Bunuel’in Çöller Simon’u Nazarin’e benzer. Yolculuk uzamdan zamana taşır. Film maddi imkansızlıklardan dolayı erken bitirilmiş, süresi kısıtlı kalmıştır. Ancak filmin istenildiği gibi tamamlanamayışı finali tartışmaya açar.
1946’da yapımcı Oscar Dancigers’in teklifi üzerine Meksika’ya giden ve yıllarca bu ülkede film çeken Bunuel, (1949’da) Meksika vatandaşlığı almış, yaşamının geri kalanını önemli ölçüde burada geçirmiştir. Bunuel Meksika tercihi konusunda otobiyografisinde şunları söylemektedir:
Latin Amerika o kadar az ilgimi çekerdi ki, arkadaşlarıma hep şöyle derdim: ‘‘Eğer bir gün ortadan yok olursam beni her yerde arayın, ama orada asla’’ Buna karşılık otuz altı yıldır Meksika’da yaşıyorum. Hatta 1949’dan bu yana da Meksika vatandaşıyım. İç savaşın sonunda içlerinde en iyi arkadaşlarımın da olduğu çok sayıda İspanyol, sürgün yeri olarak Meksika’yı seçmişlerdi. Bu İspanyollar çok çeşitli sosyal sınıflardan gelmekteydiler. Aralarına işçiler olduğu kadar yazarlar, bilim adamları da bulunmaktaydı ve hepsi de yeni yurtlarında zorluk çekmeden uyum sağlamışlardı. (1986)
Bunuel niçin Meksika’yı tercih etmiştir? Bunu sorarken savaşın henüz bittiği yılları değil 50’leri de katarsak niçin bir Paris yahut Hollywood değil de Meksika? İki birlik öne çıkmaktadır: dil ve mezhep birliği. Ve yine bu birlik kadar önemli bir diğer husus ise Meksika’nın politik iklimidir. 40’lar Meksika’sı Avrupalı aydınların ve siyasetçilerin temas halinde olduğu bir ülkedir ve neredeyse kültürel açıdan insanların düşüncelerini ifade ettikleri bir sürgün yerine dönüşmüştür. Meksika entelektüel çevresi Avrupalı aydınlara uluslararası bir kapsayıcılık ile seslenmektedir. Ayrıca ABD ile de ilişkisini sürdüren ressam Diego Rivera’nın bu çevredeki öncülüğe varan birleştirici rolü yadsınamaz. Sinema açısından baktığımızda 40’lar Meksika’sı artık Avrupa tanınan, ödüller kazanan bir sinemadır (Maria Candalares, Cannes film festivalinde Altın Palmiye’yi alır) ve en güçlü dönemini yaşamaktadır. Bu sivrilmede Arjantin sinemasının gerilemesi de öne çıkar. Meksika Latin sinemasının sürükleyicisi konumuna gelmiştir.
Öte yandan 40’lı yıllarda Avrupa savaş yıkımını yaşamıştır ve yeni akımların önü açılmıştır. Hollywood yine 40’ların ilk yarısında savaş filmlerine önemli bütçeler harcamakta ve enerjisinin büyük kısmını bu alana ayırmaktadır. İspanya’da cumhuriyetçiler kaybetmiş, faşist Franco iktidarı ele geçirmiştir. Bu koşullar sonucunda gerek aydın çevresinin varlığı ve etkisi gerek ülkenin sinemada iyice belirginleşen yeri, seyircinin filmlere tutarlı bir ilgi gösteriyor oluşu ile Meksika bir cazibe merkezi haline gelmiştir. Bunuel için kişisel sebepler de mevcuttur. ABD’de yerleşik bir hayata geçmenin arifesinde olsa dahi Hollywood tarafından üstü çizilmiştir. (Bunuel, 1986) Bunuel şunu düşünmüş olabilir: Amerika’da kaldığında kendisine ne zaman film çektirileceği meçhuldür kaldı ki Hollywood Meksika sinema sektörüne göre çok daha güçlü ve kuralcıdır, alternatif hikâye ve anlatılara müsamaha göstermeyeceği açıktır. Özetle Avrupa ‘dönülecek’ bir Avrupa, ABD ise ‘özgür kalınacak’ bir ABD değildir. Ülkesi İspanya kendisinden nefret eden falanjistlerce yönetilmektedir. Bunlarla birlikte kameranın arkasına geçme isteği de ağır basmaya başlamıştır. Sonuç olarak Bunuel, Meksikalı yapımcının teklifine sıcak bakmıştır. Doğrusu şöyle bir yorum katmak da mümkündür: Hollywood Bunuel’in tarzını kabul edecek bir anlayışın epey dışındadır. Buna karşın Meksika Sineması parlamıştır ve yeniliklere açıktır. Meksika’da bu yükselmeyle beraber bir geçiş süreci yaşanmaktadır. Melodram ağırlıklı filmler zirveye çıkışının ardından bir şekilde gerileyeceklerdir. Zaten bu ‘altın çağın’ ardından 50’lerde Meksika Sineması Bunuel filmleri dışında kayda değer bir zenginlik üretemeyecektir.
