İlhan Engin’in 1967’de yönettiği Kadın Düşmanı filmi birçok tartışmaya dâhil edilebilirliği açısından sinema seyircisine son derece zengin bir malzeme sunmaktadır. Evvela gerilim-korku türünde çevrilen filmlerin ülkemiz sinemasındaki gelişimine dair sözler edilebilir. Filmin tarihi, ellilerden atmışlar sonuna değin çekilen benzer filmlerle birlikte ele alınıp yerli westernler ve fantastik film örnekleriyle kıyaslanabilir. Filmde müzik, plastik makyaj kullanımı apayrı bir başlıkta değerlendirilebilir. Özetle bunlara bakılabilir fakat ilkin Kadın Düşmanı’na bir tür yakıştırmanın isabet olacağını düşünmekteyim. Zira film Türk Sinemasında 60’lar Yeşilçam kalıplarının dışında bir bulamacı da andırıyor. Türler -beklendiği üzere- iç içe geçiyor, anlatı melezleşiyor, eğreti taraflar istisna olmanın ötesinde artık o kadar yapının parçası haline geliyor ki gülünüp geçiliyor. Hem o dönemde hem bugünden…

*

Filmin tuhaflıklar bulamacı biçiminde de tarif edebileceğimiz içeriği ne ararsak bulabileceğimiz bir türden adeta: röntgencilik, nekrofili, kadın katilliği, seri katil teması, polisiye, melodramatik unsurlar, eksik aşk hikâyeleri ve 60’lar özgürlüğü… Sonuncusundan başlayalım. 60’lar özgürlüğü derken neyi kastediyorum? Cinayete kurban giden kadınların tekmili birden nispeten bağımsız bir hareket alanına sahipler. Sevgili yahut nişanlılarıyla geç saatlere dek dilediklerince gezip eğlenebiliyorlar. Buraya bir not düşeceğim. Kurbanların sevgilileriyle dolaşan kadınlar olması; kadının, modern zamanlara uyarlanmış ‘‘korunmaya muhtaç, aileye aç’’ niteliğinin altını çizen bir retoriğe zemin hazırlıyor. Filmde 60’lar şehir hayatının özgürlüğü bir bakıma kadının hedefte oluşuyla yeriliyor diyebiliriz. Tamam, kadınlar özgür ve bir eşleri var ama eşleri onları evlerine bıraktıkları anda bıçak sırtı bir konuma geriliyorlar. Bu yaklaşımdan bir muhafazakârlık, tüm o özgürlük eşitlik iklimine karşın kadının bir adım geride kalmasına yönelik bir propaganda çıkarımı yapılabilir.

Kadınlar seri katil anlatılarında genellikle hedefte olan kesimi meydana getirirler. Kadınlara fiziksel bir güçsüzlük atfedilişinin yanı sıra namussuzluk bezemesiyle birlikte statülerinin zayıflığından ötürü ‘‘kolay av’’ kifayeti biçilmektedir. Karındeşen Jack hikâyesi hayat kadınlarını hedef alan seri katilin gerçek cinayetlerinden türetilerek sinema anlatısına bir kalıp kurulmuştur. Dolayısıyla Kadın Düşmanı filminde seri katilin kadınları kurban seçmesi, kolay av görmesi pek şaşırtıcı sayılmaz.

Uyarlamalarla İlerleyen Gerilim Sinemamız

Drakula İstanbul’da (Mehmet Muhtar) 1953 yapımıdır ve Drakula öyküsünün aslına önemli ölçüde sadakat gösterilmiş bir üründür. 60’lardaysa gerilim filmlerimizin hikâyeleri yine orijinal değildir. Örneğin Kötü Tohum (Nevzat Pesen, 1963) filmi The Bad Seed (Mervyn LeRoy, 1956)’den uyarlanmıştır.

