İLETİ

Dört duvar arasına kapatılmış

(kuzeyde, bilmeme kristali,

icat edilecek manzara

güneyde yansımalı bellek

doğuda ayna

batıda taş ve sessizliğin ezgisi)

cevapsız mesajlarımı yazıyordum.

Octavio Paz

Mekân kavramının daha çok roman, öykü, tiyatro gibi tahkiyeye dayalı yazınsal türler için kurucu bir unsur olarak ele alındığını, bu türler üzerinden ayrıntılı, derin yorumlara konu olduğunu biliyoruz. Esasında bir olaya, olay örgüsüne ve tahkiyeye dayanmayan şiir türünün mekân ihtiyacının çok sınırlı ve türe özgü olduğu bir vakıadır. Ancak yine de şairler için bir sezişi, duyguyu, düşünceyi şiirin uçucu, imgesel, flu evrenine etkili bir biçimde yerleştirmenin araçlarından biri de türe özgü kullanımıyla şiirsel mekân olagelmiştir. Mekân kavramının başlangıçtan günümüze bütün edebi türlerde belli bir gelişim çizgisi içinde kullanılageldiği; sosyolojik, siyasal ve kültürel süreçlerin sanata yansımalarıyla da bu işlevselliğini koruduğu bir hakikattir. Ancak şiir türü özelinde izlemeye devam ettiğimizde, geçmiş dönemlere nazaran, özellikle postmodern dönemde ( 1960’tan sonrasına denk geldiği genel kabulünden hareket edelim.) hayata ve sanata dair bütün anlam alanları ve kavramlarda olduğu gibi şiirsel mekân kavramında da bir dağılışın, bulanıklığın, belirsizliğin, git gide bir yitimin gerçekleştiğini söyleyebiliriz. Bunun görülmesi için şiirimizin özellikle 1890’lı yıllardan 1960’lı yıllara dek süren gelişimine ve bir de 1960’lı yıllardan günümüze dek süren gelişim çizgisine ürün üzerinden bakılması ihtiyacı vardır. 1890’lı yıllar, Modern Türkiye şiirinin Tevfik Fikret ile başladığı genel kabulünden hareketle seçilmiştir. Mekânın, gerek gerçek evrenimizde gerek hayali, kurgusal( sanatsal) evrenimizde bizim için iletilerimizi gerçekleştirmenin, yörüngemizi saptamanın, kendimizi bir varlık olarak anlamlı bir biçimde bir yere yerleştirmenin, belli bir koordinat sistemine sahip olmanın, bir yerden gelip bir yere doğru gidiyor olmanın yani bir anlamlar ve bağlamlar düzeni içinde kendimizi bir varlık kılmanın, olmazsa olmaz aracı olduğunu biliyoruz. Şiirsel mekan yitiminin bu bağlamda, sadece şiirin spesifik alanına ait bir değişimim işareti olmadığı, postmodern hayatın değer ve anlam yitiminin göstergelerinden biri olduğu biçiminde bir yorum yapmak da gerçeğe aykırı düşmeyecektir. Bu saptama, özellikle şiirin nitelik ve işlev kaybına uğradığı ve postmodernizmin bireyin ve toplumların kültürel, düşünsel ve ruhsal yapısında tahribatlar yarattığı, erozyona tabi tuttuğu türündeki tartışmalarla birlikte okunursa daha anlamlı bir yere oturtulacaktır. Elbette, bu tez, gerekçeleri ve varılan sonuçlar itibariyle bir kesinlik iddiası taşımayıp, daha çok, konuyla ilgili bir tartışmayı başlatmak arzusuyla kaleme alınmıştır.

Tevfik Fikret

Şüphesiz inceltilmiş, sağaltılmış, yoğunlaştırılmış bir yüksek beğeni ve estetik kavrayışın en üst ürünlerinden biri de şiirdir. Dolayısıyla şiir; düşüncenin, duygunun derin, renkli, ışıklı florasında boy verdiği halde felsefi düşüncenin girift muhayyilesinde de yer bulur. Bu nedenle seyahatimizi başlangıçta daha çok düşünce tarihi ve felsefe üzerinden sürdüreceğiz. Çünkü şiirin gerek üretim gerek anlamlandırma süreçlerinin felsefe, düşünce ve duygu dünyasıyla iç içe geliştiğini biliyoruz. Bu anlamda ilk başta felsefe ve düşünce dünyasında mekânın nasıl bir içerikte ve düzlemde ele alındığına bakarak konuya yaklaşmakta fayda olduğunu düşünüyoruz.

Şeylerin var olabilmesi ve bilinmesi zamana ve mekâna bağlı olarak düşünülür. Bu anlamda, mekân kavramı, insan zihninde hem ontolojik hem de epistemolojik bir nitelik taşır. Zira mekânın epistemolojik olarak Arapça ’da “varoluş”, “oluş”, “olmak”, anlamlarına karşılık gelen “kevn” kökünden türetildiğini düşündüğümüzde, kavramın sürekli bir ‘yapılandırma-inşa’ fiili içinde insan ile ilişkisinin anlamına dair çok yönlü bir bağlamlar ağına sahip olduğunu söyleyebiliriz. İnsan türü, varoluşundan itibaren etrafını kuşatan ve kendini içinde bulduğu mekâna dair derin bir merak, keşif ve bilme duygusuyla hareket eder. Var olduğu, olacağı yere ve kendi varlık haline, eylemlerine, duygu ve deneyimlerine anlamlar bulmaya çalışır. Başlangıçta kendini var eden mekânın en küçük birimine bağlı ve bağımlı yaşar. Evrimsel süreci içinde küçük adımlarla mekânını adımlayan insanın, mekânla girdiği ilişki zamanla hem niceliksel hem de niteliksel anlamda boyut değiştirir. İnsan türünün üzerinde yaşam bulduğu mekânla birlikte ufku da gün geçtikçe genişlemiş ve insan, varoluşundan bu yana, türlü biçim, boyut ve içeriklerde mekânla sürekli bir etkileşim içinde olmuştur.

