Hayatının ve sanat yaşamının son on yıllık sürecinde, Beuys sosyal heykel kuramını bulma umudunun üzerine gerçek bir ekonomi politik inşa etti. Beuys’un ekonomi politiği, insanın evrensel yetisinden daha fazlası olan yaratıcılığa demir atmıştı; insanı insan yapan şey buydu.
Kendisini ayaklarından yakalayıp bir heykel misali mühürleyen bir hastalık sonucunda Joseph Beuys, 21 Haziran 1986’da, Napoli’deki Capodimonte Müzesi’nde sergile(n)diği son performansından sonra hayatını kaybetti. Bu bir sergiden çok, Beuys’un vasiyetnamesini yerine getirişiydi. Duvarlarda boy yüksekliğinde ve düzensiz yerleştirilmiş yedi adet altın yaprak kaplamalı monokrom vardı: dördü sağ taraftaki duvarda, bir tanesi uzak duvarda, iki tanesi ise sol taraftaki duvarda. Odada iki vitrin, daha doğrusu iki cam tabut, bulunmaktaydı. Tabutlardan biri odanın sol duvarına yakın konumlanmıştı, diğeri ise odanın tam ortasındaydı. Sol tabutun içinde bir faninin ya da göçebe bir aylağın araç gereçleri bulunuyordu. Bunlar tabutun içerisine antropomorfik şekilde yerleştirilmişti: başı temsilen bir sırt çantası, kolları temsilen keçeye sarılmış iki konserve kutusu, göğsü temsilen iki rulo yağ ile bir rulo deriden müteşekkil bir sicim yığını, ve bacakları temsilen domuz yağı tabakası. Bu bölük pörçük bedenin yanıbaşında ise bir baston ve bronz bir değnek uzanıyordu. Değneğe iki büyük elektrikli kelepçe bağlanmıştı. Sanatçı; bir aylak, gezgin bir palyaço olarak yetersiz erzağıyla topallaya topallaya sürgüne doğru yol alıyordu: Oedipus Colonnus’ta (Sürgün Oedipus).
Merkez tabuttaki tasvir ise daha itidalli, trajik ve görkemliydi: Kral Oedipus. Tavşan derisinden yapılmış ve ipekle işlenmiş bir paltonun içinden dışarı fırlamış, ağzı ölüm çığlığıyla son kez açılmış alçı bir baş (1982 Venedik Bienali’ndeki Strasenbahnhaltestelle yapıtının baş kısmıyla aynı), ayak kısmında ise yeniden doğum için umut taşıyan bir deniz kabuğu. Merkez tabuttaki iki zilin (Titus/Iphigenia performansında kullanılan) yerleştirildiği yer ise, öteki tabuttaki desteğe bağlı elektrikli kelepçelerin lokasyonunun aynısıydı. Sanatçı, krallık sembolleriyle sarmalanmış trajik bir hükümdar olarak yatıyordu. Dahası, enstalasyonun ismi Palazzo Regale idi.
Sanatçının iki imgesi arasında bir seçim yapmaya çalışmak beyhudedir, sanatçı da zaten bize böyle bir seçim ediminin yanlış olacağını vasiyet etmiştir. Beuys’un kariyerinden yola çıkıp bu iki imgeyi, marjinal başlangıcı ile zafer dolu sonu arasında bir yörünge olarak tasavvur etmek hatalı olacaktır. Janus’un yüzleri gibi, iki büst ayrılmaz bir bütündür. Beuys’un sanat yaşamı boyunca somutlaştırmaya çalıştığı şeyin anlaşılması için ikisi de gereklidir. Hükümdar ve serseri, kral ve soytarı, hepsi de sanatçının çok başlı ikonlarındandır. Bunlardan çok sayıda başkaları da vardır; bir tarafta, usanmaz propagandacılığı, siyasi kavgacılığı, eğitimci neşesi, devrimci ve evrimci iyimserliği, liderlik rolüne bürünme eğilimi vardır; öte tarafta ise, mistik arkaikliği, fars ve trajedi arasında sürekli gidip gelen acınası kahramana karşı yüksek duyarlılığı, mağdur rolünü oynama eğilimi, kendini kurban etmiş radikal insanlık figürlerine duyduğu empati vardır. Bu figürlerden İsa – kurban ve kurtarıcı olarak- çifte kimliklerin kesişme noktasındadır: reis ve çocuk, papaz ve günah keçisi, çoban ve çakal, geyik ve tavşan, yaratıcı ve sakat bebek, sosyal reformcu ve asi, kanun koyucu ve kanun kaçağı, devlet adamı ve mahpus, arabulucu ve münzevi, hatip ve sağır dilsiz, peygamber ve soytarı, profesör ve öğrenci, şaman ve sahtekar, geleceğin ütopyacısı ve geçmişin mumyalayıcısı.