60’lar bir rekabete sahne olmaktadır. Müziğe, seslendirmeye ve acıya dayalı arabeskin melodramları biçimlendirişi ve ‘‘renkli’’ öykülerin gerilim anlatılarında taklidi. Uyarlama ve yeniden çevrim kültürü 60’lar Yeşilçam’ının anlatı dilinde kuşkusuz hasarlar açtı. Hasarlar açmakla kalmayıp özgün bir avantür sinema ihtimalini de sakatladı. İkisi de 70’lerde çekilmesine rağmen Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Gulyabani eserinin anıldığı Süt Kardeşler’in (Ertem Eğilmez, 1976) çok tutup da Şeytan (M. Erksan, 1974) filmi uyarlanmasının karikatürize bir seviyede kalması tesadüf değildir. Günümüz yerli korku sinemasının yürüdüğü yol daha yerel bir yoldur ve tinsel referanslara, büyü beddua motiflerine dayalıdır. Nitelik, çeşitlilik tartışılsa dahi geleneksel korku öykülerinden büsbütün kopuk bir düzlemden bahsedemeyiz. 60’ların uyarlamalarındaysa acemilik, teknik imkânsızlıklar, uyumsuzluklar göze çarpar. Kötü Tohum’un ancak yerelleştirilerek başarı sağladığını görürüz. Peki, aynı şeyi Kadın Düşmanı için söyleyebilir miyiz? Kadın Düşmanı’nda bir yerel vurgu yoktur fakat filmin tarihini öne çıkarışım şu sebeplerden kaynaklanıyor: o dönemin henüz bir iç göç patlamasına denk gelmiyor, olaylar tarihsel bir ara yüzde cereyan ediyor. İstanbul nüfusu ciddi ölçüde artmamış ve orta üst sınıf mensupları özgür hareket edebiliyor. Bu özgürlükteyse bir hesaplaşma seziliyor. Kadınlar av pozisyonuna indirgeniyor.

Filmin toplumsal arka planını derinleştirme çabasına girmeyecek sinema ile ilişkisine odaklanacağım. Kadın Düşmanı, rüzgârında hangi esintileri taşıyor? Bir kere filmin başrol kadın oyuncusu Sema Özcan, Metin Erksan’ın meşhur Sevmek Zamanı’nda da başrol oynamış. Sevmek Zamanı ilk bakışta Kadın Düşmanı’ndan epey ayrıksı dursa bile temelde kesiştiklerine tanıklık edebiliyoruz. Değineceğim.

İkinci bir yakınlık Sapık (1960) filminin yarattığı efsane ile açıklanabilir. Hitchcock’un kült filminde, şizofren ve yalnız bir karakterin (Norman Bates) işlettiği motelde sapkın yaşantısı işleniyordu. Daha ilgincini ise bir İtalyan filminde görüyoruz: The Horrible Dr. Hichcock (Riccardo Freda, 1962). Filmin ismi Sapık’ın yönetmeni, büyük gerilim ustası Alfred Hitchcock’a gönderme içeriyor. Ayrıca nekrofili meselesine yaslanıyor. Kadın Düşmanı’nda üç ana öğeyi şöyle sıralayabiliriz: skopofiliyle örtüşen saplantılı erkek hayranlığı, sağlıksız bir zihinsel altyapıyla gerçekleştirilen cinayet eylemleri ve nekrofili. Bu üç ana öğe filmin karma kurgusunda maalesef bir bulamaca dönüşüyor. Film, bir polisiye mi gerilim mi yoksa korku mu olacak bir türlü kesin kararını veremiyor. Birçok eksantrik erkek karakterin işlendiği film ‘‘erkek filmi’’ olarak nitelendirilebilecekse de Sema Özcan’ın varlığı ekseninde bir kayma doğuruyor. Filmin merkezinde onun hayat verdiği Oya karakteri bulunuyor. Oya; filmde hiç görmediğimiz merhum kocası, kayınbiraderi Kenan (Engin İnal), nişanlısı olan polis komiseri Kemal (Ekrem Bora) ve kaynanası arasında sıkışmış bir yaşantıyı temsil ediyor. Kaynanaya (Güzin Özipek) değinmek gerekecek. Meseleye hesaplı kitaplı girişelim.