Bunuel Meksika toplumu ile İspanya toplumunu birbirine yakın bulmaktadır. Nazarin hakkında bir söyleşide filminin Meksika’yı yansıtmadığı düşüncesine karşı şunları söyler: ‘‘Ne Meksika ne İspanya. Filmde muhtemel bir ülkenin portresini çıkarıyorum. Bunun yanı sıra, birçok ayrıntıda (bazılarında değilse bile başkalarında) Meksika çok İspanyol bir ülke’’ Bu kültürel yakınlığın olanaklarından faydalanan Bunuel ayrıca evrensel bir bakışa sahiptir. Özelden genele ulaşabilme yolunu benimsemiştir, doğalında zihinsel birikiminin şekillendiği kültürü tüm Hıristiyan, bilhassa Katolik dünyasına uyarlayabileceğini, yoksulluğun ve eşitsizliğin her yerde aynı yakıcılıkta yaşandığını, benzer sorunlara yol açtığını düşünmektedir. Saplantılı karakterlerini (Un Chien Andalou ve L’age D’or’dakileri) her ülkede kullanabileceğini biliyordur. Nitekim Paris’te Jacques Lacan’ın da aralarında bulunduğu psikanalistlere özel gösterim yapan ‘El’ filmini hemen her yerde çekileceğini savunur: ‘‘ Gerçeği söylemek gerekirse filmde Meksika havası hiç yok. Konu paranoyak bir kişi üstüne kurulu olduğu için, olay nerede olsa geçebilirdi. (Bunuel, 1986)
Bunuel Meksika döneminin ilk yıllarında birçok melodrama imza atar. Meksika sineması o dönem melodramları, güldürüleri temel almaktadır ve sürrealizm gibi geleneksel sinema seyircisini zorlayacak bir üslupla ticari sinemaya girmek, başarı sağlamak olası değildir. Dolayısıyla yönetmen bu şartlara ayak uydurmak durumunda kalır ve ‘gerçeküstücülüğe ihanet etti mi’ sorusu tam da bu aralığa denk getirilebilir. Marcel Martin yazısında şu soru cevaba da yer vermektedir:
Unutulmuşlar/Los Olvidados’tan önce bazı kötü filmler çevirdiğiniz söyleniyor. – Evet ama hiçbir zaman şu gerçeküstücü ilkeden ayrılmadım: ‘‘Geçim zorunluluğu, hiçbir zaman sanat orospuluğunu bağışlatamaz.’’ Yirmi filmimden iki ya da üçü gerçekten kötü olabilir, ama bunlarda bile sanat ahlakıma ihanet etmiş değilim (…) Elbette kötü filmler yaptım, ama gene de haysiyetli kalarak. (Aktaran Martin, 1966)
Bu soru tutarlılık bakımından haksız değildir. Yalnızca bu türden bir ‘tutarlılığın’ dayatılması haksızlıktır diyebiliriz. Bunuel erken döneminde çektiği üç filmde de gerçeküstü bir anlatımı ilke edinmiştir. Ki bu filmleri yaratımsal süreçte de kolektif bir çalışmanın izlerini taşırlar. Las Hurdes ayrılabilir. Bunuel yarı belgeselinde son kararlar noktasında filme tamamen hâkimdir ve film gerçekçilik ile gerçeküstünü buluşturur. Yapımı bu film gerçeküstü bir belgesel olması bakımından sinema tarihinde de ayrıksı bir deneme niteliğiyle dikkat çekmektedir. Las Hurdes bir taşra anlatısıdır, Bunuel 18 yıl sonra gerçeküstü ile gerçekçiliği bir şehir anlatısında ve bu kez belgesel