Mekân fikri, sadece fiziki olarak insanın zihnini meşgul etmemiştir. Gerek düşünsel-felsefi gerek tinsel ve sanatsal muhayyilede insan türünün temel uğraş alanlarından biri olmuştur. Bu kavram dinlerin, mitolojilerin, destanların, masalların, modern anlatı türlerinin, diğer birçok disiplinin ve elbette felsefenin konusu olagelmiştir. Mekâna daire düşünceler, Antik Yunan’ın iki önemli filozofu, Platon ve Aristoteles’i ve hatta onlardan önce de felsefeyi meşgul etmiştir. Başlangıçta daha çok evren, kâinat, yer, uzam ve uzay biçiminde düşünülen mekân, Demokritos ve Epikuros gibi atomcularda durağan, her zaman ve her yerde aynı olan bir boşluk olarak tarif edilmiştir. Zaman içinde bu düşünce biraz değişerek mekânın; bağımlı, hareketli, hiçbir yerde aynı olmayan maddi bir doluluk olduğu anlayışı gelişmiştir. Yüzyıllar boyu geçerliliğini kaybetmeyen bu fikrin tahtını ilk önce ruh ve bedenin birbirlerinden farklı tözler olduğunu ifade eden Descartes sarsmıştır. Filozof bu bakışla, düşünceyi bedenden ayırır ve maddeyi düşünüp var olma bilincine bağlı bir şey olarak tarif eder. Mekânı da mutlak olanın yani düşüncenin alanına sokar. Döneminin çok yönlü ve çok önemli bir başka bilim adamı ve filozofu olan Newton ise doğada insan bilincinden bağımsız bir zaman ve mekân bulunduğunu düşünür. Üstelik düşünür, Descartes’ten farklı olarak zaman ve mekânı insandan bağımsız gördüğü gibi maddeden de bağımsız ve mutlak kabul eder. Mutlak zaman ve mutlak mekân kavramları Newton tarafından ileri sürülür. Oysa çok önemli bir başka düşünür olan Leibniz; mekân ve zamanı varlık olarak dahi görmez. O her iki kavramı da cisimler ve olaylar arasındaki topolojik bağıntıların bütünü olarak görmeyi seçer. Filozof, mekânı, aynı anda bir arada bulunan nesneler düzeni olarak kabul eder. Kişinin bu düzeni, kendi dışında, kendi ötesinde bir nesneler düzeni olarak kabul ettiğini iddia eder. Mekân kavramına bambaşka bir boyut kazandıran bir başka önemli filozof ise Immanuel Kant’tır. Filozof, mekânın da zamanın da deneyim ve bilgiyle değil, sezgiyle kavranabileceğini söyleyip, mekânın esasında zihni ve tanımlanamaz olan fakat bütün sezgilerin temelinde yatan zorunlu bir apriori tasarım olduğunu iddia eder. Tam burada, yeri gelmişken Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Kant’ın ‘sezgi’ nüansına yakın bir içerikte kurulan Bergson’un ‘sezgi’ sine bağlı kalarak mekânı, yine bir imge olarak duyusal algının bir tasavvuru biçiminde ele aldığını söylemeliyiz. Şair, ‘Bursa’da Zaman’ şiirinde mekân imgesini sezgisel olana bağlı ve bütün zamanları içine taşıyan bir ‘şimdi’ içinde tasarlamıştır. A. Hamdi Tanpınar, mekânı geçmişin, şimdinin ve geleceğin izlerini üzerinde taşıyan yoğun, derin bir anlamlandırma ile kullanmaktadır. Mekân ve zaman ilişkisi güçlü bir şairdir, Tanpınar.

Marksist gelenekten gelen filozof Henri Lefebvre Mekânın Üretimi eserinde mekânı kapitalist üretim araçlarının diyalektik süreçleri üzerinden analiz eder. Kapitalizmin kendisi için mekânı toplumsal ve zihinsel üretim yoluyla iki farklı biçimde yaratarak ve yeniden üretim yoluyla egemenliğini gerçekleştiren ve sağlamlaştıran bir kavram olarak ele aldığını söyler. Lefebvre, mekânı bir ürün olarak nitelendirir ve onun, etki ya da tepki yoluyla doğrudan üretimi biçimlendirdiğini, üretim ilişkilerine ve üretici güçlere dâhil olduğunu öne sürer. Lefebvre’ye göre Bununla birlikte, olay karmaşıklaşır: ’’ (Söz konusu toplumun) üretim tarzı ile mekânı arasında, doğrudan, dolaysız ve dolaysızca kavranan, dolayısıyla şeffaf bir ilişki var mıdır? Hayır. Farklılıklar vardır: İdeolojiler araya girer, yanılsamalar müdahale eder.’’ (2010:25) Bu ifadeden şu yoruma ulaşabniliriz, mekan bir ürüne dönüştüğü için ‘birey ve mekan’ ilişkisi bozulmuş, birey mekanına yabancılaşmış, hatta ona karşı konumlanmış ve değişim değeri üzerinden işlemsele tabi tutulduğu için bireyin mekana dair algısı yüzeyselleşmiştir. Artık mekân, insanın üzerinde yoğunlaşma ve derinleşme yaşayarak kendisi için anlam oluşturduğu bir yer değildir. Birlikte ürüne dönüştükleri bir yerdir. Şair ve şiir de bu yüzeyselin akışında mekâna dair maneviyatını, illiyet bağını kaybetmiştir. Devam eder Lefebvre: ‘’ (…) ama kendi mekânını üretemeyen bir “toplumsal varoluş”, bir entite olarak, çok özel bir soyutlama türü olarak kalır. (…) Folklorun içine düşer ve kendi kimliğini, adını ve sahip olduğu pek az gerçekliği yitirerek, er geç ortadan kaybolur. ‘’( 2010: 81)