Sevmek Zamanı’nda Cisim Nefreti, Kadın Düşmanı’nda Cisme Düşkünlük

Dediğim gibi: bu iki film birbirinden hayli farklı görüntü çiziyorlar. Sevmek Zamanı bir tutku filmi şeklinde anılıyor. Erksan’ın 70’lerde TRT için çektiği filmleri de aklımıza getirdiğimizde sanat kaygısının tecimsel kaygılara baskın geldiğini savunabiliriz. Fakat iki film yan yana konulduğunda bir duygudaşlık, bir tamamlama söz konusu… Sevmek Zamanı’nda başkarakter Halil (Müşfik Kenter), Meral adında bir kadının duvarda gördüğü fotoğrafına âşık olmuştu. Niçin ‘‘cisim nefreti’’ dedim? Halil görüntüyle yetiniyor, görüntüyle tatmin oluyordu. Meral’in donmuş görüntüsünü metalaştırıp idealize ediyor, kadının canlı bedeninden, gerçek iletişim talebinden uzak duruyordu. Platonik bir nokta kavramıştı ve bu noktada canlı nesneleri metalaştırma arayışına dahi yer yoktu.

Halil’in sevdası marazlıydı, gerçeklerden kaçışın bir parçasıydı ve o yalıtık bir dünyaya, kaçışa belki çocukluğa sığınıyordu. Kadın Düşmanı’ndaki sapkın erkek karakterse ‘‘büyüdüğünü’’ iddia ediyor. Kadın bedenini dahası aşkı röntgencilikle tanıdığını söylüyor filmin sonunda. Sevmek Zamanı’nda donmuş görüntü, portre kâfiyken Kadın Düşmanı’nda cinsel birleşme ve sevgi gösterileri çıplak gözle izleniyor. Sevmek Zamanı’ndaki kaçış hali Kadın Düşmanı’nda takibe, kovalamaya dönüşüyor. Erksan’ın filminde doyumun akıbeti ketleyici bir mekanizmaya bağlanmış vaziyette ve otokontrol yöneltimiyle dışa vuruluyor. Engin’in bu gerilim filmindeyse kontrolden çıkılıyor ve büyüme evresi bir kontrolden çıkma durumuna bağlanılıyor yahut şöyle ifade edelim: büyümeden bir sonraki aşamaya, ele geçirme endişesinin sınırsız coşkunluğuna geçildiği için kontrolden çıkılıyor.

Her iki filmde de marazlı erkek karakterlerin hedefindeki kadın aynı oyuncu: Sema Özcan! Sevmek Zamanı’nda fotoğrafa âşık olunan Meral iken, Kadın Düşmanı’nda esasen tüm cinayetlerin arzu nesnesi konumunda…

*

İki filmin ayrıştığı yerler de var. Örneğin Erksan’ın filminde şiddet yer almıyor. Halil’in aşkında patolojik yerine psikolojik sınırlara sığıyor ve cismaninin karşısına ruhani olan, mazoşist duygulardan desteklenen ve iktidarsız, çatışmasız, birleşme yoksunu, diyalektikten uzak diye tanımlayabileceğimiz bir durum yerleştiriliyor. Kenan karakterinin maske takıp cinayetler işlediği Kadın Düşmanı’nda iktidarsızlığın kalkışma halini, kadın bedenlerine şiddet yüklü yönelimini izliyoruz. Film boyunca katilin kim olduğu kolay kestirilemiyor. Birçok şüpheli dikkat çekiyor. Erol Taş’ın canlandırdığı, keman kutusuyla gezen iri kıyım adam, seyirci nazarında katil potansiyeli taşıyor. Kadınların neredeyse her birini evlerine dek takip ediyor. Ne ki cinayetleri işlemediğini, onun bir röntgenci olduğunu filmin finalinde anlıyoruz. Erol Taş’ın yakalandığı sahnede ağlaması, filmin başından sonuna hiç konuşmaması onun bu sessiz çocuk figürüyle özdeşleştirilmesine imkân sağlıyor. Kenan karakterininse patolojik bir büyüme süreci ardından çocukluktan sıyrılarak iktidarsızlığını reddedip eyleme geçmesini ve eylemlerinde sergilediği tutkunun annesi tarafından da desteklediğini öğreniyoruz. Böylece bir anlamda Norman Bates’in anne baskısı Oya’nın kaynanası, katil Kenan’ın da annesi olan –hem valide hem kayınvalide– iki yönlü bu karakterde canlanıyor. Sapık’ta Norman Bates annesiyle ilişkisini psikozları aracılığıyla kuruyordu. Annesi madden değil baskı öznesi sıfatında bir bakıma manen yaşıyordu. Kadın Düşmanı’nda bu iletişim canlı ve işbirlikçilik seviyesinde kendini ele veriyor.

