Peki kimdir İvedik? O sanayiide sigortasız çalışan, ürününüzün barkodunu okutan kasiyer pizzayı evimize getiren motokurye, tostumuzu basan lise terk çocuktur, çakma marka giysilerine bakarak çoğu zaman Apaçi deyip küçümsediğimiz. Kısacası İvedik “mahalleye dönüş” mizahının tehlikeli de olabilecek ilk arızalarından biridir.

90’larda Türkiye mizahında oluşan kırılmayı, “bakan” küçük insanın “bakılan” olmaya ve yeni orta sınıfların gözünden “kıllanılmaya” başlanıldığı olarak görmek mümkün. Kıllanmak argoda işkillenmek, şüphelenmek, rahatsız olmak anlamında kullanılıyor. Leman’da Ahmet Yılmaz’ın çizdiği Kıllanan Adam tiplemesiyle genç kuşaklarda yaygınlaşmış bir sıfat. Kıllanan Adam, atleti, pijaması, ince belli çay bardağıyla her daim ev halinde penceresine tüneyip hoşnutsuzluklarını mırıldanırdı. Bir mırıldanma halindeki dikizcilik, yurdum insanının “adam olmazlığı”, teknoloji konusundaki cahilliği, küresel bilgi toplumu karşısındaki uyumsuzluğu, boş konuşması ve gereksizliği üzerinden işliyordu Aslında tipleme alt orta sınıftan bir yurdum insanı gibi görünmesine rağmen içine gömülmüş bir “yeni orta sınıf” bakışını ve farklılaşma-kültürel sermaye talebini ifade ediyordu. Yani alt sınıflara altsınıfların gözünden bakarak orta sınıflara kültürel sermaye sağlıyordu. Türkiye mizahındaki Leman sonrası ikinci kırılma ise başka bir kıllanma ile ilgiliydi. Bu kıllanma öncelikle fiziki. yani vücut kıllanmasıydı . Recep İvedik fenomeninden sözediyoruz. “Asabiyim, kompleksliyim” sloganlı, bütün zamanların en çok gişe yapan filmi Recep İvedik çok tartışıldı. Sol tınılıları da dahil çoğu yorum, filmi küçümser yöndeydi; yozlaşma kavramından basit mizaha, oradan“layıklarını buldular” tespitine, aslında kendileri açıklanmaya muhtaç birçok kavram havada uçuşmuştu. Hatta 90’lı yılların Mükremin Abisi Yılmaz Erdoğan bile bu başarıyı anlayamadığını söyleyip sosyologlardan yardım istiyordu. Film, günümüz komedisinin cüretli yıldızı Cem Yılmaz’ı Kurtlar Vadisi’nin arkasından 3. sıraya itmeyi de becermişti.

İvedik serisi mahalleye ve domestik olana geri dönüşün zaman zaman şiddet ve rövanş içereceğini de hissettirir.

Asabiyim kompleksliyim

Aslında, beğenelim ya da beğenmeyelim Recep İvedik yeni bir mizahın ipuçlarını veriyor; ya da “neşeli”bir dönemin sonunun habercisi. Hatta cüretli bir şekilde şunu bile söyleyebiliriz: Uzun dönemde Cem Yılmaz dilinin sonu! Türkiye’de 90’lı yıllarda mizah anlayışımızda gerçekleşen kırılmayı, yani 1970 sonrası Gırgır mizahından 1991 sonrası Leman mizahına geçişi söyle özetlemek mümkün: Bakan Küçük İnsan’ın “bakılan” Küçük İnsan durumuna gelişi. Bu gerçekten reklamcılık ve pazarlamaya kadar uzanan etkileri büyük olmuş, lezzetli bir dil üreten önemli bir kırılma. Gogol’dan Dostoyevski’ye Rus edebiyatının bir mirası olan Küçük İnsan kavramıyla, işsizden, memura hatta küçük esnaflık gibi geleneksel orta sınıflara kadar çok geniş bir kesimi anlıyoruz. Dünyanın en çok satan dergilerinden Gırgır, bazen boş bir özgüvenle de olsa işte burayı okumayı başaracak; tam bir halk mizah dergisi olacaktır. Öğrenciden memura ve ev hanımına ikinci el okumalarla güçlenen bir dünya oluşturacaktır. Bu dergi de Küçük İnsan, müthiş bir özgüvenle hayat pahalılığına, cinselliğe, Amerikan dizilerine, patronlara hatta kazıkçı bakkala bakmayı öğrenecektir; altı boş olsa da. Ama asıl “bakan” aktörün kendi olduğunun mutluluğuyla, hemen sinemadaki karşılığını Kemal Sunal’da bulan bir dil. Ezik ama güçlü ya da haklı! Oysa 1991 sonrası tirajı Gırgırla karşılaştırılamayacak kadar düşük ve bir öğrenci (daha sonra kentli profesyonel) dergisi olan Leman, bakan aktörü bakılan, yurdum insanı sıfatıyla didiklenen bir duruma getirmekte gecikmeyecektir. Cem Yılmaz gibi bir yıldız yaratarak. Sonrası mı? Babalarının Sümerbank pijamalarına, esnaf amcalarının çek çantalarına, annelerinin dantellerine gülen Avrupa Yakası bir kuşak. Bu Küçük İnsan’ın mizah dergisi okumayı bırakıp, acıklı TV melodramlarına döndüğü aralık da olacaktır; ya da çekirdek çitlediği…