Beuys’un somutlaştırdığı bu törensel, takıntılı ve ayrıntılı rol listesi (bu listede sadece işçi ve fahişe eksiktir – burası önemli), sanatçının yapıtı ve kendinden önceki benzer kimliklerin kapsamlı ayini arasında köprü kurar. Bu kimliklerin hepsi sanatçının moderniteyle kurduğu ilişkinin alegorisidir. Hepsi de toplumsal gerçeğin taşıyıcısı olarak dışlanmış romantik figürlerin yaşadığı –bir yüzyıldan daha fazla uzaklıktaki- mitik bir ülkeye göndermede bulunurlar. Flanörlerin ve dandy’lerin yolları ile seyyar satıcıların ve eskicilerin yollarının kesiştiği; rapin’lerin ve carabin’lerin (ressamlar ve tıp öğrencileri) hödüklere nanik yaptığı; fahişenin işlediği günahların genç bir şairin sevgisi tarafından bağışlandığı; insanlığın kilise ya da saraydan ziyade kerhanedeyken daha insani olduğu; yeraltının gerçek aristokrasi olduğu, frengiden kurtuluşun tüberküloz, tek zenginliğin ise yetenek olduğu; adaletsizliğin çığlıklarıyla inim inim inleyen, sadece burjuva vizesinin kökten reddedildiği bu ülkenin adı pek tabii ki bohemia dır. Ondokuzuncu yüzyıl Avrupa toplumunu oluşturan insanların yerine yeni bir insanlık düşlenirken, endüstriyel kapitalizm tüm toplumu burjuvazi ve proletarya olmak üzere iki yeni antagonistik sınıfa bölerek acımasızca kendini baltalamıştı. Edebi ve hayali olan bohemia ülkesi, hem trajik olanın hem de ideal olanın bu çarpık imgesinde bulunmaktadır. Bohemia’nın gerçek adı, daha doğrusu gerçek dünyadaki karşılığı, Lümpen proletarya’dır: yeni toplumsal sınıflar arasında yer edinemeyen belirli bir kesimin –topraklarına el konulan çiftçiler, işsiz esnaf ve zanaatkarlar, parasız aristokratlar, fahişeliğe zorlanan taşra kızları- içine düştüğü tampon bölge. Dickens ve Zola, endüstriyelleşmenin bu karanlık saçaklarını, kentleşmenin bu gölgeli boşluklarını betimlemişlerdir. Onların aksine Baudelaire, Hugo ve natüralizmi reddeden diğer yazarlar, ilhamlarını bu marjinal toplumdan almakla kalmadılar, bu kesimin imge üretimine ve bohemia’ya aktarımına da katkıda bulundular. Lümpenproleterya esas olarak yerinden edilmiş insanlık figürü olarak işlev görür. Burada acı çeken bir insanlık vardır. Özgürlüğün gerçek insani değerleri, adalet ve şefkat sadece burada hayatta kalabilir, ve uzlaşma vaadi yalnız burada müjdelenir. Daumier, Degas, Toulouse-Lautrec, Picasso (1901-1906 arasındaki Mavi ve Pembe dönemi), Rouault ve tüm diğerleri, bohemia sakinlerine; Don Kişot’un ve Scapin’in, çamaşırcıların ve opera dansçılarının, cücelerin ve gece kulübü şarkıcılarının, sirk cambazlarının ve palyaçoların, Meryem’in ve İsa’nın suretlerini verdiler.