Anlamın yitimi, anlam bağlarının çözülüşü, teknolojinin insan üzerindeki olumsuz etkileri, diskroni, toplum ve kolektifin paralize olması kavramlarıyla birlikte ele alınması gereken ‘mekân kavramı’nı Foucault’un nasıl kavramsallaştırdığına da bakmakta yarar var. Foucault, içinde bulunduğumuz dönemi, bir mekân dönemi olarak nitelendirir ve mekânı; ‘’eş zamanlının, yan yananın ve kopukluğun kesiştiği bir alan’’ (2005: 292) olarak değerlendirmektedir. Foucault, mekânın bize mevkilendirme ilişkileri biçiminde sunulduğu bir dönemde yaşadığımızı belirtir. Mekânın ürettiği ilişki örüntüleri nedeniyle bir mevkilendirmeye dönüştüğünü ve bu ilişki ağları bağlamında insanların davranışları üzerinde de belirleyici olduğunu söyler. “Fakat tüm bu mevkiler içinde beni ilgilendiren, tüm diğer mevkilerle ilişkide olmak gibi ilginç bir özelliği olan; ama belirttikleri, yansıttıkları ya da temsil ettikleri ilişkiler bütününü erteleyen, etkisizleştiren ya da tersine çeviren mevkilerdir.” (2005: 295). Foucault, kavramsallaştırmasında “iç mekân” ve “dış mekân’’ vardır. Onun “dış mekân’ı içinde yaşadığımız, bizi kendi dışımıza çeken, şimdimiz ve geçmişimizin erozyona uğradığı, bizi yontan ve azaltan heterojen bir olgudur. Foucault’un mekân tarifleri, şiirsel mekânların kaybı ile ilgili bizlere ipuçları vermektedir. Düşünür üzerinden hareket ettiğimizde günümüz mekânının şimdiyi ve geçmişi erozyona uğratan, bireyi yontan niteliği; şairin de modern mekânda ontolojik yoğunluğunun azalmasına, şimdide tutunamayıp yitmesine ve belirsiz bir geleceğe doğru savrulmasına neden olmaktadır. Mekânın, günümüzde şiirsel imgede niçin ve ne çeşit bir kayba uğradığına bakmadan önce toplumsal, tarihsel ve sosyolojik düzlemde mekâna ilişkin yaklaşımların niteliğini, içeriğini bilmenin düşüncemizi açıklamak açısından yararlı olduğu aşikârdır. Genel olarak insan tahayyülünde ve özel olarak şiirsel imgede mekâna dair gittikçe çoğalan bir anlam yitimi, yüzeyselleşme, konum ve yörünge kaybı yaşandığı düşüncesinde ilerlemek için mekân ve insan ilişkisine biraz da günümüz teknoloji dünyası perspektifinden bakmakta da yarar var.

Foucault

Modern teknoloji, insanın yeryüzüyle ilişkisinde radikal bir değişim yarattı. İnsan teknoloji sayesinde yer çekiminin gücüne meydan okudu ve hızla yeryüzünden uzaklaştı, uzaklaştıkça da insanla varlık zemini olan yeryüzü arasındaki mesafe arttı. Birbirlerinden uzaklaştıkça karşılıklı olarak küçüldüler. Uzaklaşma doğal olarak birbirine yabancılaşmayı ortaya çıkardı. Modern iletişim teknolojileri daha da ileri giderek bütün mekânsal sınırları ortadan kaldırdı. Mekânsal konumunu yitiren iletiler, alıcıda algı karmaşası yarattı. Jean Baudrillard ’Sessiz Yığınların Gölgesinde’’ kitabında konuyla ilgili olarak şöyle der:” Ancak belli bir hızlandırma ve zorlama sürecine göre bu patlama süreci denetlenemeyecek bir hale gelmiş ve ölümcül bir hız ve genleşme düzeyine erişmiştir. Daha doğrusu evrenselin sınırlarına ulaşmış ve yayılabileceği alanları tüketerek aynen ilkel toplumların için için kaynayan süreci denetleyememeleri sonucu, patlayan bir süreç tarafından yıkılmaları gibi bizim kültürlerimiz de bu patlayan süreci dengeleyememe ve ona egemen olamama sonucu yok olmaya başlamışlardır.’’(Baudrillard, 2003:53) Biz, bu sözlerden, insan türü için bu hız ve tüketim sarmalında hem birbiriyle hem de mekanla karşılaşmalarının her seferinde bir ‘yabancıların karşılaşması’ biçimine dönüştüğünü ve somut mekânsal alana dair anlamsal içeriği tüketmiş insanın yalnızca kendi varlığını mekana dönüştürdüğü sonucunu çıkarabiliriz. Bu bağlamda ileti de bireyin kendisinde başlayıp yine kendisine dönmektedir. Gerçek bir iletinin ögelerinden mahrumdur. Ayrıca bu perspektiften bakıldığında belli bir yörünge olmadan anlam, sadece bir enformasyon yığınına dönüşecektir. Bütün bunlardan hareketle teknolojinin yarattığı bu çeşit bir deformasyonun şiir ve şairin konumlanışında da bir zemin kaybına yol açtığı yorumunu yapabiliriz. Bütün ögeleriyle kurulamamış şiirsel söylemin içerdiği ileti, kurulduğu an boşluğa karışıp erimektedir. Kendisi, gerçek veya zihinsel bir mekâna düşmeyen şiirin, şiirsel mekâna yaslanması da mümkün olamamaktadır.