1970’ler Gırgır ve mahalle

İşte Recep İvedik tam bu noktada bakılanın, küçük de olsa BAKAN durumuna gelmeye başladığı aralığı temsil ediyor. Yani başka bir şekilde de olsa Gırgır mizahının geri dönüşü. Maganda ve zontadan yurdum insanına lezzetli bir strateji olan “sen busun”, İvedik’te büyük bir özgüvenle “ben buyum”a dönüveriyor: yersen! Artık didiklenen değil üst sınıflar da dahil didikleyen bir mizah bu. Recep İvedik 2’de bu didikleme daha da serteşiyor ve özgüven kazanıyor. Krizin güncelliğiyle olsa gerek, ikinci filmde İvedik artık adam olmaya karar veriyor ve iş arama sürecine giriyor. Pizza dağıtımından Starbucks’a, hatta kariyer koçluğuna girdiği işlerde İvedik rövanş alıyor. Kimlerden mi? Öncelikle beyaz yakalı yeni orta sınıftan, sonra da kodamanlardan. Bugüne kadar kendine bakan kesimden yani. Örneğin dünya müzikli bir yeni orta sınıf kulübü, DJ İvedik ile Sincan oyun havasına dönebiliyor. Atletli, pijamalı Efesci Recep, bugüne kadar içine alınmadığı ne kadar mekan varsa (ki derin salata tabaklı, sıcak şaraplı, zencefilli bu mekanlar Issız Adam ile tekrar gözümüze sokulmuşken) orayı dağıtıveriyor. 90’lı yılların parıltılı, esnek beyaz ofisleri, cafeleri mahalleli bir fırtınayla sarsılıveriyor; örme kazaklı çekirdek çitleyiciler rövanş alıyor. 1986 yılından itibaren Gırgır ve Leman dergisinde pişen ve üzerinden medyada Beyaz Türklük manifestosu yapılan “kıllı” mağanda ve zonta sıfatını sahiplenip, kendini küçümseyenlere boca ediyor İvedik, büyük bir cüret ve özgüvenle. Bu anlamda İvedik serilerini ve gördüğü ilgiyi anlamak için, maganda ve zonta sıfatının ortaya çıkışına ve grotesk kavramına yakından bakmak gerekiyor.

1994 yılı mahalleli tipi Leman dergisinde parodileştiriliyor.

Grotesk alt sınıflar
Maganda, karikatürist Nuri Kurtcebe’nin Gırgır dergisinde“makak” maymunu adından oynayarak türettiği, hiçbir anlamı olmayan bir kelimedir. Kelimenin hiçbir anlamı olmasa da kodladığı anlam aslında çok açıktır. Maganda başlarda “görmemiş” zengindir, Özal sonrası “hayali ihracat” furyasında “köşeyi dönen” ve Gırgır döneminde fazlasıyla işlenen bir figür; daha geniş bir anlamda kodladığı kesim ise: şehre gelen, arabesk müzik dinleyen, kaba, lahmacun yiyen, yere tüküren, köylü, cinsel yönden fazlasıyla uyarılmış, tacizci bir tipleme. Maganda, işadamı figüründen çok, “alt sınıfları” kodlayan bu anlamıyla yaygınlaşacaktır. Maganda adlandırmasında “örtük”olansa, daha ciddi bir yöndür. Figürün stilizasyonu ve şivesi “Kürt” kimliğini çağrıştırır. Bu herkesin bildiği ama “söylemediği” bir temsildir. Sol bir öğrenci dergisinde demlenen bu figür 90’ların yükselen medyasının beğeni sahibi “hayat tarzı” yazarları tarafından keşfedilmekte gecikmeyecek, “kara Türklüğe” karşı “Beyaz Türk” ya da daha doğru bir tanımlamayla “beyaz yakalı Türk” imgesini pekiştiren vazgeçilmez bir “öteki” olacaktır. 80’sonrası yükselen bir öğrenci muhalefetinin en büyük seslerinden biri olmuş sol bir mizah dergisinde olgunlaştırılan bir figür; sağ bir sermaye birikimi rejiminin(neo-liberalizm) ürettiği kültürel yüzeyin en büyük “kozu işlevini” görecektir. Örneğin , Hürriyet’in 12 Ocak 1992 tarihli Pazar eki magandayı şöyle tarif edecektir:  “Duygu terbiyesizidir, estetik arızadır maganda. Cahilliğin, kabalığın, sonradan görmeliğin, ne oldumculuğun, yiten, giden, bozulan tüm değerlerin acube karşılığıdır. Onu biz yarattık. İçimizdeki hayvandır. Potansiyel tehlikedir. Sağlığa zararlıdır. AIDS mikrobudur. Onunu büyümesine izin verdik. Lekedir, çıkmaz. Pet şişe gibidir. Erimez, yok olmaz. Her cinsten, her sınıftan, her ırktan olabilir. Bulaşıcıdır., sirayet eder. Hem öldürür, hem süründürür, hem alerji yapar. Maganda evrenseldir maalesef”