denemesi olmayan, kurmaca bir filmde buluşturacaktır (Los Olvidados) Esasında Los Olvidados (Unutulmuşlar, 1950) için şunu saptayabiliriz: 50’ler, İtalyan Yeni Gerçekçiliğin hem kıta hem dünya çapında etkili olduğu bir dönemdir. Çoğunlukla hümanist bir çıplaklık söz konusudur. İnsan, doğal yollarla anlatılandır, naif ve gerçekçi portreler baskındır; şehirler tüm yalınlığıyla ön plandadır. Kurmacaya belgesel kaygıların eklendiği de gözlemlenebilir. Avrupa’da savaşın yıkıcılığı böylelikle vurgulanmaktadır, hikâyeler de gerçekçi bir düzlemde topluma tanıklık etme amacı güder büyük ölçüde. Las Hurdes ile Los Olvidados bu noktada ayrılabilirler. Las Hurdes’in gerçekçiliği kışkırtıcı bir anlatı izleğine sahiptir. Yoksulluk ve geri kalmışlık filmin adına kadar varlığını hissettirir, bu olumsuz durumların din kaynaklı gösterilmesi, hurafelerin, ritüellerin öne çıkarılması ilgi çekicidir. Bununla birlikte bu erken ‘dinle ayakta kalan kapitalizm’ eleştirisi dönemler üstü bir vasıfla karşımıza çıkar. İtalyan Yeni Gerçekçiliğin yaklaşımını günümüzde yansıtmak güçtür, bu akımın böyle bir zaman aşma yönelimi yoktur, daha çok sinemacılara esin kaynağı olmuştur fakat Las Hurdes filmi bugün bile birçok kasabaya, bölgeye uyarlanabilir. Öyleyse ‘hangi gerçekçilik’ sorusunu yönelebiliriz. Üretim ilişkilerinden doğan, gelir dağılımındaki adaletsizliğe, çarpıklığa dayanan problemlerin sorgulandığı bir film, düzen güncelliğini yitirmedikçe gerçekçiliğini de yitirmeyecektir.
Los Olvidados yoksulluğun teşhir edildiği önemli bir yapımdır, Yen Gerçekçi akımın havasını ve anlayışını yansıtır fakat bu filmde de gerçeküstü öğeler vardır. Bunuel gerçeküstü öğe kullanımıyla gerçeküstücü izlek yaratmada kriz yönetebilen bir sinemacıdır. Endülüs Köpeği ve Altın Çağ’da baştan sona gerçeküstü bir hava sezilmekle birlikte rahatsız edici öğelerin varlığı da mevcuttur. Şaşırtıcı ve rahatsız edici bu öğeler Bunuel’in Meksika Döneminde artık tam manasıyla bir olgunluğa erişmiş ve altyapı gerçeküstücü bir doyuruculuğa kavuşmuştur. Bunuel bu doyuruculuğu bazen daha açık Ensayo du en Crimen (Archibaldo Cruz’un Suçlu Yaşamı, 1955) bazen üstü kapalı (Los Olvidados) hissettirir. Los Olvidados’taki gerçeküstü havayı İtalyan Yeni Gerçekçiliğin kurucu yönetmenlerinden Vittorio de Sica’nın yönettiği Miracolo a Milano (Milano Mucizesi, 1951) ile karıştırmamak gerekir. Milano Mucize’si alabildiğine gerçekçi ilerler ve fantastik, düzen içi bir çözüm sunar. Fantastik son filmin bütünselliğini, mekânların sağladığı atmosferi zedeleyecek derecede ansızın karşımıza çıkar. Bunuel’in Los Olvidados’unda gerçeküstücü anlatı derinlere, eser miktarda saklanmıştır ve filmin gerçekçiliğiyle çelişmez.