Birçok düşünürün üzerinde durduğu şey, günümüzde zamansal hızlanmanın mekânı ya ağır, hantal, geride bırakılması gereken bir şeye ya da silik, görünmez ve yüzeysel bir şeye dönüştürdüğüdür. Bu hız çağında şiirsel imge de bu hıza uyarak, mekân bağından kurtulmak ve kendini zamansal akışkanlığın sürüklenişine bırakmak, biçiminde bir değişime uğradı. Zamansal hızlanma ile ilgili olarak Zigmunt Bauman’ın da ‘Akışkan Modernite’ eserinde söylediği şeyler var: ‘’ Yeni kazandığı esneklik ve sınırlarının genişliği sayesinde modern zamanlar, her şeyden önce, mekânın fethi için kullanılan bir silah haline geldi. Zaman ile mekân arasındaki modern mücadelede mekân, siperine çekilip yalnızca bir savunma savaşı yürütmekten baka bir şey elinden gelmeyen ağır, hantal ve soğuk taraftı- zamanın değişimine ayak bağı olmaktan başka bir işe yaramıyordu.’’ ( Zigmunt Bauman, Akışkan Modernite, 2017:33) Bu çeşit bir zamansal akışkanlığın yerleşikliğe karşı bir duygu yaratarak mekana yabancılaşmaya ve geçici olanın boşunalığı duygusuna dönüştüğünü söyleyebiliriz. Durduğu yer, olması gereken yer yani ‘tam burası’ değildir. Hep bir şimdilik ‘burada’ ve hiç durmadan ‘oraya’ ulaşmaya çalışandır. Bu çeşit bir kaygan mekân kişide belli bir güvensizlik ve kaygı da üretecektir. Modern insan bulunduğu yerde hep kaygılıdır. Teknolojik gelişmeler de onu, bulunduğu yerden ileride daha iyi bir yere taşımak içindir. Dolayısıyla ‘burası’ geçicidir, güvenilmezdir. Bütün bu süreçler insan ile mekânı (yeryüzü) arasında binlerce yılda oluşmuş anlam bağını, iyelik duygusunu zayıflatan bir araca dönüşür. ‘’Zamansal hızlanmanın, mekânı sürekli bir değişim ihtimali içinde, kişiyle bağını geçici olana tabi kılarak yüzeyselleştirmesi, kişinin ‘şimdi’yi mutlaklaştırmasına ve aradaki mekanların tümünü anlamdan yoksun bırakmasına yol açar.’’ diyor, Byung-Chul Han ‘Zamanın Kokusu’ kitabında.(2018:48) Düşünür, mekandan kopuk ve yaşananın yüzeyselliğine bağlı bu çeşit bir salt hedefe odaklanmışlığın etkilerini şöyle ifadelendiriyor: ‘’ Salt hedefe yönelmişlik, hedefe varmak için aşılması gereken mekânsal aralığı olabildiğince hızla aşılması gereken bir engele dönüştürür. Salt hedefe yönelmek aradaki mekânı bütün anlamından yoksun bırakır. İçini boşaltarak kendi başına bir değeri olmayan bir koridora dönüştürür(…) yolun zengin semantiği ortadan kalkar(…) Mekan ve zaman artık çok da anlamlı değildir.’’(2018:48) Bu noktada birçok eleştirmenin, şiirin, 1960 sonrasından günümüze dek çoğalarak gelen ‘bir bağlam içinde kurulmaktan; belli, mantıksal bir anlam ağı taşımaktan ve hedefi belli bir iletiye sahip olmaktan feragat etmeye başladığı, giderek anlamsızlaştığı’ fikrinde birleştiğini not düşebiliriz.

Heidegger

Mekân kavramının gerek klasik felsefede gerek aydınlanmacı felsefede gerekse postmodern felsefede nasıl ele alındığına dair yaptığımız kısa gezinti, bize insan türünün düşünsel, duygusal gelişim sürecinde bu kavrama dair ne tür tasavvurlar, tanımlamalar ve yaklaşımlar geliştirdiğine dair ipuçları verdi. Ancak söz konusu olan şiirsel mekân kavramı ise mevcut bilgi ve deneyimlerimiz, bütün bu yaklaşımların daha derininde bir yerde kazı yapmamız gerektiğini işaret eden çok sayıda veri olduğunu bize bildirir. Heidegger, ’İnsan ve Mekân’’ adlı bir konferansta mimarlara yönelik yaptığı ‘İnşa Etmek Yerleşmek, Düşünmek’ başlıklı konuşmasında, ‘insan ve mekân’ ilişkisi denildiği zaman, insan ve mekânın birbirinden ayrı şeyler olarak anlaşılmaması gerektiğinden söz etmiştir. Heidegger’e göre ‘ne insan dünyanın bir işlevi, ne de dünya insanın bir işlevidir(…) İnsan ve dünya bir bütündür.’ (Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi Say:25,Yıl:2008/2 (23-34 s.) Bu bağlamda düşünürün, mekânın Arapça anlamından gelen ‘kevn’ (olmak, oluş) fiiline yakın durduğunu söyleyebiliriz. Ayrıca düşünür, 1946’da Fransız meslektaşı ve dostu Jean Beaufret’ye kaleme aldığı ve sonradan ‘Hümanizm Üzerine Mektup’ adıyla yayımlanan mektubunda “Dil varlığın evidir” der. Dil’in kendisinin bütün bir varlık âleminin mekânı olduğunu ifade eden bu yaklaşım, dile dair ve özellikle de şiir diline dair bakışımızı daha hassas ve titiz bir şekilde ele almamızı salık verir. Gördüğü, dokunduğu, duyduğu, hissettiği ve sezdiği her şeyi dil üzerine inşa eder, insan. Bu anlamıyla dil sadece bir ifade aracı, şiir de duygu ve düşüncelerimizi eğip bükerek, yontarak, ekleyerek türlü metaforlarla bezeyip estetik bir nesneye dönüştürdüğümüz bir ürün olmamaktadır. Varlığın kurulduğu-inşa edildiği ve anlam bulduğu bir mekân olan dil, şair adına bu uzam üzerinde daha özel, gizemli, büyüleyici, gösterişli bir yolculuk için bir yol açar. Şair o yoldan yürür. Bu yürüyüşte şair, şiir yoluyla, daha önce dil üzerine yerleştirilmiş olan varlığı, yerinden etmeden yine dilin sunduğu imkânlarla ona varlık halinden daha farklı türlü biçimler verir. Bu biçimlendiriş olabilecek en hassas, incelikli, ölçülü hamlelerle gerçekleşir. Bu anlamda şair mevcut varlıklar dünyasını dil üzerinde yeniden yaratan, meydana getiren, ona özel bir evren(mekân) kuran biridir. Diğer taraftan şiir sözcüğünün neyi karşıladığına bakarken sözcüğün sözlük anlamından yola çıkarak yolculuğumuzu sürdürmemiz de bir bakımdan yararlı olabilir. Sözcüğün Arapça şuur kelimesinden geldiği, bilmek ile ilgili olduğu, dolayısıyla şairin de bilmeyi ifa eden kişi olduğu; Yunanca ve Almanca da ise köken olarak yaratma, yapma, meydana getirme ve bir araya getirme, gösterme, söyletme anlamlarında kullanıldığı söylenir. Birleştirirsek şairin bilerek kuran, yaratan, bir araya getiren; şiirin ise kurulan, yaratılan, düşlenen olduğunu söyleyebiliriz. Bu anlamda şiirin düşünceyi çakılı, bağlı, saplantılı olduğu yerden özgür bir muhayyilenin kanatlarında uçsuz bucaksız bir mekâna yani şiirsel mekâna taşıdığını belirtmek doğru olacaktır. Postmodern algı öncesinde şairin, şiirsel mekânı kuruşunda, kullanışında kendi çağının düşünüş ve yaşayışına uygun olarak daha yerli yerinde, sınırları-yörüngesi belli, belirli bir amaca uygun olarak tasarladığını ancak daha sonra postmodernizmin deformatif etkileriyle savruk bir tahayyülün ve dağınık, bulanık, yer yer anlamsız bir şiirsel yapılandırmanın içinde mekânın iyice kaybolduğunu görmekteyiz. Şiirin nitelik, değer ve işlev kaybının sebeplerinden biri mekân yitimi de olabilir düşüncesini tartışmaya açmak da bu anlamda yararlı olacaktır.

