heybetli doğa manzarasını seyre dalarlar. Cleo havasının kuru olması hariç burasının tıpkı kendi köyüne benzediğini söyleyerek gözlerini yumar; kırsal havayı coşkuyla içine çeker. Cleo’nun keyif anı, yüzündeki keyif ifadesinden kameranın yaptığı pan dönüşüyle beklenenden daha önce kesintiye uğrar. Kamera, Cleo’nun huzur dolu yüzünden odağını ansızın kaldırarak sağ taraftaki çimenlere geçer ve sahneyi burada bitirir. Filmden bir başka örnek daha verebiliriz. Cleo sevgilisi Fermín’le bir otel odasına gidip sevişir. Bu bedensel teması, Cleo’yu hiç göstermeden sahneler film. Haz alan Cleo yine görsel-işitsel imgede kaybolmuştur. Çıplak Fermín, Cleo’ya doğru yanaşıp onu okşamak için elini uzattığı anda (kamera Cleo’nun bakış açısına göre konumlandığından Cleo görünmez) sahne biter. Anlaşılan yetişkin Cuarón’un hayaleti geçmişe gidip Cleo’nun keyif zamanlarını çalmaktadır. Bunun sebebi filmin Cleo’yu kutsal bir azize gibi, cefakâr, masum, ihtiyaç halinde nerede olursa olsun koşup gelen, kendi hayatından Sofía ve onun çocuklarına arttıran, hazzını onların varlığında yaşayan, görev aşkından başka herhangi bir keyif unsuru taşımayan biri olarak betimlemesidir. Odysseus’un yolunu gözlerken örgü örüp akşamları söken ve ertesi gün örmeye baştan başlayan ve bunu yıllarca durmadan sürdüren Penelope gibi, Cleo da nostaljik mekânın içerisindeki sonsuz döngüde yazar-yönetmen Cuarón’un taksidermisi olarak donup kalmıştır.

Manzarayı Iskalayan Cleo

Taksidermi işlemine tabi tutulmuş Cleo, bu evrende yaptığı yürüyüşlerde hiçbir zaman manzaranın içine giremez. Cuarón, ekibiyle beraber film için yeniden inşa ettiği nostaljik Meksika sokakları için de çok konuşuldu. Filmin yapım tasarımcısı Eugenio Caballero’nun katkısıyla sadece çocukluk evinin burjuva mimarisini değil, evin bulunduğu sokağı, sokağın bulunduğu mutena Roma semtini, Mexico City’nin periferisindeki taşrayı da filmin görsel-işitsel evreninin gereklilikleri doğrultusunda cisimleştirdi yönetmen. Böylece Cleo sokakta yürürken uzun çekimlerle Meksika’nın 50 yıl evvelki sosyal panaromasının tekil özneler üzerindeki etkisiyle karşılaşma imkânımız da doğdu. Gelgelelim bu imkân niyette kalıyor, nostaljideki manzaranın içerisine Cleo bilfiil “dalamıyor”. Cleo’nun düzlemi ile manzaranın düzlemi arasına ontolojik bir ayrım koyuyor yazar-yönetmenin vizörü. Dolayısıyla, tekil öznelerin tekil özneler üzerindeki etkisiyle yetinmek zorunda kalıyoruz. Kamera, Cleo’nun yürüyüşleri ile koşularına eşlik eden kesintisiz kaydırma hareketi vasıtasıyla yatay eksende çekimini kesintisiz sürdürüyor öte yandan ise Cleo’nun arka fondaki manzaranın içerisine doğru yönelebileceği ihtimalleri oldukça azaltıyor.