Bunuel çektiği bazı melodramlarda da gerçekçiliği kullanır. El Bruto (Zorba, 1953) La Illusion Viaja en Tranvia (Tramvaylarda Yanılsama Yolculukları, 1954) ve La Mort en ce Jardin (Bahçede Ölüm, 1956) gerçekçi bir anlatı izlenen filmlere örnek gösterilebilir. El Bruto ve El Rio y la Muerte (Nehir ve Ölüm, 1954) filmleri Meksika toplumsal gerçekliğinden beslenir, Meksika maçozimi ve gelenekleri görülür. Nehir ve Ölüm filminde kan davası, sıradanlaşan ölüm cinayetler üzerinde durulur. Fakat Los Olvidados ve bazı melodramlar haricinde Amerikan yapımcılar tarafından finanse edilen, İngilizce çektiği iki film vardır. Her ikisi de Meksika’da çekilmiştir: Robinson Crusoe (1952) ve A Young One (1960). Yönetmenlik hayatı boyunca birçok yazardan uyarlama yapan Bunuel eserlere kendi yorumlarını katarak özgünlüğünü ve özgürlüğünü merkeze almaya çalışır. Robinson Crusoe anlatısındaki ikili ilişkiler bağlamında yalnızlık temasını ayakları yere basan bir hikâyeye dönüştürür. Gerçekliğe yaslandığı İngilizce filmlerinin ortak noktası yalnızlığın, ada yaşantısının işlenmesidir. Bir diğer ada anlatısı A Young One’dır ve bu filmde de yine ikili ilişkiler anlatımın dayanağını oluşturur. Bir adada ergen bir kızın öyküsü gerçekçi ve hümanist anlatılır. Hümanist yaklaşımın belirlendiği mesele yan hikâye diyebileceğimiz ırkçılık olgusunun ele alınmasıdır.
Meksika döneminde Bunuel din görevlilerini masalsı, mitoslarla beslenen bir çerçevede işler. Nazarin gerçekçi olduğu kadar masalsı bir havaya sahiptir. Ayrıca cüce Ujo karakterinin fahişeyle aşkı hem insani hem de romantik yönler taşır. (Yalur, 2016, 80) Nazarin bir yol filmidir. O dönemlerde toplumsal sıkıntılar yol filmleriyle anlatılabilmektedir. Henri-Georges Clouzot’nun Türkçe’ye ‘Dehşetin Yolcuları’ olarak çevrilen ve ‘korkunun bedeli’ şeklinde de çevirilebilecek ‘Le Salaire de la Peur’ (1953) adlı gerilim filmi bu türden bir anlatıma örnek verilebilir. Clouzot’nun filmi bir kaçış filmi değildir. Ekonomik açmazlar, kapitalizm ve yarattığı tahribat bakımından patlayıcı madde yüklü variller taşıyan üç kamyon şoförü üzerinden anlatılır. Hikâye yer yer abartıya uzansa da gerçekçi bir odaktan ayrılmaz. Nazarin’in hikâyesi de Las Hurdes gibi zamanlar üstüdür, ruhani bir eksene yaslanır. Buna karşın bir dönem filmidir ve diktatör Porfirio Diaz döneminde geçer. 19. Yüzyıl İspanyol yazarı Benito Pérez Galdós’un romanından uyarlanan Nazarin, İsa ile Miguel de Cervantes’in Don Kişot’u arasına sıkışıp kalan bir rahiptir. Nazarin’in ve filmin yolculuğu İsa’nın Hıristiyanlığa eleştirisini ve Donkişotvari bir adalet arayışını öne çıkarır. Nazarin Hıristiyanlığı ve dinginliği aynı çerçevede, maceracı bir tavır ve arka planla aramaktadır.