Beuys kendi portresini bu galeriye ekler; bu galeriyi yenileyerek çemberi tamamlar ve bu galerinin ortaya çıkış koşullarına -belki de farkında olmadan- göndermede bulunur. Tüm bu portreler sanatçıyı bohem olarak gösterir, şimdinin acı çeken insanlığını ve geleceğin adil insanını somutlaştırır. Hepsi de sanatçının bir proleter olarak portresidir. Proleter -burjuvaziyi dışlayan ve endüstriyel kapitalizmden acı çeken tüm insanlığı içeren bohem’in sosyal sınıfı- işçi sınıfının bir üyesi olmayabilir. Bohemia miti proletaryanın yersizleştirilmiş ve tersyüz edilmiş bir imgesini sunar. Ulusötesi gerçeklikten hayali bir ülke yaratır; bir yarı-ulus, gerçek sınırlar barındırmayan, halkını göçmenlerin ve çingenelerin oluşturduğu, Alfred Jarry’nin Polonya’sı kadar gerçek dışı bir ülke. İşçinin kendisi nadiren yerleşiktir. Bohemia imgesi ideolojiktir çünkü yaptığı büyüyle gerçekliği tamamen tersyüz eder: burjuvaziye dahil olmayan tüm insanları kitlesel halde proleterleştirir. Halbuki proleter, sanat ve edebiyat söyleminde bohemin ifade ettiği sosyal sınıfın ya da kişiliğin ideolojik –ya da mitik- bir yapısıdır. Basitçe bohemin ifade ettiği şey, Marx’ın, daha spesifikleştirirsek genç Marx’ın ekonomi politik söyleminde karşılığını bulur.
Peki öyleyse, Marx için proleter nedir? Kapitalist rejimde her şeyi kaybedecek, rejim yıkıldığında ise her şeyi kazanacak olan birisi –kim olduğu farketmez. Kaybedeceği her şey insanlığıdır, kazanacağı her şey de gene bu insanlığıdır. Endüstriyel kapitalizmdeki başlangıcından beri, proleter gelecekteki kendi yokoluşunun ufkundan kopup gelmiştir. Edebi anlamda gelecekteki evrensel insanın prototipidir, beklenen özgür ve otonom insandır, azat edilmiş insandır, kendi özünün farkına tamamen varmış insandır. İnsanın özü, üretici ve sosyal bir varlık olmasında yatar. İnsanın tarihi, üretim güçlerinin ve üretim ilişkilerinin gelişiminden başka bir şey değildir. Marx insanı homo faber olarak tasavvur eder: onu insan yapan üretim yetisi olan emektir ve sahip olduğu emek bilinci insaniyetinin anlamıdır. Emek, insan türünün basit biyolojisini insanın katılım bilincine dönüştürür. Böylece emek ürünlerinin tümü, kolektif yaşam için elverişli bir yer oluşturur. Toplumsal ilişkinin Gattungswesen (insan doğası) olarak bireyin özünü teşkil etmesinin ve tüm toplumsal ilişkilerin, son kertede, üretim ilişkilerine indirgenmesinin sebebi budur. Toplumsal ilişkiler sadece sınıfsız ve devletsiz toplum, proletaryanın avangard olduğu komünist toplum ortaya çıktığında özgür ve otonom olacaktır. Aynı zamanda sınıf mücadelesi bir zorunluluk olacaktır, çünkü proletarya kapitalist rejim tarafından sömürülerek ve yabancılaştırılarak boyun eğdirilmiştir. Özel mülkiyet dışında hiçbir şeyi kabul etmeyen üretim ilişkileri, proleterin insan doğasına el koymuştur. Proleterin bu özü tekrar ele geçirmek için mücadeleye devam etmesi gerekecektir.