Cleo’nun Roma’daki yürüyüşleri ve koşuları herhangi bir “kaçış çizgisi” barındırmaz. Kaçış çizgisiyle ifade edilen şey, açılan bir şeye giriş (sızma) çizgisi olması ölçüsünde ele alındığında açılan bir manzara’nın içine dalma duygusudur.iv Hem yürüyüş hem de koşu açılan manzaranın içine dalarken iki belirsizlik hareketi hâlihazırda mevcuttur; beden tarafından içeri dalış, manzara tarafındaysa aralanma.v Cleo’yu hizmetçi olarak çalıştığı evin dışında, Mexico City’nin açık alanlarında yürüyerek ya da koşarak bedenselliğiyle manzaraya karışma teşebbüsünde bulunduğu anlar sinemasal zamanın kronolojisiyle şöyledir: 1. Evin küçük çocuğu Pepe’yi okuldan alırken 2. Sevgilisi Fermín’le olan buluşmasına yetişmek için koşarken 3. Taşradaki malikânenin geniş arazisinde çocukları gezdirirken 4. Büyük anne Teresa’yla beraber çocukları sinemaya götürürken 5. Mexico City’nin varoşlarında Fermín’i ararken 6. Büyük anne Teresa’yla beraber karnındaki bebek için beşik bakarken 7. Sahilden denizin açıklarına kadar yürüyerek Sofia’nın çocuklarını dalgalardan kurtarırken 8. Evin çamaşırlarını yıkamak için evin avlusundan terasa çıkan uzun merdiveni tırmanırken.

Bunların içerisinde sadece 2, 5 ve 6 no’lu anlar Cleo’nun emek zamanı dışında geçen serbest zaman yürüyüşleridir. Hizmetçiliğini yaptığı ailenin herhangi bir ferdi yanında olmadan ya da ailenin talep ettiği bir işi gerçekleştirme yükümlülüğü olmadan Cleo’nun arka planda akıp giden sinemasal manzaraya karışabildiği ilk an, 2 no’lu olandır ki bu sahne Cleo’ya büyük bir travma yaşatacak olaylar silsilesini başlatacaktır. Fermín’le buluşmak niyetiyle koşturan Cleo’nun şehir manzarasına karışmasıyla başlayan sahne, otele gittiklerinde Cleo’nun partneri Fermín’den gebe kalmasıyla sonuçlanacaktır. Fermín’in çocuğu istemeyerek Cleo’yu yüzüstü bırakmasının trajik etkilerinin açığa çıkacağı 6 no’lu anın hazırlayıcısıdır bu sahne. 4 no’lu ana gelirsek, bu plan-sekansta Cleo’nun büyük anne Teresa ve çocuklarla beraber sinemaya gidişi betimlenir. Cleo’nun göz kulak olmakla yükümlü olduğu ailenin çocuklarından yaşça büyük olanları sinemaya sabırsızca varmak için koşarak Cleo ve Teresa’yı geride bırakıp kalabalığa karışırlar, çocukları gözden kaybeden yaşlı Teresa’nın emri üzerine harekete geçen Cleo’yu yatay eksende kesintisiz hareket eden kamerayla çocukların peşinden koşturmasını izleriz. Cleo bir süre sonra manzaraya kısmen karışır. Cleo’nun arka plandaki manzaraya karışabildiği nadir sahnelerden birisi olan bu 4 no’lu sahnede Cleo’nun yürüyüşüne yön veren gene hizmet verdiği ailedir. Koşusu kendi içerisinde bir kaçış çizgisi barındırmaz, çocukların kaçış çizgisine uyan ve aile üyeleri tarafından önceden kararlaştırılmış bir güzergâha (sinema salonuna) yönelmiş bir eylemdir bu.

