Fokstrot, bir danstır –yalnız diğer danslardan farklı. Sözgelimi vals, burjuva belle époque’ünün başlangıcının meşru bir epizodudur, Kissinger’in modern diplomasinin ilk tarihi kabul ettiği Viyana kongresinin (1815) aylak balolarında sergilenen klasik bir “hexis”tir: Dinamik bir uzlaşıyı temsiller, bir anlamda uyuşuk ve göz alıcıdır, yapılaşmış arzu ekonomisinin aylak sınıf katmanını gözetir ve korur. Buna karşılık fokstrot, bu perspektiflerin hiçbiri tarafından korunuyor değildir; yirminci yüzyılın ilk çeyreğinin, Great War’ın, Ekim Devrimi’nin, çöküş ve katastrofi devrinin dansıdır. Bunu basit figüratif şekillerden analiz edebiliriz; valsin ölçülü adımları ve Aristotelesçi ılımlılığının karşısında, fokstrot kendini kaybetmiştir, modern Batılı özne kendi imgelemine ait yamyamları taklit eder ve kendisini bilinçdışı bir salınımın, yasadışı bir arzunun ekonomisinin nesnesi haline getirir. Fokstrot, işte bu yüzden demodedir –hatırlanmak istenmeyen her şey gibi. Aynı zamanda şunun da betimlenmesi zorunludur: Bu demode-lik hali, fokstrotun biricik varoluş kipi değildir asla, demode-lik, antropolojik bir zorunluluktur. Renan, ulusal belleğin hatırlamaktan çok unutuş yoluyla kurulduğunu vurgularken buna işaret eder, öyle ki bazı şeylerin şanlı klasisizmlerinin kefaretini bazı nesnelerin, bazı öznelerin, bazı dönemlerin hafızadan kopartılmasıyla öderiz. Kapitalist sirkülasyon, yüce-berbat, klasik-demode, avangart-kitsch çemberinin idealist kurgusunda şekillenir: Kapitalist nevrastenide, her şey Simmelyen modadan ibarettir ve bu yüzden de demodedir. Meta fetişizminin tinsel yayılımı bu diyalektikte kendisini bulur, klasikse artık kendisini keşfedemez, o ancak başlangıçlara, burjuvazinin erken 19.yy’ına ait olabilir. Buradaki trajedi şimdi açık seçik beliriyor: “Klasik” kategorisini imha eden kültür endüstrisine ait atomist bireyler sürekli yanılmak zorundadır, çünkü bizi çeken yeni-olan, tıpkı yeni-olmanın ilksel zorunluluğu gibi, kolaylıkla eskiyecektir. Modada klasiğe ve evrensel olana yer yoktur; özne, atomist birey haline dönüşür ve kendisini bu konumdan yanlışlamakla uğraşır.
Ortadoğunun durumu da fokstrotun kaderini paylaşır; bölgedeki etnik savaşlar ve soykırımlar, Avrupanın tarihsel bir tekrarıdır sadece –Ortadoğu basitçe geç kalmıştır. Moaz, bu demode-lik halinin İsrail-Filistin karakteristiğine bakmaya zorluyor bizi. Gerçekleşen şey, dünyanın evrensel tarihindeki post-kolonyal basamakta kamufle olamayan bir kolonyalizm denemesi değil midir? Burada fokstrot, tıpkı savaş ve silah kullanımı gibi, bedensel organizmayı re-organize eden bir dispostife gönderme yapar. Bir sahnede, alegorik bir kayıt altına alınmasını görürüz bunun; bakalım. Bir (erkek) asker silahıyla dans etmektedir. Burada şu iki tema iç içe geçer ve birbirlerini belirsizleştirir. Birincisi, silah maskülanist bir kod ve bu maskülanitenin feminen bir yeniden sembolleştirilmesidir, erkek silahı, yani erilliğin merkez-gösterenini kadınsılaştırmayı denemektedir –erilliğin üstüne çıkan bir erillik ve erilliğin sınırları dışına çıkan bir erillik. Sahne, bu anlamıyla, homoseksüel çağrışımlar ve ekstrem erkeksiliğin çekirdeğindeki kadınsılığa ilişkin alt-metinlerle yüklüdür. İkinci tema bundan daha farklıdır. İlk başlıkta vurguladığımız homoseksüel motiflerin anlamı boşa çıkarılır, gerçek bir alet olarak silaha, dışarıdan gelen, adeta öznenin bahşettiği cinsel bir anlam yüklendiğini görürüz. Asker, erotik alanın sembolik mekansallığını yıkar ve yerine ölüm içgüdüsünü geçirir –Marcuse gibi söylersek, eros yerine tantalos sahneye çıkar.