Genel insanın prototipi olsa bile proleter, kapitalizmin boyunduruğu altında sömürülmekten ve yabancılaştırılmaktan dolayı acı çekmektedir. İşçinin uğradığı sömürü esas olarak, artı değerin işçinin üretim araçlarının sahibine vermeye zorlandığı ücretsiz emek zamanından elde edilmesiyle oluşur. Bu sömürünün işçide oluşturduğu hasar, sendikalaşma yoluyla emek güçlerinin tekrar biraraya getirilmesiyle belirli derecede azaltılabilir. Fakat yabancılaşmanın telafisi yoktur; yanlışlığının doğrulanması gerekmektedir. Yabancılaşma, ücretli işçi ile işverenin ikisinde de birbirinin ihtiyaç duyacağı ve değiş tokuş edebilecekleri bir mülkiyet varmışçasına kapitalist pazarda etkileşime girmelerinden hasıl olur. Kapitalist, sermaye teklif eder, işçi de emek gücünü. Böylece, insanı üretken ve sosyal bir varlık olarak tanımlayan ve tanımlayacak olan emek gücü –Arbeitskraft ya da Arbeitsvermögen– , evrensel insanın eşsiz özü haline gelir. Varlığını bir eşya gibi satma yükümlülüğü, homo faber’i tamamen yabancılaştıran ve işçiyi bir proleter haline getiren şeydir. Tüm diller, olmak ve sahip olmak fiillerini ayırır; bunlar birbirine tercüme edilemeyen, birbirini karşılamayan fiillerdir. Şimdiye kadar özel mülkiyet rejiminin emek gücünü bir meta olarak tehdit ettiğinde yaptığı numara budur; “şekerden ne az ne de fazla,” der Marx. Bunun ardında Marx’ın yabancılaşma olarak adlandırdığı onarılamaz yanlış yatar ve bu yanlış ancak üretim araçlarının özel mülkiyetinin yürürlükten kaldırılmasıyla düzeltilecektir.
Proleterin iki fiil arasında yaşadığı kafa karışıklığından dolayı acı çektiğini söylemek, işçi sınıfının dayanmak zorunda kaldığı şeyler göz önünde bulundurulduğunda hafif görülebilir. Marx bu konuda çok daha katıdır: işçinin emek gücünü kapitaliste satarken yabancılaştığı kendi hayatıdır; kapitaliste teslim ettiği kendi kas ve beyin gücüdür; kapitalist için döktüğü kendi kanıdır; aşınan kendi tenidir; tükenen kendi etidir. Fakat bu kayıp sömürüden kaynaklanır; herhangi bir yabancılaşma, insanın özüne dair bir yabancılaşma, içermez. Nihayetinde, patronun işçiye ödediği maaş işçinin kaybolan enerjisini tekrar tesis edebilmesini sağlar; harcanan emek gücünün telafi edilmek üzere tekrar üretilmesi için gereken maaş miktarı titizlikle hesaplanmıştır. İşçinin kendi kendini tükettiği doğrudur, fakat herkes gibi o da zamanın geriye dönüşsüz akışına maruz kalır. Aldığı ücret biçimindeki zamana karşılık olarak verdiği zamanın daha fazla olduğu da doğrudur -emek zamanı, işçinin ürettiği metaların değeri için yegane ölçüttür-, halbuki bunun sebebi sömürülmesidir. Bir kez daha tekrar edersek, bunu yabancılaşma olarak adlandırmak için hiçbir kanıt yoktur. Esasında, yabancılaşmanın Hegelci kavramı Marx’ın 1844 El Yazmaları’ndan sonraki metinlerinde ortadan kaybolur. Benzer şekilde, emek gücü kavramı 1865’teki Ücret, Fiyat ve Kar’dan evvel ortada yoktur. Ücretli Emek ve Sermaye’nin 1849 yılındaki ilk basımında, ücretli işçi kapitaliste emek gücünü değil sadece emeğini satar. Emek gücü sadece Marx’ın ölümünden sonraki 1891 basımında yer alır. Bu basımda, Engels tarafından (önsözde Engels bu konudaki sorumluluğunu kabul eder) Kapital’in kuramsal gelişimine katkıda bulunması maksadıyla yapılan değişiklik sonucunda emek gücü, emek kavramının yerini almıştır. Bu yer değişikliğinin muhafaza edilebilmesi, yabancılaşma kavramı olmadan zordur. Yabancılaşma kavramı gözönünde bulundurulmazsa, sınıf mücadelesinin esas öznesi, proleter, bir hayalet gibi kaybolur. 