Simón del Desierto (Çöller Simonu, 1965)’ya geçmeden önce başka bir yolculuk filmine daha değinmekte fayda var: La Ilusion Viaja en Tranvia. Bu film klasik bir yol/yolculuk filmi sayılmaz, bir şehir hikâyesidir ve gerçekçi düzleme sahiptir. Bunuel’in ironi kullanımın başarılı bir örneğini sunar. İster istemez şu soruyla da karşılaşabiliriz: ironik anlatı nerede ve ne kadar gerçeküstü düzleme yerleşir, gerçeküstü bir düzeye erişir? Bir hikâye hangi kıstaslarla değerlendirildiğinde ironik yahut sürreal olarak tanımlanır? Bunuel bu filminde bu soruya hınzır bir yanıt verir. Bize gerçeküstü görünen şeyler özünde toplumun ironisidir. Gerçeküstücü ya da ironik anlatı dönemin rengini muhakkak taşır. Bir dönemin ironik anlatısı üzerinden yıllar geçince gerçeklik içinde algılanabilir, öte yandan tersi durum da geçerlidir. Dönemin gerçeklerini yansıtan eserler zamanla bir ironiye kavuşabilir. Tramvaylarda Yanılsamalar Yolculukları’na bugün baktığımızda ‘yol’ değilse bile bir ‘yolculuk’ filmi yakıştırması yapabiliriz. Yolculuk şehrin tramvay hattında ve bir günlük zaman diliminde, oldukça sade bir şekilde gerçekleşmektedir. İronik bir anlatım söz konusudur. Hiçbir yere varılmayan bir yolculuk filmi görürüz. Bu noktada bu filme gerçeküstücüden ziyade gerçekçi perspektifle yaklaşmak daha yerinde olacaktır.
Bunuel’in Çöller Simon’u Nazarin’e benzer. Yolculuk uzamdan zamana taşır. Film maddi imkânsızlıklardan dolayı erken bitirilmiş, süresi kısıtlı kalmıştır. (Bunuel, 1986) Ancak filmin istenildiği gibi tamamlanamayışı finali tartışmaya açar. Finalde zaman değişir ve seyirci bunu açıkça hisseder. Zamanda bir modernleşme algısı mevcuttur. Suriye’li bir aziz olan, bir sütun üzerinde asgari ihtiyaçlarını karşılayarak yaşamını sürdüren, dünyevi zevklerden oldukça uzak duran ve elbette tüm bunlardan dolayı şeytan tarafından ayartılmaya çalışılan Simon son sahnede çağdaş kıyafetlerle bir barda görülür. Bu son Viridiana’da da karşımıza çıkmıştır. Bunuel’in filmografisinde din görevlilerinin başkarakter olduğu dört film vardır. İlki Nazarin’dir bir sonraki Meksika ispanya ortak yapımı Viridiana’dır. Yarım kalan, yarım kaldığı izlenimini uyandıran ve hatta bu izlenimi de buruklukla karışık bir bilinçle uyandıran Çöller Simonu ve yönetmenin son Avrupa döneminde çektiği Samanyolu filmi yine din ekseninde ilerler. Bunlar dışında kalan filmlerde din görevlileri bir biçimde eleştirinin bir parçasını teşkil ederler.