Şiirsel mekân kavramı elbette diğer türlerde olduğu gibi tartışılmamaktadır. Bizde şiir ve mekân kavramı üzerinde çalışanların (Mehmet Narlı-Şiir ve Mekân, Ahmet Oktay-Metropol ve İmgelem ve akademik tezlerin çoğu) çoğunlukla Fransız filozof Bachelard’ın ‘’Mekânın Poetikası’’ eserinden yararlandıklarını görüyoruz. Ahmet Hamdi Tanpınar’ı da çok etkileyen Bachelard şiirsel mekânı şu şekilde ele alır: ‘’ İmgelemin kavradığı uzam, geometricinin ölçümüne ve düşüncesine kayıtsız uzam olarak kalmaz. Yaşanmış bir uzamdır bu. Yalnızca olumluluğuyla değil, imgelemin tüm taraf tutuculuklarıyla yaşanmıştır.’’ (Bachelard, 2008: 29) Bu belirlenimde, mekân, hem şairin imgeleminde anlam bulan hem şiire anlam katan hem de şairin kendini içinde anlamlandırdığı bir genişlikte ele alınır. Fakat biz, tek tek şairlerin mekâna nasıl yaklaştığından, onu şiirsele nasıl taşıdığından çok, şiirselin tarihsel süreci içinde, mekânın nasıl ve neden eridiğine bakmak istiyoruz. Tekil örneklere de daha çok bu amaçla yer vereceğiz.

Yüzyıllar boyunca halk şiirinde, şairin içinde hayat bulduğu, var olduğu, varlığını anlamlandırdığı gerçeğe yaslanan, somut, organik bir mekân algısının işlediğini görmekteyiz. Dadaloğlu, Pir Sultan Abdal, Köroğlu şiirinde ‘dağlar’ asıl mekândır. Zulme, baskıya, haksızlığa karşı duruşta şairin sırtını yasladığı ve direnişi örgütlediği yerdir. ‘Ferman padişahınsa dağlar bizimdir.’ dizesi, şairlerin hem gerçek hayatlarında hem de şiirsel imgede asıl mekânlarının dağlar olduğunu imleyen en çarpıcı örnektir. Yanı sıra cenk meydanları, uçsuz ovalar, serin ırmaklar ve sarp yollar da halk şairinin bir başka mekânıdır. Karacaoğlan’da ise mekân çoklukla birbirinden güzel dilberlerin şairi aşk ateşiyle halden hale koyduğu köyler, obalar ve kasabalardır. Elbette asıl mekânı bir dilberin gönlüdür. Âşık Veysel’de ise şiirsel mekân ‘gündüz gece yürüdüğü iki kapılı bir han’dır. Halk şairi, şiirine, düz ovalarda, turnasının uçtuğu gökyüzünde, ördeklerinin yüzdüğü serin göllerde, sevdiceğiyle göz göze geldiği çeşme başlarında, obalarda mekân kurdurur. Bu fasılda mekân gerçek, somut, zamanla birlikte belli bir bütünselliği olan, şaire ve şiire hayat veren bir yerdir. Şair nerede yaşıyor, hayat buluyorsa şiiri de orada doğuyor, yaşıyor; mekân da şiirine, şairin yaşadığı somut yer olarak giriyordur. Henüz şiirin uçucu kuşunun göksel olanın, tümüyle soyut olanın katına yükselmediği, somut arz’a yakın uçtuğu bir devirdir, bu. Başta Yunus Emre olmak üzere tasavvuf şairlerinde ise şiirsel mekanın asıl yaslandığı alan, tinsel mekan olan ‘öteki alem’dir. Halk şiirine yaklaşık yedi yüzyıl eşlik etmiş olan divan şiirinde ise mekân daha çok, Demokritos ve Epikuros gibi atomcuların tarifindekine benzer durağan, her zaman ve her yerde aynı olan bir niteliktedir, diyebiliriz. Yalnız mekân değil, divan şiirinde şiirin tüm nesneleri donmuş, kalıplar halinde ve değişime karşıdırlar. Ne sevgili değişir ne sevme biçimi ne de şiirde son derece zayıf çizgilerle sezdirilen mekân.