1865’deki giriş kısmında emek gücünün yabancılaşma kavramı altında rehabilite edilmesinin, ya da en azından Marx’ın düşüncesinin tümünde kritik olan ontolojik ve diyalektik anlamının kurtarılmasının sebebi budur. 1849’daki kavram ise daha mantıklı ve daha kesindi: değişim değerinin ölçüsü emek, ve emeğin ölçüsü zamandır. Belli ki buradaki zaman kapitalistin bir meta olarak işlediği zamandır ve “saatle ölçülür, tıpkı işçinin şekeri teraziyle ölçmesi gibi.” Fakat yabancılaşma kavramı bir defa terk edilirse, ücretli emekçinin sattığı ister kendi emeği ister kendi emek zamanı olsun, ona yanlış bir şey yapılmamış olur. Sömürünün eziyetinden acı çeker fakat bu telafi edilebilirdir. Daha adil bölüştürülen bir adalet sistemi, sömürüyü tolere edilebilir kılar, Batı demokrasilerinde uygulandığı gibi. Devrimi gerekçelendirmek ve kapitalizmin ortadan kaldırılmasını politik gündeme almak için ücretli emekçinin, insani doğasını etkileyen bir yanlıştan dolayı eziyet çekiyor olması gerekir. Eğer sattığı kendi emek gücüyse, eğer insanlığının içinden onu biçimlendiren şeyin bir parçası olmaya zorlanıyorsa, işçi bu yanlıştan eziyet çekiyordur; o halde sadece basit bir ücretli işçi değil bir proleterdir, o halde insanlığını yeniden sahiplenmesi için bu yanlış düzeltilmelidir. (Teoride homo faber’in özünü, kapitalistin pratikte ona davrandığı şekilde ele alarak kendi düşüncesinin kapanına kısılan Marx’ın duyduğu rahatsızlığı, sahiplenme kelimesi ele verir.)
Mesiyanik manası ilkesel olarak ister dini, ister politik, isterse de kültürel olsun, modern sanatın çok büyük bir kısmı proletere yapılan yanlışın düzeltilmesini –diğer ifadeyle, evrensel insanın (Gattungswesen olan birey) emek gücünün özgürleştirilmesini ve “yabancılaşmama”sını talep eder. Neredeyse tüm modern sanat ütopyaları, insanın içinde bulunan ama tam anlamıyla sahip olana dek ondan mahrum kaldığı ve insanı varoluşunda, insanlığa olan biricik ve evrensel aidiyetinde oluşturan üretici gücü açığa çıkarmayı talep etmişlerdir. Modernist ya da avangard sanatçıların (en azından bu isimlendirmeleri tamamiyle benimseyenler) proletere vücut kazandırarak doğruladıkları şey bu talep ve istektir. Burada bahsi geçen şeyin sanatçının proleter pozisyonundan ileri gelen ideolojik duruşuyla -evet bu tür bir durum vardı fakat istisna idi- pek ilgisi yoktur ve bu şey, ücretli bir emekçiden ziyade küçük bir girişimciye benzeyen sanatçının nesnel ekonomik durumuyla çelişmez. Öznel olarak konuşursak, modern sanatçı eksiksiz bir proleterdir, zira özel mülkiyet rejimi tarafından metalaştırılacak olan sanat piyasası nesneleri arasında yer alması için zorlanır. Fakat bu nesnelerin estetik değere sahip olabilmesi için sanatçının emek gücünün üretimleri zorunludur ve, eğer mümkünse, başka bir şey gerekmez. Burjuvazinin sanat kavramı, yapıtı (piyasa yoluyla) “somutlaştırır”, öte yandan da yapıtı (estetik yoluyla) değerlendirerek üretim değeri yetisini beyan eder. Bu değer, otantik olabilmek için, sanatçıya has olmalı ve her yerde geçerli olacağını vaat etmelidir ki böylece evrensel insan bireyi olan sanatçının doğasında yer alsın.