2 ile 6 no’lu sahnenin arasında hem nedensel hem de sembolik bir ilişki kuran sahne ise 5 no’lu olandır. 5 no’lu sahnede Cleo Mexico City’nin kenar mahallelerinde çocuğunun babası Fermín’in izini sürer. Onu bulduğunda Fermín bir grup gençle beraber Koreli ve Amerikalı eğitmenlerden dövüş eğitimi almaktadır. Solcu öğrenci hareketlerini bastırmak için CIA’in Meksika’nın yerel polis gücüyle el ele verip eğittiği Los Halcones isimli sağcı paramiliter komandoların bir üyesidir Fermín. Bu faşist yapılanmanın antrenmanını gördüğümüzde bu idmanın neye yönelik olduğu henüz belli değildir çünkü paramiliter örgütün saldırısı 6 no’lu sahnede ortaya çıkacaktır. Sahnede verili olan ilk halleriyle dövüş sanatlarına ilgi duyan yoksul gençlerden oluşan bir grup dövüş sanatı sevdalısına benziyorlar. Bir askeri bölük şeklindeki yekpare disiplinleri ve başlarında eğitmen olarak duran üniformalı Amerikan askeri bazı ipuçları verse de Cleo ve mahalle halkının bir kısmının merakla bu antrenmanı izlemelerini yadırgamıyoruz. Antrenman sırasında ‘Profesör Zovek’in ortaya çıkması idmana katılan öğrencilerde ve mahalle eşrafında büyük bir coşku uyandırıyor. 1970’lerin başında Meksika’nın tek televizyon kanalı olan Televisa’da yayınlanan varyete şovlarında sergilediği akrobatik güç gösterileriyle tanınan Profesör Zovek, o dönemde kitlelerce tanınan popüler bir TV figürüdür.vi Profesör Zovek öğrencilere zihnin beden üzerinde kurabileceği iradeye dayalı hâkimiyeti göstermek için gözleri bağlıyken tek ayak üzerinde durarak kollarını yukarıya doğru kaldırır ve birleştirir. İlk bakışta gayet basit görünen bu hareketi öğrenciler yapmaya kalkıştıklarında bir türlü beceremezler. Gözler kapalıyken dengede durmak çok zordur. Zovek’in televizyondaki şov programında giydiği tuhaf süper kahraman kostümüyle sergilediği iradeye dayalı bu pedagojik gösterinin onu izleyen paramiliter örgütte yol açtığı çocuksu hayranlığı ifade eden bu 5 no’lu sahne, ideolojinin nasıl işlediğini sembolleştirir. Öznenin arzusuna kesin bir karşılık veremeyen ideoloji, kendisinin kışkırttığı bu arzuyu dengelemek için fantazmatik bir ilaveye ihtiyaç duyar. Toplumsal düzende saklı bulunan gerçek bir arzu nesnesi mevcut olmadığı için fantazinin işlevi, arzuyu niteleyen kökensel imkânsızlıkla yüzleşmekten öznenin kaçınmasını sağlamaktır.vii Zovek’in iradeyi güçlendirebilecek kadar çaba harcandığında kendisinin sahip olduğu güce erişilebileceğine dair sunduğu söylem; ideolojinin özneyi eksiksiz, bütünsel bir yanılsamayla baştan çıkaran mekanizmasına denktir. Böylece paramiliter eğitim kampının katılımcıları dışarıdan ne kadar gülünç gözükse de Zovek’in muazzam gücüne sahip olabileceklerine dair bir fantaziye kapılırlar. Fantazmatik aldatmacaya yenik düşen öznelerin fantazi tarafından kapana kıstırılmış durumlarını Zovek mizanseniyle betimleyen bu 5 no’lu sahnede, eğitimi izleyen Cleo’nun bir köşede bu zor hareketi rahatlıkla yapabildiğine şahit oluruz. Cuarón’un nostaljik İthaka’sı, bize Cleo’nun irade gücüne sahip olduğunu böyle aktarır. Amma velakin, ideolojik fantaziyi ifşa eden mizansenin sonlarına doğru apansızın ideolojinin “yüksek irade gücü” olarak sunduğu imkânsız arzu nesnesine Cleo’nun ulaştığını işaret etmesiyle film, eleştirdiğini iddia ettiği ideolojik aldatmacayı aslında sahiplendiğini açık eder. Bedene hükmeden bir irade gücünden ibaret olan fantazmatik nesnenin Cleo’da cisimleşmesi aynı zamanda bedenselliğin Cleo’dan aforoz edilmiş olması anlamına gelir. Kaçış çizgilerini ve bedensel hazları Cleo’dan esirgeyen film, Cleo’ya arzu arayışını iradesinde nihayete erdiren bir nesne/güç bahşederek onu öznelliğinden arındırılmış arzulamayan bir emekçiye indirger.