Filmdeki büyüyememiş, yanlış büyümüş, abi gölgesinde kalmış, annesince şımartılmış çocuk teması gayet belirgin ancak filmin Sevmek Zamanı’na göndermeleri salt bu takıntılı ilişki düzeyinde tutulamaz. Şüphelilerden Sami (Tanju Korel) Sevmek Zamanı’nın boyacısı Halil’in yaşamına çelişik, zengin bir hayat sürmektedir fakat o da heykellere ilgi duymaktadır. Odasında bir kadın heykeli görürüz dahası aynı sahnede, masaya serili hamurla cebelleşmektedir. Çekmecesini açıp yontu için kullandığı aletleri sergilerken ve bir cinnet anıştırmasıyla izleriz Sami’yi. Bu kafa karıştırıcı vaziyet bir kez daha nesnelerden temelleniyor ve nesne-özne çatışmasını, etkin-edilgin karşılaşmasını hatırlatıyor.

Nekrofili Meselesi

İlhan Engin’in geriliminde ilgi çeken bir diğer unsursa cinayetlerin işlenişi diyebiliriz. Korkutucu maskeler ve deforme görüntü veren eldivenlerle işlenen cinayetlere ölü sevicilik de eşlik ediyor. Bir İtalyan korkusunda nekrofilinin işlendiğinden söz etmiştim. 19. Yüzyıl Londra’sında geçen, gotik izler de taşıyan The Horrible Dr. Hichcock filminde gotik temanın aşıldığını söylemek mümkün. Gotikte ölünün yaşayana, ölümün yaşama müdahalesi ön plandayken bu filmde diri, ölü vücutlara sahip olma arzusu duyuyordu. Bu tavrın, ölüye dahi uygulanan şiddetin, sahiplik teşebbüsünün Mario Bava ve Dario Argento önderliğinde yükselen İtalyan giallosuna katkı sunduğunu ileri sürebiliriz. Zira en parlak dönemini 70’lerde geçiren İtalyan giallolarında da ritüeller vasıtasıyla desteklenmiş törensel bir şiddettin ve kan banyosunun eksik kalmadığını biliyoruz. İtalyan korku sinemasının gotiği sarstığını görüyoruz.

Filmdeki nekrofiliye nasıl yaklaşabiliriz? Kenan’ın iktidarsızlığının bir yansıması mı? O, yengesine, kendisine yasak kılınana âşık; öte yandan bir sevgilisi var ve sevgilisini yanlışlıkla öldürerek başlıyor cinayetlerine. Sevgilisi, Kenan’ı maskeyle görünce yere devrilip başını vuruyor, oracıkta can veriyor. Kenan ise röntgencilikten getirdiği hazzı ölü bedeni yalnız seyretmeyerek, ona sahip olarak yaşıyor. Maske takmasının tamamen tesadüf olduğunu belirtiyor Kenan. Bir maskeli balodan kalan korkunç maskeleri görüyoruz evinde. Bu maskelerin evinde olması, annesinden bağımsız bir yaşam yürütmeyişi kapalılığı sergiliyor ve iktidarsızlığı pekiştiriyor. Kenan çarpık bir erginleşme yaşayarak abisinin gücünü, iktidarını taklit ediyor.

Bir kez daha Sevmek Zamanı’na dönersek ilişkilerdeki reddedilişlerin ortaklığını saptayabiliriz. Halil, Meral’in aşkını; Kenan, sevgilisini reddediyor. Halil görüntüye âşık, Kenan’sa nesneye… Kenan’ın ölü bedenlerle sevişmesi eyleminde eylemin uygunsuzluğuyla karşı karşıya kalıyoruz. Sevişmek işteş bir fiil oysa Kenan artık bir cesede hükmediyor. Kadını ancak öldürdükten sonra metalaştırabiliyor. Halil’in sevdası bu anlamda daha saf duruyor. Her iki saplantılı sevdanın da iletişimi, paylaşımı ve doğurganlığı inkâr ettiğini belirleyebiliriz.