Sonları açısından Çöller Simonu ile Viridiana birbirine benzer. Viridiana’da toplumsal bozukluklar anlatının ana gövdesini ortaya koyarken Çöller Simonu’nda tarihsel göndermeler ve sembolik bir anlatım yeğlenmiştir. Finaller her ikisinde de semboliktir. Viridiana’da dinden dönen rahibe adayı, Çöller Simonu’nda daha keskin bir dönüşle karşımızdadır. Viridiana’da dönüşüm sonlara doğru artan gerilimle gerçekçi verilmiştir. Viridiana çağdaş döneme dair bir eleştiridir Çöller Simonu’nda ise Nazarin gibi zamanlar arası/çağlar arası göndermelere işaret edilen eleştirel bir yaklaşım görürüz. Bunuel Meksika’da ‘kişisel’ filmler de çekmiştir. ‘Kişisel film’ yakıştırması kuşkusuz ayrı bir tartışma konusudur. Kastedilen Bunuel’in kendi tarzıyla ördüğü filmlerse bile bunların ilk dönem sürreal filmleriyle doğrudan tematik bir bağı yahut söylemsel açıdan bir birliği bulunmaz. En azından sahneleme için bunu söyleyebiliriz. Erken çalışmalardan bir miras kalmıştır: absürt destekli ‘yapamama’ hali. Absürdün gerçeküstü ile kaynaştığı/kesiştiği bu kişisel açmaz Endülüs Köpeği’nden itibaren kullanılmaya devam eder. Arşibaldo Cruz’un Suçlu Yaşamı ve El Ángel Exterminador (Yokedici Melek, 1962) filmlerinde ağırlığını hissettirir. Bu iki filmi ayrı bir kategoride ele almak mümkündür. Arşibaldo Cruz’un Suçlu Yaşamı’nda başkarakter sürekli suça yönelse de suç işlemeyi bir türlü beceremez. Yokedici Melek’te kaotik bir yapı görülür. Hem atmosfer kaotiktir hem filmin kendi yapısı. Konağın içinden geçen koyun sürüsü, işlenen cinayet… Evden çıkamayan burjuvalar ilginç ve anlamlı bir göndermedir.
Bunuel’in tekrar Avrupa’ya yönelip de çektiği filmler Meksika filmlerinden, özellikle ilk dönem çektiklerinden açıkça ayrılmaktadır. Bu ayrımda teknik açıdan renk kullanımının da şüphesiz önemi vardır. Bunuel Meksika’da sadece Robinson Crusoe ve Bahçede Ölüm filmlerini renkli çekmiştir. 60’ların başından itibaren ise Avrupa’da çektiği filmlerin yalnızca ikisi siyah beyazdır: Viridiana (1961) ve Jeanne Moreau’nun başrol oynadığı Le Journal D’une Femme de Chambre (Bir Hizmetçinin Günlüğü, 1964). Bunuel’in Yeniden Avrupa kariyerini kesin bir biçimde başlatan film ise Belle de Jour’dur ve bu film ile sonrasında çektiği tüm Avrupa filmleri renklidir.
Bunuel senaryo yazımında genellikle Jean Claude Carrier ile çalıştığı ikinci belirgin Avrupa kariyerinde burjuva yaşantısını, aristokratik bağnazlıkları teşhis ve teşhir eden filmlere yoğunlaşır ki bunun uzun metraj temellerini yine Meksika’da atmıştır. İlk iki filminde burjuvalar eleştirilse bile bu filmlerin süresi yaklaşık olarak yarım saat ve bir saattir. Yokedici Melek Bunuel’in son dönemine dair genel bir çerçeve sunmaktadır. Konağa kısılıp kalan Meksika burjuvazisinin çaresizliği… Bu ‘gayriciddi kısıtlılık’ teması Burjuvazinin Gizemli Çekiciliği’nde de varlığını sürdürür. Yönetmen ikinci Galdos uyarlaması olan Tristana (1970) ve Cet Obscur Objet du Désir (Arzunun Belirsiz Nesnesi, 1977) filmlerinde saplantı temasını bir kez daha işler. Samanyolu ve Özgürlük Hayaleti filmlerindeyse erken/gerçeküstücü döneme yeniden dönüşler görülmektedir. Birbirinden bağımsız sahne ve öykülerin dizginlenemez dizgesi, akıcılığı bozarak akıcı bir anlatı tutturma çabası bu filmlerde öne çıkar. Bunuel’in yeniden Avrupa kariyerinde Belle de Jour filminin öne çıktığını görürüz. Çürümüş burjuva burada da kendini duyumsatır. Daha önce de belirtildiği gibi Bunuel kendini tekrarlamaktan sakınmayan bir sinema anlayışı ile hareket eder. Filmlerinin büyük çoğunluğunda ana hatlar birbirini andırır. Bu durum onun sinemasını belli başlıklar altında toplamayı da kolaylaştırır. Kaba bir tasnifle Bunuel sinemasını üç kültürde ve beş alt başlıkta toplayabiliriz.
