Tablolarda yalnız doğanın küçük köşelerini, Meryem Anaları ve edepsiz Venüsleri gören zihinlerin bu alışkanlıklarının ortadan kaybolması ile saf, yaşayan bir sanat eserine tanıklık edebiliriz.

Kendimi formun yokluğunda dönüştürdüm ve akademik sanatın saçmalık dolu havuzundan dışarı attım.

Ufuk yüzüğünü yok ettim ve şeylerin çemberinden kaçtım; sanatçıyı ve doğanın formlarını sınırlayan ufuk-yüzüğünü yok ettim. Daha yeni, yepyeni olasılıklara yol açan bu lanetli halka, sanatçıyı yıkım hedefinden uzaklaştırıyor.

Sadece bir sanatçının sahip olduğu korkak bir bilinç ve yetersiz yaratıcılıkta güçler vahşetin ve akademinin tabanını oluşturduğu temeli kaybetmekten korkarak buna aldanır ve sanatlarında doğanın formlarını baz alır. Sevilen objeleri ve doğanın küçük köşelerini kopyalama işi tıpkı bacaklarına demirler bağlanmış bir hırsız gibidir.

Sadece donuk ve güçsüz sanatçılar eserlerini samimiyetle yansıtırlar.

Sanatta içtenliğe değil, hakikate ihtiyaç duyulur.

Şeyler duman gibi dağılır, yeni bir artistik kültür kazanmak için; sanat yaratıma kendi içinde bir amaç, doğanın formları üstünde bir tahakküm olarak yaklaşır.


İlkelin Sanatı ve İlkeleri

İlkellik öncelikle natüralizmin ilkelerinde görüldü; çizimlerine bir nokta ve beş küçük çubuk üzerinden form vererek kendi imgesini yeniden yaratmaya çalıştı. Bu ilk girişim, doğanın formlarının bilinçli taklidine öncülük etti. Bu da doğanın yüzüne mümkün olduğunca çok yaklaşabilme amacına kaynaklık etti. Tüm sanatçıların çabaları, doğanın yaratıcı C formlarının temsiline doğru yöneldi.

Kolektif sanatın, kopyalama sanatının kökeninde vahşinin ilk ilkel imgesini arayış vardı. Kolektif diyorum; çünkü gerçek insanın hislerinin, psikolojisinin ve anatomisinin inceliği henüz keşfedilmemişti.

İlkel ne kendi dış görüntüsünü ne de içsel durumunu görebilmişti. Onun bilinci yalnız bir insan, hayvan vb. şekilleri görebilirdi. İlkel insanın bilinci geliştikçe, doğayı tasvir ettiği şablon daha da karmaşıklaştı. Sonrasında bilinci doğayı kucakladı, eserleri daha karmaşık bir hale geldi; bilgisi ve yeteneği artış gösterdi.

Bilinci yalnız bir taraftan, yeni sanat formları tarafından değil de doğanın yaratımı tarafından gelişti. Bundan dolayı ilkel resimleri yaratıcı eserler olarak kabul edilemez. Resimlerindeki deforme olmuş kısımlar teknik açıdan bir zayıflığın sonucudur. Tıpkı bilinç gibi teknik de sadece gelişim yolunda bir aşamaydı. Resimleri sanat olarak kabul edilmemelidir. Yetersizlik sanat değildir. Sadece sanata giden yolu işaret etmiştir.

Sonuç olarak, orijinal şema doğada yapılan yeni ve yeni keşiflerin nesiller boyu asıldığı bir çerçeveydi. Şema daha da karmaşıklaştı, Antik Dünya ve Rönesans’da çiçeklenmesini gerçekleştirdi. Bu iki çağın ustaları insanı bütün formuyla hem iç hem de dış olarak portreledi.

İnsan bir araya getirildi ve iç durumu ifade edildi. Fakat muazzam ustalıklarına rağmen, ilkelin fikrini (doğanın, bir aynada olduğu gibi tuval üstüne yansıması) tamamlamadılar. Onların çağlarının sanattaki en parlak çiçeklenme olduğuna ve genç neslin her ne pahasına olursa olsun bu ideal uğruna çaba göstermesi gerektiğine inanmak bir hatadır. Böylesine bir kavram yanlıştır. Gençleri çağdaş yaşam akışından uzaklaştırır ve böylece onları demoralize eder.