Birinci okuma (tematizasyon olarak adlandırdığımız şey), objektif, yönetmen tarafından varsayılmış, alegorik bir metinselliği göz önünde bulunduruyor; ikinci okumaysa tersine, olumsal bir öznelliğe işaret ediyor. İşte bu iki yorumun aralarından geçen yarıkta ve çelişen okuma tarzlarının sınır noktalarındaki belirlenimde, bedenin re-organizasyonunun ve demodenin trajedisini buluruz. Çokuluslu kapitalizmde, etnik savaş ve soykırım bize demode görünür –kapitalizmin tarihsel merkez üsleri ve kökenlerinin bunlar olduğunu bir anlığına yadsıyarak söyleyebiliriz bunları. Veyahut bu demode-lik, İsrail’in tarihsel trajedisinde görülebilir: Yersiz yurtsuz ulus, mitolojik evine yeniden yerleşir; bu eylem trajiktir, çünkü tam da tarihsel bir eylem olarak (“Avrupa-tarihseli”ni taklit eden ve onu tüketen bir eylem olarak), ancak tarihin dışında, onun Hegel-Kojeveci “sonu”nda bir noktadan yapılmıştır. Kolonyalizmin ufku, post-kolonyal zamansallıkta bağlanacak bir yeryüzü bulamaz kendisine ve yavaşça batar –askerlerin kaldığı konteynırın bataklığa batışına benzer bu hareket.
Demode-liğin trajik varoluşu, yerliyurtluşmanın imkansızlığına bir göndermedir. İsrail, bu imkansızın deneyiminde kendisini kurar halihazırda. Bu deneyim, bizi mitolojinin yeni varlığına götürür. Bütün olaylar yazgısal olarak gerçekleşmek zorundadır artık. Özgürlük burada yazgısalın deneyimlenmesinin biricikliğidir. Bu yazgısallık, filmin öyküsünü üçe bölmeye zorluyor bizi. Tıpkı Sophokles’in Oidepus’u gibi: Kehanet, kehanetten kaçış ve kehanetin doğrulanması, mutlak olan. Başlangıç anında, Oğlun öldüğü haberi aileye verilir. İlk sahne klişedir: Bir askerin ölümü ve bu haberi alan ailenin üzüntüsü. Anne ve baba travmayı deneyimler. Sonrasında bu travma, yas’a dönüşecekken birden öğreniriz ki, anne-baba öğrenir ki, Oğul aslında ölmemiştir –ölen bir başkasıdır. Birinci bölümün ilk sahnesi yas’ın iptaliyle kapanır. İkinci sahnede, babanın oğlunu geri çağırmasını görürüz. Araya arkadaşlar sokulur vs., ve Oğul geri, evine, çağrılabilir. Sahne burada kapanır ve ikinci bölüm başlar; bu sefer, Oğlu görürüz. Kuzeydeki bir sınır bölgesinde, dört kişiyle birlikte bir geçiş alanını kontrol etmektedir. Bu geçiş bölgesi, tam da demode bir şekilde, batı uygarlığının kapısının muhafaza edildiği bir yer gibidir; kapıya ulaşmak isteyen Filistinlilerin gururları kırılmak ve ruhları incitilmek zorundadır. Bütün bu sembolik şiddet veya sembolik terör, aşama aşama gösterilir bize. Bütün aşamalar, birer sahnedir. Önce, daha çok, rutin bir kontrol görürüz. Kontrol sırasında, teşhis/teşhir edilen yüzler, bireylere karşı girişilmiş bir tür iğdiş hareketi olarak, potansiyel suçlanma kategorisi haline getirilir. İsrail askerinin bakışı, yersizyurtsuzlaşmış Filistinlinin yüzüne doğrultulmuştur; bu bakışın kendisi nesneleştirme prosedürü olarak, yersizyurtsuzlaştırıcıdır. İkinci sahnede daha radikal bir kontrol işlemi görürüz –arabadan indirilen ve yağmur altında bırakılan insanlar vardır. Kadın ağlar ve erkek (galiba kocası) kadından gözlerini kaçırır. Nesneleştirme prosedürü saldırganlaşarak ötekiyi utandırmaya çalışır: Rutin ya da rutin olmayan bir güvenlik kontrolu girişimi, citoyen’in pornografisi olarak işler –siyasal hayata katılan yurttaş yerine, ahlaksız bir sapma (“bir terörist!”) veya sapma potansiyelleri kümesiyle (“acaba bir terörist mi?”) karşılaşırız.