1. Sürrealist çevrenin etkisiyle çektiği erken dönem filmleri: Un Chien Andalou (1929), L’age D’or (1930), Las Hurdes – Tierra Sin Pan (1932)
2. Meksika döneminde çektiği filmler:
A. Meksika-Avrupa ilişkisiyle çektiği filmler: La Mort en ce Jardin (1956), Cella S’appelle L’aurore (1956), La Fièvre Monte à El Pao (1959), Viridiana (1961), Le Journal D’une Femme de Chambre (1964)
B. Meksika-ABD ilişkisiyle çektiği filmler: Robenson Cruzo (1954) A Young One (1960)
C. Meksika yapımları: Gran Casino (1946), El Gran Calavera (1949), Los Olvidados (1950), Susana (1951), La Hija del Engaño (1951), Subida al Cielo (1952), Una Mujer sin Amor (1952), El Bruto (1953), El (1953), Abismos de Pasión (1953), El Río y la Muerte (1954), La Ilusión Viaja en Tranvía (1954), Ensayo de un Crimen (1955), Nazarin (1958), El Ángel Exterminador (1962), Simón del Desierto (1965)
3. Yeniden Avrupa dönemi – Geç döneminde çektiği filmler
A. Fransa-İtalya ortak yapımları: Belle de Jour (1967), La voie lactée (1969), Le Fantôme de la Liberté (1974)
B. Fransa-İspanya ortak yapımı: Tristana (1970), Le Charme Discret de la Bourgeoisie (1972), Cet Obscur Objet du Désir (1977)
İçerik ve konularına göre tekrar bir sınıflandırmaya gidersek şunlarla karşılaşırız:
* İmkânsızlıklar Anlatıları: Un Chien Andalou, L’âge d’or, Ensayo de un Crimen, El Ángel Exterminador, Le Charme Discret de la Bourgeoisie, Cet Obscur Objet du Désir
* Din Görevlilerinin ve Dini Figürlerin Eleştirisi: Nazarin, Viridiana, Simon del Desierto, La Voie Lactée
* Saplantılı Karakterlerin Öne Çıktığı Filmler: Un Chien Andalou, El, Ensayo de un Crimen, Le Journal D’une Femme de Chambre, Belle de Jour, Tristana, Cet Obscur Objet du Désir
* Yoksulların Yaşamına Bakış: Las Hurdes – Tierra Sin Pan, Los Olvidados, La Illusion Viaja en Tranvia, La Mort en ce Jardin, Viridiana, A Young One
Ada Filmleri: A Young One, Robinson Crusoe
* Ticari güldürü ve melodramlar: Gran Casino, Gran Calevara, Susana, El Bruto
*Burjuvaziye Yönelik Eleştiriler: Ensayo de un Crimen, El Ángel Exterminador, Viridiana, Le Journal D’une Femme de Chambre, Le Fantôme de la Liberté, Le Charme Discret de la Bourgeoisie
KAYNAKÇA
Bunuel, Luis (1986). Son Nefesim, çev. İlkay Kurdak, İstanbul: Afa Yayınları
Teksoy, Rekin (2009). Rekin Teksoy’un Sinema Tarihi, İstanbul: Oğlak Yayıncılık
Braudeau, Michel (2004) ‘‘Mexico City: Tanrı’dan Çok Uzakta…’’, Kentte Sinema Sinemada Kent içinde, der. Nurçay Türkoğlu, Mehmet Öztürk, Göksel Aymaz İstanbul: Yenihayat Yayıncılık ss.201-205
Martin, Marcel (1966,Mart). Luis Bunuel ve Filmleri Yeni Sinema, 1, 18-21.
Tomas Perez Turrent, Jose de la Colina (2016) ‘‘Nazarin: Ruhbanlığın Don Kişot’u’’ ve ‘ ‘Arzunun Belirsiz Nesnesi’’, Aydaki Adam Luis Bunuel içinde, der. Tolga Yalur İstanbul: Agora Kitaplığı ss.67-82,106-117
Chanan, Micheal (2008) ‘‘Latin Amerika’da Sinema’’ Dünya Sinema Tarihi içinde, Nowell-Smith, Geoffrey İstanbul: Kabalcı Yayınevi ss. 486-495