Murray Bookchın ‘’İnsanlığı Yeniden Büyülemek’’ adlı kitabında ‘’Hümanizme, Aydınlanmaya ve akla en sağlam saldırı, postmodernizm diye bilinen oldukça etkili felsefi eğilimdir.’’der.(2018:229) Postmodernist düşünürler olarak da başlıca şu isimleri sayar: Friedrich Nietzche, Martin Heidegger, Michel Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze ve Jean Baudrillard…Yazar, bu isimlerin aralarında önemli nüanslar olsa da ortak noktalarının aydınlanmaya, akla karşı; anti-modernist geleneğin parçası, ilerlemeye olan inançları zayıflamış, sorunların anlaşılmasını güçleştiren, zihni parçalanma ve parçalanmanın sözde erdemleri adına toplumsal düzende esir tutan pekiştirilmiş bir ideolojiyi meşrulaştırmak olduğunu, söyler. Batı şiirinde mekânın bir olumsuzlamayla değerini yitirmesi, silikleşmeye başlaması Baudelaire’in ‘Kötülük Çiçekleri’nde Paris üzerine yazdığı şiirlerde çarpıcı bir biçimde somutlanır. Modernizme saldırıların başladığı, yukarıda adı anılan düşünürlerin de bir parçası olduğu ileri sürülen kavram karmaşalarının, gerçeklik algısının bozulmasının, değer yitiminin yükseldiği dönemdir, bu. Bizde henüz bu safhada bir etkisi olmamakla birlikte çağdaş Türkiye şiirinin birçok yorumcu ve akademisyen tarafından başlatıcısı kabul edilen Tevfik Fikret’te bu etki daha çok da Fransız şiirinin esin düzeyinde yinelenmesiyle görülmeye başlar. Fikret’in şiirinde başta Baudelaire’nin etkisiyle kötülenen, olumsuzlukların kaynağı bir doğa vardır. A.H. Tanpınar ve Mehmet Kaplan gibi eleştirmenler Fikret’in şiirde farklı, özgün bir doğa(mekân) kullanmadığını, ‘biraz kartpostal ve bir parça hissilik’ dışında yeni bir şey yapmadığını ilan etseler de şairin, birçok şiirinde parnasist etkilerle mekân(doğa) yer alır. Gayya-yı Vücud’da mekan endişe verici, tehlikeli bir imgedir, Ukde-i Hayat’ta Baudelaire’in imgelerine yaklaşarak insanın kendini kaybettiği, iğrenç yaratıklarla dolu bir çukur, mekandır, Sis’te Baudelaire’in Paris’ine benzer kötülüklerin bir sisin ardında saklı olduğu İstanbul mekandır, Promete’de mekan bütün vatan, Balıkçılar’da küçük, bakımsız bir ev, Yağmur’da damlaların ritmik, melodik bir şekilde dövdüğü camlar ve sokaklar, Hanı-ı Yağma’da talan edilmiş bir sofraya benzetilen bütün vatan şiirin mekanıdır. Fikret’in somut mekânları kullanarak hayali mekânına bir olumsuzlama üzerinden ulaşmaya çalıştığını, bu yolla tersinden bir çeşit kurgusal mekân yarattığını söyleyebiliriz.

Ahmet Haşim

Ahmet Haşim şiirinde mekân artık izafidir, bir sis perdesinin arakasından nasıl görmek istiyorsanız öyledir. Mekânın kendi gerçekliği yoktur, o daha çok şairin gerçekliğine uygun olarak türlü renklerle belirir. İşlevseldir mekân. Haşim mekânı duygu ve sezişlerinin merkezine ulaşmak için bilinçli ve sınırlı olarak kurar ve bozar. Göllerden, kamışlardan, sonbahardan, ağır ağır çıkılan merdivenlerden sarı, kızıl, siyah renklerle manzaraya dönüşen akşamüzerinin olduğu mekândır, Haşim’in şiirsel mekânı. Tarih dışıdır, noktalı ve süreksizdir. Somut bir yaşantıya denk gelmez. Hayali bir dünya için şairin fırçasıyla yaratılmıştır. Yahya Kemal’de ise geniş bir Osmanlı coğrafyası ve tarihin kendisi mekândır. Bir de vazgeçilmezi olarak İstanbul şehri vardır, şairin. Akıncılar’da zaferle taçlanan bir savaş meydanı, Sessiz Gemi’de yolcularını meçhule yolculayan bir liman, Rindlerin Akşamı’nda ömrün sonu olarak düşünülen dönülmez bir akşamın ufku, Başka Bir Tepeden ve Üsküdar’ın Dost Işıkları’nda kuş bakışı izlenen İstanbul, şiirinin mekânıdır. Y.Kemal’de mekân Bergson’un Sezgiciliğine uygun, geçmiş ve geleceğin ‘şimdi’de toplanarak sezildiği bir mekândır. Ruh malzemesini tarihten, geçmişten taşıyan bu mekân ‘şimdi’nin bedeninde yeniden dirilmeye çalışır. Halk kültürü ve şiirini kaynak alan özgün şairlerimizden biri olan Behçet Necatigil ise Cemal Süreya’nın deyişiyle. Yaşadığı köye, kasabaya, ahşap eve, dayandığı kerpiç duvara sesinin rengini katan bir şairdir.’’ (Seber, 1967:49/ 1967,s. 11, syf.49-54) Şair daha çok arzu duyduğu, huzur bulduğu somut mekânı (ev) şiirselin içine taşımıştır. Külebi’nin evin insanın dağılmasına engel olan, kazanılanı koruyan yanına tutkun olduğu ve şiirinde daha çok evi mekân tuttuğu söylenebilir. 1910’lardan 1940’lara değin şiirimizde ağırlığı olan Milli Edebiyat akımının şairlerinde ise daha çok Türklerin tarihsel mekânları, köy, kasaba ve şehirleriyle Anadolu ve hayali ülke Turan mekândır.