6 no’lu sahne ise 2 no’lu sahnenin başlattığı olaylar zincirinin trajediyle sonuçlanmasını imler. Cleo ile büyük anne Teresa, Cleo’nun bebeğine beşik bakmak için bir mobilya mağazasına gitmek üzere yola çıkarlar. Arabayla şehir merkezine yaklaştıktan sonra, arabadan inip mağazaya doğru yürümeye başlarlar. Miting yapacakları meydana doğru pankartlarıyla yürüyüşe geçmiş solcu öğrenciler ve güvenlik kordonu kurmuş polislerin arasından yürüyerek meydana bakan mağazaya varırlar. Mobilya mağazasında Cleo Teresa’yla beraber beşik modellerinden birini incelerken kameranın pencereye doğru yaptığı pan hareketiyle dışarıdaki kaotik manzarayı görürüz. Los Halcones sopalarıyla, silahlarıyla polis gözetiminde öğrenci kortejlerine saldırmaya başlamıştır. Cleo’nun camın ardından şahit olduğu bu olay, Meksika tarihinin en kirli sayfalarından birinin başlangıç manzarasıdır. O gün, yani 10 Haziran 1971’de devlet destekli paramiliter Los Halcones, üniversitelerin özerkliği için mücadele eden 120 kadar öğrenciyi öldürecek ve bu kanlı olay tarihe Corpus Christi Katliamı olarak geçecektir. Cleo manzaranın içerisine bedensel bir dalış teşebbüsünde bulunmasa da manzara kendiliğinden aralanarak mobilya mağazasını içindeki Cleo’yla beraber kendisinin bir parçası kılar. Kamera pan hareketini tamamlamak üzereyken dışarıdaki vahşetten kaçan öğrencilerden iki tanesi mağazaya sığınarak haykırırlar: “Lütfen yardım edin! Öldürecekler bizi.” Öğrencilerin sesini duyduğumuzda ilk pan kesilir. Sesle beraber manzara artık içeride, içerisi ise manzaradadır. Ardından kameranın ilk pan hareketinin aynısını mağazanın iç mekânına yönelik tekrarlayan (bu sefer pencerenin tam aksi yönünde çünkü manzara içeride) ikinci pan hareketi aracılığıyla, kesintisiz olarak önce mobilya mağazasının kapısından içeriye girip dolaplardan birinin içerisine saklanan öğrencileri sonra da onların peşinden mekâna doluşan eli silahlı Los Halcones üyelerini peşi sıra görürüz. Öğrencileri bulup acımasızca öldürürler. Bu sırada Los Halcones üyelerinden birisinin Fermín olduğu görülür. Silahını Cleo’ya doğrultmuştur ama Cleo’yu tanıyınca diğer silahlılarla beraber mekânı terk eder. Şahit olduğu travma sonucu Cleo’nun doğum suyu beklenenden erken gelir ve Teresa’yla beraber alelacele hastaneye giderler. Fakat geç kalınmıştır, Cleo’nun çocuğu ölü doğmuştur. 

Film bu 6 no’lu sahnenin travmatik bitişinden sonra Cleo’nun yaşadığı sarsılmaya kısaca değinir ve sonra Sofía’nın Cleo’yla çocukları yanına alıp onlarla deniz kıyısındaki bir otele yerleşmesine geçiş yapar. Sofía, kendisini terk eden eşinin Ford Galaxy’sini satıp yerine daha küçük mütevazı bir araba almıştır. Eşi eve gelip kalan eşyalarını alacaktır. Sofía bu sırada yeni arabasıyla beraber evdekileri de yanına alıp kısa bir tatil yapmaya karar verir. Sofía için yeni bir başlangıcı ifade eden bu tatilde ailenin hizmetçiliğini kaldığı yerden yapmaya devam edecek olan Cleo için hiçbir şey değişmemiştir. Burada, toplumsal düzenin tekil özneler üzerindeki etkilerini işleyen İtalyan Yeni Gerçekçilik sineması ile böyle bir kaygısı olmayan Roma filmini birbirine benzeten görüşlerin ne kadar hatalı olduğu su yüzüne çıkar. Roma filminin anlatı yapısının yinelenme ve döngüsellik içermesi, sokaktaki sosyal manzarayı kadraja alması, odağında alt sınıftan bir karakter bulundurması, amatör oyunculara yer vermesi onun Yeni Gerçekçi sinemayla ilişkisellik kurması için yeterli değildir. Çünkü Yeni Gerçekçilik sinemasının kendine has yanı, arzu mefhumunun her zaman siyasal bir bağlam içinde var oluşunda yatar –Roma filminin yaşlı adaşı Roma Açık Şehir’de (Roberto Rossellini, 1945) olduğu gibi. Fantazinin özneye sağladığı güvenlik hissini reddeden politik bir eylem biçimine çağrıda bulunur bu sinema. Böylece toplumsal antagonizmanın kaçınılmazlığını kabul ederek siyasallaşan özne adaletsizliğe karşı mücadele eder.viii Roma filminde ise Yeni Gerçekçilik sinemasının aksine fantazmatik uzlaşmanın sürdürülmesi söz konusudur. Yukarıda değindiğim 6 no’lu sahnedeki toplumsal antagonizma manzarasının Cleo’yu da içine alıp travmatik şekilde kapsaması bile Cleo’nun fantazmatik uzlaşmasını inkâr etmesine yol açamamıştır. Ailenin hizmetçisi değil gerçekten bir üyesi olduğu, aile üyeleriyle arasında etnik ve sınıfsal bir hiyerarşi bulunmadığı, siyasal iklimin manzarasıyla kendi varlığı arasında bir korelasyon olmadığı fantazisini devam ettiren Cleo’nun kaçış çizgilerine sapmasını, fantaziyi inkâr ederek arzusunu tanımasına izin vermez filmin yapısı. Caurón fantazisini Cleo’ya yansıtarak kendi vicdanını rahatlatmaya çalışıyor gibidir. Ne de olsa Cleo, yazar-yönetmenin çocukluk hatıralarının mülkiyetinde imgeselleşen kapalı bir evrende taksidermileşmiştir. Ziyadesiyle filmin önemli bir yer ayırdığı Corpus Christi Katliamının Cleo üzerindeki politik etkisini Cuarón’un yok sayması, 6 no’lu sahnede aralanan politik manzaraya Cleo’nun bilfiil giremediğinin kanıtı olmakla beraber bu siyasi katliamın Cuarón’un nostaljik evreninde salt bir dramatik panaromaya indirgendiğine delalettir.