Marx bu evrensel üretici değer yetisini emek gücü olarak adlandırır; Beuys onu yaratıcılık olarak adlandırır, ve şüphesiz ki ona bu ismi veren ilk kişi değildir. Daha çok, bu adlandırmayı inançla yapan son kişidir. Beuys’un sanatı, söylemi, tavrı, ve personasının sunduğu tüm iki yüzler –acı çeken yüz ve ütopyacı yüz- yaratıcılığın, modern mitlerin en güçlüsünün, son eserini söylerler. “Modernitenin sonu” dediği eşiğe tünemiş olan Beuys, esasında onun kapıcısıydı. Ancak, kapısını açmayı umduğu postmodernite Beuys’un kendi ölümü kadar siyahtır. Bu trajik ve iyimser Janus* herşeyden önce acıklıdır; tüm yüzleri geriye, sonlandırmakta olduğu moderniteye, dönüktür. Başka türlüsü olamazdı, çünkü Beuys’un yaratıcılık adı altında vaat ettiği şey, tüm modernist sanatın hiç durmadan vaat ettiği, umut ettiği, başarısının özgürleştirici ufku olarak çağırdığı şey idi. “Herkes bir sanatçıdır.” Rimbaud, Novalis uzun zaman önce bunu söylemişlerdi; Paris sokaklarındaki, Kaliforniya kampüslerindeki, ya da Düsseldorf’ta Beuys’un etrafındaki 1968’in öğrencileri, bunu bir kere daha ilan etmiş ve duvarlara yazmışlardı. Alman Romantikleri’nden bu yana o hep aynı anlama geldi, “Hayalgücü iktidara.” O hiçbir zaman gerçekleşmedi, en azından iktidar anlamında. Fakat on dokuzuncu ve yirminci yüzyılın taşıdığı bütün bu özgürleşme iradesi ve yabancılaşmanın ortadan kalkmasına duyulan arzu, her zaman herkesin bir sanatçı olduğu anlamına gelmiştir. Ama kitleler bu potansiyeli fiiliyata çevirecek güçten yoksundur çünkü ezilmiş, yabancılaştırılmış ve sömürülmüşlerdir; sadece bizim aptalca adlandırmamızla profesyonel sanatçı dediğimiz o birkaç kişi esas görevlerinin bu gerçekleşmemiş potansiyeli vücuda getirmek olduğunu bilirler. Bundan dolayı, Beuys’un acıklı haşmetinin giydiği modernitenin iki yüzü de: kamusal, devrimci, ve uygun bir öğretimin kitlenin yaratıcılığını özgürleştireceğini haykıran eğitimci yüz; ve gizli, çılgın, ve yaratıcılığın bu dünyada çoktandır mevcut olduğunu, yaratıcılığın nadasa yatmış, vahşi ve ham olarak beklemekte olduğunu beyan eden asi yüz: delilerin, çocukların ve ilkellerin sanatında mevcuttur. Eğer Weimar Cumhuriyeti’nin Almanya’sında yaşamış olsaydı, Beuys hem Gropius hem de Beckmann olabilirdi, veya belki de Lehmbruck tarafından düzeltilmiş bir Klee.
Mesiyanik manası ilkesel olarak ister dini, ister politik, isterse de kültürel olsun, modern sanatın çok büyük bir kısmı proletere yapılan yanlışın düzeltilmesini –diğer ifadeyle, evrensel insanın (Gattungswesen olan birey) emek gücünün özgürleştirilmesini ve “yabancılaşmama”sını talep eder.
Şüphesiz ki Marx modernitenin mitik yapısından kayıp gitmez; o, modernitenin ustaları arasında en yetkin olanıdır. Ekonomi politik alanda emek gücü ne ise kültürel alandaki yaratıcılık da odur. Modernitenin söylemi boyunca ve tüm olanaklı tutumlarında iki alan içiçe geçer. Beuys’la beraber -burada çabalanan dönüştürmenin bu kadar kolay olma sebebi budur- iki alan mükemmel şekilde örtüşür ve örtüşmeleri diyalektiklerinin sona erdiğinin işaretidir. Hayatının ve sanat yaşamının son on yıllık sürecinde, Beuys sosyal heykel kuramını bulma umudunun üzerine gerçek bir ekonomi politik inşa etti. Beuys’un ekonomi politiği, insanın evrensel yetisinden daha fazlası olan yaratıcılığa demir atmıştı; insanı insan yapan şey buydu. Beuys Marx’ı yankılandırırcasına, tekrar tekrar “Der Mensch ist das kreative Wesen,”* demiştir. Emek gücüne benzeyen fakat yetenekten -klasik estetiğin dayandığı nosyon- farklı olarak, yaratıcılık, herkeste potansiyel olarak bulunduğundan ve genel üretim kapasitesi olduğundan ötürü bölünmüş işgücünden üstündür. Buradan yola çıkılarak, herkesin bir sanatçı olduğuna ve sanatın bir uzmanlık alanı olmadığına varılır. Tüm üretici eylem, ister mal ister hizmet üretimi olsun, sanat olarak adlandırılabilir; yaratıcılık gerçek sermayedir; bireysel bedendeki yaşamsal gücün dolaşımını sağlayan dolaşım sistemi ne ise, toplumsal bedendeki yaratıcılığın dolaşımını sağlayan mal takası da odur. (Documenta 1977’deki Honigpumpe’nin sembolize ettiği budur.)