Maganda tipi o kadar yaygın kullanacaktır ki, geçmişin “temkinli” alt sınıfları kodlamayan, “orta yolcu” terbiyeli dili, 90’lı yıllarda, direkt söyleyen, dışlayıcı bir reklâm diline de evrilecektir. Gırgır döneminin “temiz yüzlü” taramasız küçük adamı, Limon ve sonrasında Leman döneminde “bakılan” konumuna geçtiğinde, kontürleri kabalaşacak, biçimsizleşecek, groteskleşecektir. Grotesk kavramını biraz açmak “bakan”, “bakılan” ilişkisinin 90’lı yıllarda geçirdiği “tarihsel” dönüşümü anlamamızı kolaylaştıracaktır. Çünkü İvedik, vücut dili, hareketleri, jargonu ve kıllı yüzüyle tam bir groteskleştirmedir. Grotesk, en geniş anlamıyla, biçimsiz, acayip, şişirilmiş, şekilsizleştirilmiş “abartılmış”olandır. Bu anlamıyla karikatür en bilinen “grotesk” formlardan biridir. Fakat groteskin bir sanat formundan öte , şenliklerden karnavallara uzanan ve halk kültürünün derinliklerinde yaşayan bir yönü de vardır. Bu konuda “Rebalais ve Dünyası” kitabıyla öncü olmuş Mihail Bahtin’e göre, orta çağ halk kültürünün içinde yaşattığı grotesk imge, dönüşüm halinde olan bir fenomeni yansıtır: Doğumdan ölüme, büyümeden oluşa doğru giden henüz tamamlanmamış bir süreç. Zamanla ilişkisi, grotesk imgenin belirleyici özelliklerinden biridir. Bir diğer kaçınılmaz özellikse müphemliktir. Grotesk imgede, dönüşümün iki kutbunu bir arada görürüz: Eskiyle yeniyi, ölmekte olanla döllenmekte olanı, dönüşümün(metaformoz) başını ve sonunu. Grotesk sınırlayan, ölçen, düzenleyen ve oranlayan bütün kontürleri yıpratarak(pörtleterek) insan ve doğa arasındaki ayırımı iptal edip, sürekli bir canlılığın, devingenliğin, bir biri içine akmanın temsilini verir. Grotesk hemen her şeyi bedenselleştirir. Yaşamın sonsuz akışının, özlenen bir bütünlüğün dinmeyen bir temsilidir. Yukarıda olanı maddeleştirir; yeryüzüne indirir. Modern anlayışı niteleyen insan-doğa, ruh-beden ikiliklerini havaya uçurur. Dışarıya mesafe koyan, bireyselleşmiş, mahrem, oranlanmış modern bedenlerin aksine, grotesk beden dünyanın geri kalanından ayrılmaz. “O, ucu, kapanmış, tamamlanmış bir birim değildir; o, henüz bitmemiş bir şeydir, kendine büyük gelir, kendi sınırlarını ihlal eder. Vurgu, bedenin dış dünyaya açılan, dış dünyanın bedene girdiği ve oradan fışkırdığı kısımlarınadır; yani bedenin dışarıyla bağlantı kuran yerleriyle. Başka bir deyişle, deliklerin veya tümseklerin ya da dallanıp budaklanan çeşitli uzantıların altı çizilir: Açık ağız, üreme organları, göğüsler, penis, göbek, burun. Beden özünü, bir büyüme ilkesi olarak ifşa eder; sadece çiftleşme, hamilelik, doğum, ölüm ıstırapları, yeme içme, dışkılama sırasında sınırların ötesine geçer. Bu, her daim tamamlanmamış, her daim yaratma halinde olan bir bedendir.(…) Henüz tamamlanmamış, ucu açık (ölmekte olan, doğurmakta ve doğmakta olan)beden, net bir şekilde tanımlanan sınırlarla ayrılmaz; o, dünyayla, hayvanlarla, nesnelerle harmanlanmıştır. Kozmiktir, tüm unsurlarıyla beraber tüm bir maddi bedensel dünyayı temsil eder. O, dünyanın, mutlak anlamda alt bölgelerde ete kemiğe bürünmüş halidir.” (1)