Cleo’nun bedenselliğiyle manzaraya karışma teşebbüsünde bulunabildiği bir diğer öğe olan 7 no’lu plan-sekans, Cleo’nun çocukları denizde boğulmaktan kurtarmasını anlatır. Plan-sekansın başlangıcında Cleo sahilde oynayan Sofía’nın çocuklarına göz kulak olmaktadır. Çocuklardan Sofi ile Paco denizde oynamakta, Cleo da sahilde Pepe ile ilgilenmektedir. Cuarón’un küçüklüğünü temsil eden Pepe film boyunca yaptığı gibi yine geçmiş yaşamlarından anekdotlar anlatmaktadır Cleo’ya: “Yaşlıyken denizciydim ama bir kasırgada boğuldum. Dalgalar dev gibiydi! Çok karanlıktı, şimşekler çakıyordu, ben de yüzme bilmiyordum.” Bu monolog bize maceraperest gündüz düşleri kuran küçük Cuarón ile Cleo’nun ortak bir yanı olan “yüzme bilmemeyi” vurgulayarak aynı noksanlığı paylaştıklarını iddia eder. Bu sırada kadraj dışında kalan denize bakan Cleo, bir terslik olduğunu fark ederek denize doğru hızlıca yürümeye başlar. Mexico City sokaklarında kaydırmalı çekimlerle Cleo’nun sosyal manzaranın önünden geçişini görselleştiren kamera, şimdi ise Cleo’nun sahilden denizin açıklarına doğru yürüyerek iki çocuğu kurtarıp kıyıya çıkarışını görselleştirmektedir. Cleo yüzme bilmediğinden ötürü manzaraya yine bilfiil dalamaz ama yürüyerek de olsa dalgalarla boğuşarak manzarayı kısmi olarak aralar. Manzaraya dalışın “kısmi” olmasının sebebi, hizmetçinin karadaki varlığı ile denizdeki varlığı arasında hiçbir farkın olmamasıdır. Zeminle olan temasını koruyan ve ölümü göze alan yürüyüşüyle ayaklarını yerden hiç kesmeden denize açılır. Ailenin fertleri gibi denizden haz alması, denizde hafifleşmesi, zeminsizleşmesi imkânsızdır çünkü Cleo’nun denize yaptığı bu ilk temasa yazar-yönetmen büyük bir ahlaki sorumluluk yüklemiştir. Mesele sadece Cleo’nun yüzme bilmemesi değildir. Sofi ve Paco’nun hayatını kurtararak ahlaki ödevini başarıyla gerçekleştiren Cleo çocuklarla denizden çıktığında, yaşamını yani “nihai hizmetini” sunmuş olarak kıyıya ayak basar. Böylece 7 no’lu plan-sekansın taşıdığı amacın hizmetçinin etik öznelliğinin taşıdığı fazlayı, göreve adanmışlığın aşırılığıyla göstermek olduğu anlaşılır. Cleo’nun hayatındaki aksaklığın faillerinden biri olan “göreve aşırı adanmışlık”, sahnenin tertibatı aracılığıyla ahlaki bir ödev konumuna yükseltilerek kutsanmış olur. Hizmetçinin yalnızlığı ve yalıtılmışlığının en önemli sebebi görev duygusunu fazlasıyla sahiplenme yükümlülüğüdür. Kıyıya çıktığında Sofía ve çocukların Cleo’nun etrafında kalabalık bir çember oluşturarak ona şükran dolu duygularla sımsıkı sarıldığı, teşekkür ettiği, onu ne kadar sevdiklerini ifade ettikleri anın vurgulanması, hizmetçinin görevini aşırı sahiplenmesinin onun acı dolu yalıtılmışlığının ve yaşadığı trajedinin panzehri olduğunu ifade eden çarpık bir bakışın ürünüdür. 7 no’lu plan-sekansın bu son imgesi Cleo’nun fantazmatik uzlaşmasını, diğer bir ifadeyle ailenin gerçek bir üyesi olduğu sanrısını ancak hayatını riske atarak somutlaştırabildiği gerçeğinin üzerini örter.