Bu ütopyanın gerçek olması ve yaratıcılığın “yabancılaşmaması” için, mallar, para da dahil olmak üzere, meta olmamalıdır. Para, “üretim sermayesi” adıyla, merkez bankasındaki (zamanı da emek gücünü de kapsamayan) birikimden yaratılıp demokratik olarak dağıtılacaktır. Toplumsal failin eline geçer geçmez para “tüketim sermayesi” haline gelecektir, kağıt para olarak değeri olmayacaktır, fakat belli bir alım gücü taşıyan, merkez bankasına dönmeden önce sürecin akışında değer kaybedecek ve ekonomik dolaşıma tekrar enjekte edilecek bir değer olacaktır. Beuys bu yolla, üretim araçlarının özel mülkiyetinin nötralize edilmesine niyetlendi –sevimli, naif, içerisinde Fourierci ve Proudhoncu tonlar taşıyan pek orjinal olmayan bir ütopya. Marx, John Gray tarafından öne sürülen benzer bir ütopyayı evvelden zaten kınamıştı. Beuys’un ütopyasının içinde, modernitenin gerçekleşmemiş vaatlerinin gönülsüz yapılmış karikatüründen, retrospektif anlamdan başka bir şeyle ilgisi olmayan biçimsiz, groteskimsi bir farstan daha fazlasını görmek zordur. Proleterlerin sonuncusu, modern kültürel alanın umutlarını ve kehanetlerini diriltmek için onları ekonomi politiğin alanına haritalandırarak içinde bulunduğu yanlış koşulları –tüm sanatçıların koşullarını, ve herkes bir sanatçı olduğu için, herkesin koşullarını- düzeltmeye çalışmıştır. Fakat Beuys şunu görememiştir; aslında o umutlar ve kehanetler ekonomi politik alanda tarihsel gerçekliklerinden bir parça bulsalar bile, buldukları parça bu haritalandırmanın mümkün kıldığı dönüşümler için geçmiş zamandadır; ama özgürlüğü vaat etmek proleterin görevi olduğu için, gelecek zamanda değildir.
Şayet özgürleşme vaadine sahip çıkılmazsa proleterin kişiliğininn yok olacağını ima eden o acıklı ironi ve proleterin çektiği cefa halen devam etmektedir. Heykeltraş Beuys, şarlatan ekonomist Beuys’un yalandan ciddiyetiyle çözmeye çalıştığı çelişkileri acı ve mizahın biraradalığıyla nasıl çözeceğini biliyordu. Yaratıcılığın peygamberinin yaptığı şeyin aynısını, yetenekli sanatçı yapmadı. Beuys’un yapıtları inandırıcı oldukları vakitte şahitlik ederler; hiçbir şey vaat etmezler. Yeni bir duyuruya kadar para, yaratıcılık değil, sermayeyi oluşturacaktır; herkes bir sanatçı olamayacaktır; sanat piyasası, profesyonel sanatçı olarak gördüğü kişilerin “yaratıcılığından” çıkan üretimleri metalaştırmaya devam edecektir. Bu bağlamda Beuys el bebek gül bebekti; yabancılaşmıştı belki ama sömürülmemişti.
*İnsan yaratcı bir doğadır.
Çeviren: Onur Civelek
MARX’IN ATÖLYESİNDE DİKİLMİŞTİR: BEUYS, WARHOL, KLEIN, DUCHAMP
THIERRY DE DUVE, Corpus, 2015 kitabından alınmıştır.