Bedenleri uçaklarla ilerlerken sanat ve hayatları Nero ve Titanların eski kıyafetleriyle kaplanır; geçmiş çağların güzelliğini yaşarken modern hayatın yeni güzelliğini göremezler. Bu nedenle; gerçekçiler, empresyonistler, kübizm, fütürizm ve süprematizm anlaşılmamıştır.

Bu son olarak bahsi geçen sanatçılar geçmişin elbiselerini çıkarıp attılar ve yeni bir güzellik bulmak için çağdaş yaşama geldiler.

Ve diyorum ki:

Akademilerin hiçbiri işkence odası zamanın geçişine dayanamaz.
Formlar hareket eder ve doğar, daha yeni, yepyeni keşifler yaparız.

Size açık ettiğim şeyi gizlemeyin.
Çağımızı geçmiş zamanın eski formlarına zorlamak saçmadır.

Doğanın formlarını izlerken ve kopyalarken bilincimizi yanlış bir sanat anlayışıyla besledik. İlkellerin eserlerine yaratı için başvurulmuştu. Klasiklerin de öyle. Gerçek nesnelerin tuval üzerine yansıtılması ustaca kopyalama sanatından ibarettir. Yaratma ve kopyalama sanatı arasında muazzam bir fark bulunmaktadır. Sanatçı, ancak resmindeki katıların doğayla hiçbir ortaklığı bulunmaması durumunda yaratıcı sıfatını alabilir.

Sanat, form ve renk arasındaki ilişkide ya da kompozisyondaki güzelliğin estetik temelinde değil; ağırlık, hız ve hareketin yönü temelinde bir şey inşa etme kabiliyetidir.

Formlar yaşamı ve bireysel varoluş hakkını vermelidir.

Sanatçı; yağmacı değil, serbest bir yaratıcı olmak yükümlülüğündedir.

Sanatçının yeteneği, yaratıcılığını paylaşması ve yaşamın akşını yükseltmesi için vardır. Ancak mutlak yaratı ile bunun için hak kazanır. Bu, sanatımızı bayağı bir konudan uzaklaştırdığımızda ve bilincimize her şeyi gerçek formlar ve nesneler olarak değil de formları yapılması gereken ve doğayla hiçbir ortaklığı olmayan maddesel kütleler olarak görmeyi öğretmemizle mümkündür. Böylece Meryem Analar ve şişman, oynak aşk tanrılarıyla Venüsler görme alışkanlığı yok olacaktır.

Resimdeki renk ve doku kendi içlerinde amaçlardır. Onlar resmin özüdür, ancak öz her zaman için nesne ile yok edilmiştir. Eğer Rönesans’ın ustaları resmin yüzeyini keşfetmişlerse, bu herhangi bir Meryem Ana ya da Giaconda’dan daha yüce ve değerlidir. Oyulmuş herhangi bir beşgen ya da altıgen, Venus de Milo ya da Davut heykelinden daha mükemmeldir.

Akademik gerçekçiler- onlar ilkellerin son takipçileridir. Geçmişin eski püskü elbiseleri içinde ilerleyen onlardır. Daha önce olduğu gibi yeniden, bazıları bu yağlı elbiseyi üzerinden çıkardı. Akademiden bilinen bir çaput tüccarı kendi Fütürizm bildirgesiyle yüzüne tokadı yedi. Taş duvardaki çivi gibi, bilinci yenmek için güçlü bir harekete başladılar; sizi mezarlarından zamanımızın hızına çekmek için.

İddiam o ki her kim fütürizmin yolunu modern yaşamın sembolü olarak görmüyorsa, antik mezarlarda sürünmeye ve geçmişin kabukları ile beslenmeye mahkumdur.

Fütürizm modern yaşama “yeni”yi, hızın güzeliğini getirdi. Bu hız sayesinde daha doludizgin ilerliyoruz. Daha dün fütürist olan bizler, bu hızla doğa şeyler arasında yeni ilişkilere ulaştık.
Geride bırakılanın yeniden geçildiği bir döngü holünü bırakır gibi fütürizmi bırakıp süprematizme vardık.

Fütürizmi terk ettik, en önemlisi ise sanatının mihrabına tükürdük ama korkaklar idollerine tükürürler, tıpkı daha dün yaptığımız gibi!!! Size söyleyeyim, zihninizle tükürmedikten sonra yeni güzelliği ve hakikati göremeyeceksiniz.

Fütürizmi, güçsüzleştiği ve sonu yaklaştığı için terk etmedik. Hayır! Keşfettiği hızın güzelliği sonsuzdur ve yeni olan daha birçok kişi için açığa çıkacaktır.