Cleo’nun manzaraya karışma teşebbüsünde bulunduğu son an ise 8 no’lu genel planda terasa çıkan merdivenleri yavaş yavaş tırmanarak gökyüzü manzarasını aralamasıdır. Cleo terasa çıkan merdivenlerin son basamağına geldiğinde gökyüzünden süzülen uçak ve merdivenin kadraja alınma açısı, hizmetçinin çıktığı merdivenle uçakların biniş merdivenleri arasında benzeşim oluşturur. Film boyunca sosyal manzaranın üzerinden süzülen uçaklar çok şey çağrıştırır. Özdüşünümsellik açısından bakılırsa, uçak ile sinemanın kader ortaklığını anımsatır; ikisi de on dokuzuncu yüzyılın sonlarında hemen hemen eşzamanda ortaya çıkmış iki makinedir ve ikisi de mekânları birbirine bağlama gücüne sahiptir.ix Anlatı açısından ise ilkin, Cleo’nun hareket özgürlüğü olmadan süregiden rutin hayatını vurgular. İkinci olarak, Cleo’nun hizmetkârlığa adanmış hayatını ardında bırakacağına dair bir beklentiye kapı aralar. Fakat yazar-yönetmen Cuarón’un uçak imgesini kullanma niyeti kendisini bu 8 no’lu genel planda (bu aynı zamanda filmin son sahnesidir) belli eder. Bu plandan evvel, kısa bir eve dönüş sahnesi izleriz. Sofía ve çocuklarla eve dönen Cleo, kaldığı yerden gündelik görevlerle dolu rutinine devam eder. Oysa onlar yokken evin diğer himzetçisi Adela, Sofía’nın talebi üzerine Teresa’nın yönlendirmesiyle evin odalarını, eşyaların yerini baştan aşağı değiştirmiştir. Kendisini terk eden kocasının yarattığı tahribatı mekânı yeniden düzenleyerek ya da onun Ford Galaxy’sini tahrip edip satarak telafi edebilen Sofía’nın lüksünden mahrum olan Cleo ise trajedisini telafi edebilecek bir mekanizmadan mahrumdur. Yıkıp yeniden inşa etmenin zevkini tadacak olanaklara sahip değildir. Ona düşen ev işlerini kaldığı yerden sürdürmeye devam etmek, kaybının yasını tutmak yerine o hiç yokmuş gibi davranmaktır. Cuarón’un böylesine tutucu bir bakışı onayladığı -Cleo eve varır varmaz ondan taleplerde bulunmaya başlayan ev halkının buyruklarını filmde bize göstermesine rağmen- 8 no’lu genel planda belirginleşir. Cleo iki elinde taşıdığı yıkanacak çarşaflarla beraber terastaki çamaşırlığa doğru merdivenlerden ağır ağır yukarıya çıkıp gözden kaybolurken gökyüzü manzarasından geçen uçak, onun “çalışarak özgürleştiğini” imgeselleştirir. Uçak, bedenselliğinden kopmuş Cleo’nun aksaklığını vurgulayan tezat bir imge ya da yeni bir yaşam kuracağına dair bir işaret olmak şöyle dursun, Cleo’nun içinde debelendiği ebedi döngüsünü devam ettirerek güçlendiğini vurgulayarak aksaklığı olumlar. Böylece 7 no’lu plan-sekansta olumlanan göreve aşırı adanmışlık, bu son sahnede Cleo’nun güç istenciyle ilişkilendirilerek yeniden meşrulaştırılır. Hizmetkârlığa adanmış çileci hayatın Cleo’yu bedenselliğin zaaflarından kurtardığını öne sürer anlatı. Sebat ederek işine her daim kendini adadığı için Cleo güçlü ve yıkılmazdır filmin söylemine göre. Profesör Zovek’in zor hareketini kolaylıkla başarması, çocukları yüzme bilmediği halde denizden kurtarabilmesi, yaşadığı büyük travmayı atlatıp işine hemen geri dönebilmesi film boyunca bu söylemi inşa eden unsurlardır. Uçak ile Cleo’nun ortak noktası şudur öyleyse yazar-yönetmenin döngüsel evreninde: önceden belirlenmiş bir güzergâhı, sabit kalkış/iniş saatlerine riayet ederek ve yoldan katiyen sapmayarak takip eden istikrarlı iki araç/makine.