Gülmenin ezilenler ve madunlar için olağanüstü gücü vardır: Nesneyi yakına getirir, onu parmağın bildik bir hareketle her yanına dokunabileceği somut temas bölgesine çeker, baş aşağı döndürür, içini dışına çıkarır, ona yukarıdan bakar, ondan kuşkulanır, onu böler, parçalarına ayırır; soyup sergiler, özgürce inceler ve onunla deneyler yapar. Gülme bir nesne karşısındaki, bir dünya karşısındaki korkuyu ve acıma duygusunu ortadan kaldırır, onu tanınan bir nesneye dönüştürür, böylece özgürce araştırılması için zemin hazırlamış olur. Gülme, korkusuzluk gibi bir önkoşulun gerçekleştirilmesinde yaşamsal etmendir; bu önkoşul olmaksızın dünyaya gerçekçi yaklaşmak olanaksızdır. Gülme bir nesneyi kendine çekip bildik kılarak, onu gerek bilimsel, gerek sanatsal sorgulayıcı deneyin ve özgür deneysel düşgücünün korkusuz ellerine teslim eder” . Mizah uysal değil, isyankardır. Oysa 80 sonrası mizah ile maganda artık böyle bir konumun olmadığı bir dönemin tipleştirilmesidir. Çünkü alt sınıfların alaya alındığı, “incitildiği” bir döneme girilmiştir, bildikleştirme doksanlarda yer değiştirecektir; zirvesi “yurdum insanı” olacaktır. İşte İvedik alt sınıfların ve ezilenlerin elindeki groteski üst sınıflara yöneltme anlamında önemli bir uğrağı temsil etmektedir. O uyumsuzluğu, kabalığı ve komleksiyle bir “özgüven” anıtı ve orta sınıfların “düzen” hijyen gibi toplumsal matrislerini tepe takla eden bir tehdittir. Son 30 yıldır toplumun “beyaz” olduğunu düşünen kesimleri tarafından kendine yöneltilen sıfatı gaspederek “evet ben buyum”a çevirmektedir. Serinin özellikle orta sınıflar tarafından eleştirilmesinin ama izlenme rekoru kırmasının altında toplumsal bir rövanşı dillendirmesinin etkisi yüksektir. İvedik’in Güngörenliyim vurgusu ile aslında sınıfsal konumunu net ifade eder. Güngören İstanbul’un gecekondulaşma sonrası varoş olarak adlandırılan alt-orta sınıfların yaşadığı Anadolu hemşehri geleneğinin en yoğun yaşandığı yerlerden biridir. Günümüzde Güngören’in komşusu Bağcılar İstanbul’un en kalabalık ilçesi olarak bu özelliğini hala sürdürmektedir. Peki kimdir İvedik? O sanayiide sigortasız çalışan, ürününüzün barkodunu okutan kasiyer pizzayı evimize getiren motokurye, tostumuzu basan lise terk çocuktur, çakma marka giysilerine bakarak çoğu zaman Apaçi deyip küçümsediğimiz. Kısacası İvedik “mahalleye dönüş” mizahının tehlikeli de olabilecek ilk arızalarından biridir.

(1) Mihail Bahtin, Rabelais ve Dünyası, çev. Çiçek Öztek, Ayrıntı Yayınları, 2005

Ali Şimşek, Yeni Orta Sınıf-Sinik Stratejiler kitabından alınmıştır. Agora Kitaplığı (2014)

TEILEN
Önceki İçerikBiz ve Contemporary: 3. Dalga Gelir mi?
Sonraki İçerikBorges’e Saygı…
Ali Şimşek
1970, Gaziantep doğumlu. Marmara Üniversitesi İdari Bilimler Fakültesi’nde ve İstanbul Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi’nde okudu. Çeşitli yayınevlerinde editörlük yaptı. Yazıları Pasaj, Evrensel Kültür, Yeni Sinema, Yeni Film, soL, Cumhuriyet, Varlık, Sanat Eylemi, Üç Nokta, Bağımsız’da yayınlandı. 2008-2012 yılları arasında BirGün gazetesinde kültür sanat editörlüğü yaptı ve yazılar yazdı. Yurt Gazetesi Kültür Ek yayın yönetmenliğinde bulundu. 2004-2012 yılları arasında Bilgi Üniversitesi Sosyoloji ve Kültürel Çalışmalar Yüksek Lisans programında ve İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde medya, küreselleşme, popüler kültür ve sinema üzerine dersler verdi. AICA-Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği üyesi.