Fütürizmin hızıyla hedefimize doğru ilerledikçe düşünce daha doludizgin hareket eder; her kim kendini fütürizmde buluyorsa bu hedefe yakın ve geçmişten uzaktır.

Anlayış eksikliğiniz oldukça doğal. Her zaman filika kullanan biri, nasıl olur da bir trenle seyahat eden ya da uçağa binen birinin deneyimlerini ve izlenimlerini anlayabilir ki?

Akademi, sanatın kendisini kamçıladığı küflü bir tonoz.

Büyük savaşlar, muhteşem icatlar, gökyüzünün fethi, yolculuk hızı, telefonlar, telegraflar, zırhlı gemiler- elektriğin gerçekliği… Buna rağmen geç sanatçılar Nerolar ve yarı çıplak Roma askerleri resmediyor.

Tüm övgü; kadın bedenlerini, ay ışığındaki gitar ve portre çizimlerini yasaklayan Fütüristlerin. İleriye doğru büyük bir adım attılar, eti bıraktılar ve makineyi yücelttiler. Fakat et de makine de hayatın kaslarıdır. Her ikisi de yaşamın hareket ettiği bedenlerdir. Burada her iki dünya çarpışır; etin dünyası ve demirin dünyası. Her iki form da faydacı aklın organlarıdır.

Sanatçının, şeylerin yaşamda aldığı formlarla olan ilişkisi açıklanmalıdır. Şimdiye kadar sanatçı hep şeyleri izledi. Buna göre yeni fütürizm de günümüz hızının makinesini izliyor. Her ikisi de sanatın türleri; eski ve yeni. Hareket eden formların peşindeki fütürizm. Burada şu soru ortaya çıkar: Resimdeki bu amaç varoluşunu haklı çıkarır mı?

Hayır!

Çünkü uçak ve otomobil formunu takip ederken, sürekli olarak teknik hayatın yeni formlarını bekleyebiliriz. İkinci olarak ise, şeylerin formunu izlerken; resmi kendi içinde bir amaç, doğrudan yaratıya bir yol olarak keşfedemeyiz.

Resim bunu veya yaşam formlarının koşullarını kopyalama aracı olarak kalacaktır. Ancak Fütüristler, resmin ya da kelimelerin kendi içlerinde bir amaç uğruna hareket etmesi uğruna, çıplaklığın tasvirini yasakladılar; çünkü yaşamın teknik tarafında değişimler gerçekleşti. Demirin ve makinenin yeni yaşamı, otomobillerin uğultusu, elektrik ışıklarının parıltısı, pervanelerin vızıltısı antik aklın mezarlarında boğulan ruhu uyanmıştı ve yeryüzü ile gökyüzü arasında dokulu yollarda meydana çıkmıştı.

Eğer sanatçıların tümü bu göksel yollardaki kavşakları görebilselerdi; canavarca pistler ve gökteki bulutlarla dokunan bedenlerimizi kavrayabilselerdi, kasımpatıları boyamazlardı. Hareketin dinamiği plastik resim üretme düşüncesine yön vermişti. Ancak Fütüristlerin bu şekilde safi plastik resim üretme çabaları başarı ile taçlanmadı. Ödevlerini kolaylaştıracak ana fikri terk edemezlerdi.

Akıllarını resmin yüzeyinde yarı yolun ötesine götürdüklerinde (herşeyi natüralistik çerçeveden gören alışkanlığın eskimiş hissizliği), yeni yaşamın ve yeni şeylerin resmini yapmaktan öteye geçemezlerdi. Hareketin tasvirinde, parlak parçacıkları diğer hareketli bedenlerin arasında saklanırken nesnelerin bütünlüğü yok oldu. Hareketli nesnelerin parçalarının inşasında, yalnız hareketin izleniminin tasvirini denediler. Ama modern yaşamın hareketini tasvir etmek için, onun formlarıyla hareket etmek gerekir. Bu da resmin amacına ulaşmasını zorlaştırdı. Fakat her nasıl olduysa, bilinçli ya da bilinçsiz, hareket ya da izlenimlerin tasvir uğruna şeylerin bütünlüğü bozuldu. Bu kırılma ve bütünlüğün ihlalinin altında natüralistik amacın gizlediği anlam yatıyordu. Bu yıkımın altında yatan amacın önceliği şeylerin hareketinin tasviri değil, nesnel olmayan bir yaratıma yaklaşım olarak, resmin saf özü uğruna onları yok etmektir.