Cleo’ya Veda Ederken

Görüldüğü gibi Roma filmi; güzergâha sıkı sıkıya bağlı kalma şartıyla manzaraya sadece kısmen karışabilen Cleo’nun, yazar-yönetmenin yeniden inşa ettiği kapalı, döngüsel nostaljisinde bu çileci trajediyi yeniden yaşamasıdır. Bu hizmetçi arzulayan bir özneye dönüşemeden, sosyal manzaranın çelişkilerinden etkilenmeden, ailenin gerçek bir üyesi olduğuna dair sarsılmaz inancıyla, tutamadığı yasıyla Cuarón İthakası’nın nadide bir eseri olarak sergilenmek üzere taksidermi işlemine maruz kalmıştır. Aileye ve küçük Cuarón’a her daim yardıma hazır ve nazır Cleo, küçük Cuarón’un hafızasındaki haliyle imgeye aktarıldığından ötürü kaçış ihtimallerini yitirmeye yeniden devam etmektedir. Yazar-yönetmenin hafızasının tutsak alamadığı başka bir Cleo daha var tabii ki. Örneğin Slavoj Žižek, son sahnenin ardından Cleo’nun “iyilik” tuzağının dışına çıkmaya başlamış, kendi kulluk biçimini fark etmeye başlamış, politik kaygılardan uzak durmaktan vazgeçerek sokaktaki protesto gösterilerine katılmak üzere ideolojik zincirlerinden kurtulmuş yeni bir Cleo figürünün ortaya çıkma ihtimalinden bahsediyor.x Ama Žižek yanlış filmi muhatap alıyor çünkü beklentileri filmin niyetini aşıyor. Zamanda dondurulmuş haliyle Cleo’nun film bittikten sonra bile dönüşme ihtimali yok. Bu Cleo, o değil. Umarım Cuarón’un kapalı nostaljisinin esir alamadığı o diğer Cleo’nun filmi bir gün su yüzüne çıkar.

Kaynakça:

i Barbara Cassin, Nostalji: İnsan ne zaman evindedir? Odysseus, Aeneas, Arendt, çev. Seçil Kıvrak, İstanbul: Kolektif Kitap, 2018, s. 38.

ii https://variety.com/2018/film/news/roma-alfonso-cuaron-netflix-libo-rodriguez-1202988695/

iii Cassin, Nostalji, s. 48.

iv Philippe Mengue, Yürümek, Koşmak, Yüzmek: Kaçak Beden, çev. Orçun Türkay, İstanbul: YKY, 2018, s. 188.

v A.g.e. s. 189.

vi https://www.vulture.com/2018/12/who-is-roma-professor-zovek-a-bizarre-true-story.html

vii Todd McGowan, Gerçek Bakış: Lacan Sonrası Sinema Kuramı, çev. Zeynep Özen Barkot, İstanbul: Say Yayınları, 2012, s. 138.

viii A.g.e. s. 178-179.

ix Edgar Morin, The Cinema or the Imaginary Man, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005.

x https://www.gazeteduvar.com.tr/sinema/2019/01/18/elestirmenler-romayi-yanlis-nedenlerle-ovuyorlar/