Filmden Erkek Portreleri

Kadın Düşmanı filmini enteresan kılan özelliklerden birisi de bekârlığın olumsuzlanmasıdır. Filmin final sahnesine doğru sevgilisi öldürülen erkeklerin kodeste buluşmaları ilginç ve anlamlı bir göndermedir. Kadınlar mezara girerken erkekler hapsi boylamışlardır! Ne kadar katilin kimliğine ulaşılması için bu erkekler misafir edilseler de suçun eşit oranda dağıtıldığını görürüz. Kadınlara sahip çıkamayan bu erkekler suçludurlar! Erkeklerden en kıskanç ve maço karakteri sergileyen Ahmet’in (Reha Yurdakul) katilin kurbanı oluşu, yalnız onun eşini bırakmayışı ve mücadele (katille boğuşma) sonucu ortadan kaldırılarak devre dışı edilmesi yine eril bir söylemin altını doldurmaktadır.

Bu erkek karakterlerin hemen hepsi suçlu ve üstü kapalı da olsa kötü çizilmişlerdir. Tek iyi karakterin komiser Kemal’in Oya’yı kurtarması ve film matematiğine göre ancak böyle aklanması; kadın dostluğunu metalaştırmaya, düşmanlığınıysa hem sağlıksız hem eşit şartlarda bir iletişime eşitlemektedir. Esas kadın düşmanı salt Kenan mıdır? Yoksa eşleri öldürülen, onları koruyamayıp şüpheli ve bir anlamda zanlı sıfatı kazanan tüm erkekler midir? Filmin bu sorusu bana kalırsa değerli bir sorudur. 

Sonuç Yerine: Ayı Yavrusunu Severken Öldürürmüş!

Kadın Düşmanı, İlhan Engin’in önemli filmlerinden… Türk sinemasında kayda değer gerilim örneklerinden sayabileceğimiz film, psikolojik ve sosyolojik çıkarımlara vesile oluyor. Diğer yandan gerilim-korku sinemamızın etkilenme/öykünme gölgesinde nasıl bir yol bulmaya çalıştığını anlamamızı da sağlıyor.

Açıkçası yerli filmlerimizde bu alanda iki özgün örnek görüyorum: İlki Ölüm Saati (Orhan Erçin, 1954) filmi, diğeriyse Büyükada’da çekilen Ölüler Konuşmaz ki (Yavuz Yalınkılıç, 1970). Ölüm Saati, iyi bir polisiye gerilim ve falcılık, kehanet, suçluluk duygusu gibi mistik-psikolojik öğelerle güçlendirilmiş. Ölüler Konuşmaz ki ise birtakım teknik yetersizliklerini, olay örgüsündeki gediklerini adada bir konakta izole bir atmosfer yaratarak ve hayatta kalma/ölüler-diriler hesaplaşması gibi unsurlarla kapatıyor. Kadın Düşmanı Amerikan sinemasından, tür kalıplarından esintiler taşıyor fakat erkek-kadın ilişkisine bakışta yeni boyutlar da açıyor. Ayı yavrusunu severken öldürürmüş sözünü bu filmin saplantılı erkek karakterine eklemlersek şu sakat sonuca ulaşıyoruz: erkeğin ayı bilinmesi fiziksel üstünlüğüne dem vururken onu ruhsal yanlarını zedeliyor ve çocuk sorumsuzluğuna itiyor. Yanı sıra kadının, erkeğin yavrusu görülmesiyse onu sahiplenilen, kollanılan bir nesneye geriletip metalaştırıyor. Sevmek Zamanı ve Kadın Düşmanı filmleri, abartılı erkek sevgisinin olumsuz sonuçlarını aktarıyor izleyiciye. Bize de belki şu yorumu çıkarmak düşüyor: kadına duyulan ilgi ve beslendiği kökler uyarınca bazen düşmanlığa dönüşebiliyor.