1920 ile 1960 arası Toplumcu gerçekçi şiire geldiğimizde ise bu anlayışın birkaç sembol ismi üzerinden mekân kavramına bakıldığında şunlar görülecektir: Mekân nesnel belirli tarihsel bir zaman içinde yer alır; işlevseldir, bir fikrin açıklanmasına aracı olur; bazen bütün yeryüzü bazen de bir köy, kasaba, tarla, fabrika veya hapishanedir. Mekânı şiirde büyük bir ustalıkla ve niceliksel olarak da en çok kullanan şair Nazım Hikmet’te mekân asıl olarak ideolojisi gereği sesini duyurmaya çalıştığı sınırsız bir yeryüzüdür. Ancak şairin hayatına özel olarak dâhil olan mekânları şiirine daha çok taşıdığını görüyoruz. Şairin güçlü, sarsıcı, duygulu imgeleri çoğu kez hapishanelerin katı, acımasız, güneş geçirmez duvarlarına çarpar, şair şiiriyle birlikte hapistir. Bazen sevgilinin başucudur, bazen karlı Kayın Ormanı’dır, bazen uzak diyarlarda soğuk otellerdir, bazen bir trende Vera’nın Saman Sarısı saçlarının yanı başındadır, bazen barikatlarda faşizme karşı direnenlerin arasındadır, bazen idam sehpasının başındadır, bazen Kuvayı Milliye Destanı’nda olduğu gibi memleketin türlü yerleri, bazen de Bedreddin Destanı’nda olduğu gibi tarih içindeki Kütahya, Afyon, Serez’dir. Fakat hepsinin ortak noktası canlı, kanlı, hakiki yerler olmasıdır. Nazım’ın şiirinde mekân bir imgeye dönüşmemiş fakat imgelerine çok güçlü bir dayanak oluşturmuştur. Keza Sebahattin Ali’de de mekân daha çok ömrünün değerli bir kısmını geçirdiği hapishaneler ve özgürce bağrında olmak istediği dağlardır. Ahmed Arif ise şiirsel mekânını yine hapishanelere, dağlara, uçurumlara, bir katliamın gerçekleştiği bir çukura ve Nuh’a Beşikler Veren Anadolu’ya kurduğunu görüyoruz. Üç şairimizde de mekânın, belirli bir ideolojinin, fikrin, duygunun, hayalin dölleneceği somut, gerçek bir alan olduğunu görürüz. Enver Gökçe, Hasan Hüseyin Korkmazgil ve Vedat Türkali’de şiirsel mekân, devrimci eylemselliğin, direnişin gerçekleştiği, zulme-haksızlığa karşı olunan her yerdir ve somut, yaşanan mekândır. Canlıdır, mücadelenin bir parçasıdır. İstanbul ve diğer kentlerdir, fabrikalar, iş yerleri, okullar, meydanlar ve kürsüleri işgal edilmiş üniversitelerdir. Atilla İlhan’ın şiirsel mekânla ilişkisi özgün ve güçlüdür. Onun mekânı da somut olana çok yaslanmasa da güçlü metaforlar için önemli bir dayanak oluşturur. Atilla İlhan’da şiirsel mekân ekseriyetle trenler, garlar, sisli bulvarlar, kentler(Bursa İstanbul-İzmir-Paris), Rumeli, oteller(Emperyal Otel), Doğu-Batı, denizler ve gemilerdir. Gülten Akın’da da mekân imgesi oldukça güçlü bir şekilde yer alır. Özellikle Maraş’ın ve Ökkeş’in Destanı ile Seyran Destanı’nda ve tabi diğer şiirlerinde şiirsel mekâna yer verir. Necip Fazıl’da mekân somut ‘Kaldırımlar’ dışında daha çok bilinmez, gizemli, mistik alanlardır.