Devrik bir nedenden ötürü Fütüristler bilinçaltını sezgi olarak ilan ettiler. Ancak, resimlerini sezginin bilinçaltı formlarından değil de “faydacı aklın” formlarını kullanarak yarattı. Kanımca sezgisel olan kendini bilinçsiz ve cevapsız formlarda açığa çıkarmalı.

Sanattaki sezgisel anlayışı nesnelere karşı seçici hislerimizin hedefi olarak anlamayı zaruri görüyorum. Tamamen bilinçli bir yol izledi, sanatçı aracılığı ile kararlı bir şekilde bunu zorladı. Görünüşe göre birbirleriyle savaşan iki bilinç seviyesi mevcut. Ancak faydacı aklın eğitimine alışmış bilinç, nesnelerin dünyasının yıkımına yol açan duyumla anlaşamazdı. Sanatçı bu amacı anlamadı ve bu düşünceyle akla ihanet edip formu bozdu.

Faydacı aklın yaratısının belirli bir amacı vardır, ancak sezgisel bir yaratımın hiçbir faydacı amacı yoktur. Buraya kadar sanatta ‘sezgi’nin tezahürü ortada yoktu. Sanatta bütün resimler faydacı bir düzenin yaratıcı formlarından ortaya çıkar. Tüm natüralist resimler doğada olduğu gibi aynı forma sahiptir. Sezgisel form hiçlikten ortaya çıkmalıdır.

Aynı şekilde, günlük hayat için şeyler üreten akıl, formları hiçlikten alır ve mükemmelleştirir. Sanatçı artık resimlerinde neyi, nedeni, olan şeyleri bilmeli. Daha önce bir çeşit ruh hali ile yaşıyordu. Ayın yükselişini bekledi, alacakaranlığı; lambalarına yeşil tonlar koydu ve tüm bunlar ruh haliyle bir keman gibi uyum sağladı. Fakat bu yüzün neden çarpık ya da yeşil olduğu sorulduğunda, kesin bir cevap veremezdi.

Öyle istedim, bu şekilde sevdim…”

Sonunda arzusu sezgisel iradesine atfedildi. Sonuç olarak sezgisel duyum açıkça konuşmadı. Bu durumda, koşulu yalnız bilinçaltı değil aynı zamanda tamamen bilinçdışıdır. Resimler bu kavramların kargaşasıydı. Resim yarı gerçek, yarı deformeydi.

Bir ressam olmak, resimlerde insanların yüzünün neden yeşil ya da kırmızıyla boyandığını söylemek gerekirse; resim – boya, renk- organizmamızın içinde yatmaktadır. Patlamaları harika ve iddialıdır.

Sinir sistemim onlarla boyalı.

Beynim renkleri ile yanmakta.

Fakat renk, sağ duyu tarafından ezildi ve köleleştirildi. Rengin ruhu zayıfladı ve öldü.

Ama ortak duyuları fethettiğinde, renkler gerçek şeylerin iğrenç formuna yöneldi.

Renkler olgunlaşsa da formları bilinçte olgunlaşmadı.

Yüzlerin ve bedenlerin kırmızı, yeşil ve mavi olmasının nedeni budur. Ancak bu, kendilerinden amaçlar olan resim formlarının yaratımına yol açan işaretti.

Şimdilerde vücut şekli vermek ve gerçek hayatta yaşayan bir form katmak zorunlu. Bu, formların resmin kütlesinden çıktığı zaman olacaktır; faydacı formların yükselişiyle aynı şekilde yükselecekler.

Bu tür formlar yaşamdaki canlıların kopyası değil, bizzat kendileri yaşayan şeyler olacaktır.

Boyalı bir yüzey gerçek, yaşayan bir formdur.

Sezgisel duyu şu an bilinçleniyor, artık bilinçaltının kendisi değildir.

Ya da daha doğrusu o her zaman bilinçliydi, yalnız sanatçı talepleri yorumlamaya yetkin değildi.

Süprematizmin formları, resimdeki yeni gerçekçiliği; sezgisel akıl ile keşfedilen formların hiçlikten inşasının hali hazırda kanıtıdır.

Kübizmde gerçekliğin formlarını bozma ve nesneleri parçalama girişimi, yaratığı formların bağımsız yaşamına yönelik iradesinin çabasını temsil eder.

Çeviren: Yasin Öner

Yazının bütününe bu hafta raflarda olacak olan Pathos dergisinden ulaşabilirsiniz.

Eleştirel Kültür olarak Pathos’a başarılar diliyoruz.