Postmodernzim 1960’larda ilk olarak Fransa ve Amerika’da görülmeye başlar. Bizde ise etkileri daha önce görülse de ancak 1980’lerden sonra tartışılmaya başlanır. Postmodernzim ortaya çıkışını aydınlanmacı, pozitivist, modernist aklın yetersizliği üzerine kurar. Pozitivist aklı temel veri kabul eden anlayışa şüpheyle yaklaşılmış düzen, biçim, bütünlük, birlik gibi unsurları göz ardı etmişlerdir. Bunun yerini düzensizlik, biçimsizlik, parçalılık, eklektizm, metinlerarasılık, ayrılık ve karmaşa gibi unsurlar ön plana çıkarılmıştır. Ayrıca, akla karşı hayal gücü, bilinçli egemenliğe karşı bilinçdışı farklılık, simgesele karşı imgesel, bilime karşı sanat, makro anlatılara karşı mikro anlatılar postmodernizmin karakterinin belli başlı nitelikleridir. Türkiye şiirinde postmodern etkilerin ilk önce İkinci Yeni’de görülmeye başlandığı kabul edilir. Şiirsel mekânın nicel ve nitel kaybının da bu akımla beraber hız kazandığı düşünülür. Akım temsilcilerinin felsefi kavrayışları gereği mekâna sorgulayıcı ve kötümser bir yaklaşım gösterdikleri, sadece kenti soyut ve genel bir fon olarak işlendikleri görülür. Şair artık köylerden, kırlardan, dağlardan ve genel olarak doğadan uzak sadece kentlerde yaşayan biridir. Bu tarihten sonra kent organik bir mekân değildir. Canlı yaşam alanları olan, farklı sosyolojik formlara hayat veren renkli, değişken kımıl kımıl bir alan olarak imgede yer almaz. Arada bir kullanılan kent, semt ve coğrafik adlar, sadece soyut birer addır. Edip Cansever’in ‘Gelmiş Bulundum’ kitabında mekân olarak bir ‘masa’ vardır ve her şey o masaya sığmıştır. Kitap boyunca başkaca mekâna rastlanmaz. Turgut Uyar’ın ‘Dünyanın En Güzel Arabistanı’’ kitabında ve Cemal Süreya’nın ‘Üstü Kalsın ve Üvercinka’ kitaplarında, Ece Ayhan’ın ‘Yortsavul-Meçhul Öğrenci Anıtı ve Vişneçürüğü’ şiirleri ve İlhan Berk’in ‘ İstanbul’dan- Türkiye Şarkısı- Saınt Antoınet’in Güvercinleri’ şiirleri dışında neredeyse mekân hiç yoktur ya da son derece soyut ve sınırlıdır. Sezai Karakoç ve Cahit Zarifoğlu’nda ise mekân çok az yer bulsa da var olan da daha çok tinsel, belirsiz bir alandır. 1960-1980 arası Toplumcu Gerçekçi Şairler Nazım Hikmet’in devasa gölgesinde şiirler yazmış olsalar da her biri özgün bir ses yakalayabilmiştir. Bu şairlerde de ideolojileri gereği mücadele alanları, fabrikalar, işçi yaşamları ve devrim meydanları mekân olarak seçilmiştir diyebiliriz. Ancak hiçbiri Nazım Hikmet, Ahmet Arif, Sebahattin Ali şiirindeki şiirsel mekâna hem nicelik hem de nitelik olarak yaklaşamamıştır. Devrimci kavga şiirleri yer yer aforizmaya, ajitasyona yaklaşan imgelerle daha soyut olarak işlendiğinden şiirsel mekânın kuruluşunda 1940-1960 arası Toplumcu şairlerin düzeyine ulaşılamamıştır. Modern hayatın bir ürünü olan modern endüstri kentleri ve toplumsal, bireyi kuşatır ve bunaltır. Kamusalı, kolektifi ve bireyi sürekli parçalayan, atomize eden ve tek tipleştiren modern mekânlar, artık şairlerin şimşeklerini üzerine çekmiş, oklarının hedefinde olmuşlardır. Şairler de mekânları parçalamaya, tozlaştırmaya, flulaştırmaya ve git gide yok etmeye başlamışlardır. Şair her yerde huzursuzdur. Ne evde ne sokakta ne iş yerinde ne de meydanda ve kentte ona huzur yoktur. Varlığını ezen, ruhunu boğan bir yerdir artık mekân. 1960- 1980 arası nispeten, 1980 sonrası ise nerdeyse bütünüyle şiirsel mekânın şiirden firar ettiğini söyleyebiliriz. Bu belirleme elbette bir genellemeye dayanmaktadır. İstisnalar mutlaka vardır. Fakat istisnalar genel yönelimi değiştirecek güçte değillerdir. 1980 sonrası kısa bir süre için hapishane duyarlılığı olan ve mekânı yine hapishanelere kuran şair, kısa süre sonra acılarını unutmak ve kendini de unutturmak ihtiyacıyla içinin derinliklerini mekân olarak şiirsele taşımıştır. Günümüz şiirinde şairin imgelemi belli bir yere ait, bir yörüngesi olan, bir anlam bağına bağlı, tam olarak bir şey söyleyebilen bir biçimde kurulmamaktadır. Dilin bütün olanakları bir şeyi söylemekten çok; saklamak, söylememek ve belirsizliği kurmak için kullanılmaktadır. Hiçbir yerde, hiçbir şey söylemeden, hiç kimseye doğrudan seslenmeden, karanlığın içinden seslenmek istemektedir şair. Hiçbir ideolojiye, inanca, yaşam felsefesine ve hiçbir yere bağlı olmak istememektedir. Bu, bir anlamda şairin hayatın bütün somut alanlarından içinin karanlık, belirsiz dehlizlerine doğru çekildiği anlamına gelir. Mekân şiirden çekildiği gibi, şiir de mekândan çekilmiştir. Parklarda, sokaklarda, miting alanlarında, direniş cephelerinde, evlerde, salonlarda, üniversite kürsülerinde haykırılan şiir, mekânı içinden kovduğu an, kendisi de mekândan uzaklaşmıştır. Günümüz şiiri daha çok sessizce, fısıldayarak ya da dijital platformlarda utangaçça paylaşılan kişisel metinlere dönüşmüştür. Toplumsal işlevi gittikçe zayıflamış ve yüzlerce yıl baş tacı edildiği mekânlardan gizlice, sessizce ayrılmıştır.

Kaynaklar:

* Henry Lefebvre ‘Mekanın Üretimi, çev: Işık Ergüden, Sel yayınları,2. Baskı,2010

* Jean Baudrillard ’Sesszi Yığınların Gölgesinde’’ çev: Oğuz adanır (2003) Doğubatı

* Bergson, Henri, Madde ve Bellek, çev. Işık Ergüden, Dost Kitabevi Yayınları, Birinci Basım,

* Zigmunt Bauman, Akışkan Modernite,çev: Sinan Okan Çavuş, Can yayınları, 2. Baskı,2017

* Byung-Chul Han, Zamanın Kokusu, çev: Şeyda Öztürk, metis yayınları, 2017, ilk basım

* Bachelard Gaston,2008, Uzamın Poetikası, çev:Alp Tümertekin,İstanbul, İthaki Yayınları

* Murray Bookchın,İnsanlığı Yeniden Büyülemek/Sümer yayıncılık, çev:Gökhan Demir, Dünya Ahtem Öztogay)

* Seber, 1967:49/ Cahit Külebi’nin Çıkışı Üzerine Notlar, Papürüs, s. 11, syf.49-54

* Foucault M (2005) Özne ve İktidar, Işık Ergüden ve Osman Akınhay (Çev.), Ayrıntı Yayınları, İstanbul. “Başka Mekânlara Dair” metin (Des Espaces Autres / Of Other Spaces)

* Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi Say :25 Y l:2008/2 (23-34 s.) MARTiN HEiDEGGER’DE MEKAN DÜŞ ÜNCESi : Ö r. Gör. Dr. Beyhan BOLAK HiSARLIGiL

KAPAK DESENİ: SEMİH ZEKİ