Bu sahnenin düğümü bir sonraki adımda atılır ve çözülür. Dört genç (iki erkek, iki kadın) arabalarıyla kontrol noktasına yaklaşırlar. Bu sahne, kolonyalist ufkun total kodlarını verebilir bize. Bu dört genç, daha önce kontrol noktasına geldiklerini gördüğümüz, orta yaşlı insanlardan farklıdır; kanıksanmış askerlere karşı o öngörülen mahcubiyeti taşımazlar. Bu ihlal, İsrailli askerlere gizlemek zorunda kaldıkları bir hayret ve ürküntü vermektedir. Kamera, Oğlun Filistinli kadına gizlice, o arzu dolu bakışına yaklaşır birden. Oryantalist harem konseptini düşünebiliriz burada; kuzey Avrupalı modern, ilkele karşı mahrem bir arzu duymaktadır. Arzu, bir kalıntı olarak, hümanizmi ortaya çıkarmaya yarar –bu kolonyal hümanizm doğası gereği sakatlanmıştır. Sömürülenin duyarlığındaki utanç, modern öznenin arzusunda onun Avrupalı göz merceklerine yansır. Nihayet, bu dörtlü de “temiz” çıkar ve kontrol noktasından geçebilirlier. Ancak, son bir uyarı yapar askerler –bu ikonik bir fatalizmdir. Arzu duyulan Filistinli kadının kıyafeti kapıya sıkışmıştır. Askerler bunu iletirler alelade. Kadın, kapıyı açar, elbisesini aralıktan çeker ve kapıyı geri kapatır. Bu sırada, bir şey –silindir biçimde, bir elin kavrayabileceği boyutta bir nesne– arabadan yere düşer. “El bombası!” diye bağırır bir asker, ve Oğul –arzuladığı Filistinli kadınla birlikte- dört kişiyi birden tarar. Arabadan düşen şeyse, basit bir teneke kutudur salt.
Buradaki anlamsal gerilim birden fazla cephede yüklüdür. Kontrast olarak seçilen öznelliklere bakalım: Utanmaz sömürülenin ve arzu dolu, utanan sömürgecinin ilişkisi, bütün bir alan mantığının tersine çevirimidirdir. Kesintiye uğrayan tahakküm, hegemonik iletişimsel alanı sembolik olarak imha eder. Ancak bu imha, hegemonik-evrensel gerçekliği yerinden etmez, tersine radikalleştirir onu. Katiller, kurban-kitleleri öldürürken, içlerinden birkaçını da kurtarmayı düşlerler sık sık –bireysel vicdanlarının koruyucusu olarak. İstisnai kurbanların, kurtarmak için seçilen kişilerin, genel özelliği bir arzu nesnesi olarak, eşit-olmayan bir iletişim vadetmeleridir: O, kurtarıldı diye, madunluktan azad edilecek değildir; şimdi soykırımdan kurtarılmış biri olarak, paternalizm tarafından, görece daha az ama yine de bir şekilde, ezilecektir. Peki, Filistinli kadının, Oğlun arzusunu görmezden gelmeye çalışmasına ne demeli? Paternal iletişim becerilerinin bir yadsınması olarak (kadının utanmazlığı ve mahcup edilemezliğini düşünelim), madunluktan tam-zamanlı bir kurtuluşun imkanı ima mı edilmektedir burada? Bir yanda kadınlığın dezavantajları, Cezayir savaşındaki silah ve bomba taşıyan kadınlarda olduğu gibi parazidik bir avantaja çevrilir: Arzu dolu bakan Oğlun utancı, kendisine döndürülür. Anti-kolonyalist terörün ontolojik boyutu ifşa edilir bu sahnede. Sözkonusu arzunun ve kolonyalistin kendi duyarlığında ezildiği utancın üretimi, Hegelci tanınma uğrağında, tam da terörün başarmak istediği şey olamaz mı? Terör, tam da iktidarın sadizminin yansıtılmasıdır –buradaki mazoşizm, iktidarın sakatlanmaktan duyduğu gizil zevk alışla açıklanabilir. Bu yüzden askerler, diğerlerinin aksine, utanarak, bu gençlerle konuşmaya çalışır: “Kıyafetiniz kapıya sıkışmış, dikkat edin.” Bu soğukça ve mesafeli söylenmiş söz, ikili bir mantıkta işler: Birincisi, konuşmayı devam ettirmeye yarar; ikincisi, merceği kendilerinden ötekiye kaydırmaya çalışırlar.
Bu ufak detayın bildirirken karmaşık bir kolonyalist temsil-etme diyalektiğini işletir: Kolonyal nesneye ait bir sırrı, ona geri veriyordur. Böylelikle kolonyalist, kendi bakışını geri kazanmaya çalışır –arzu nesnesi olarak ötekinin üstü Derridacı tarzda çizilir (sous rature). Öteyandan arabadan düşen nesne (Lacancı bir sinthom?), Filistinlilerin sezgisel olarak gerçekleştirdikleri, kolonyalist bakışa karşı bir direniş örneği olarak okunabilir. Sözkonusu olay, gülünç bir kötü tesadüf veya çapraşık bir yanlış anlamadan daha fazlasıdır: Bir sınır çizgisinin değişimidir –kolonyalist temsillendirmenin resimsel dokusu, bir hamle, bir “fırlatılma”yla yırtılır. Ontolojik uzamda, Filistinli yerliler, kolonyalist arzudaki bedensel imagoda bir kalıntı olarak kayıtlıdır, oysa belirlenmemiş ve kontrol dışı nesnenin hareketini kayda alan bakış öyle değildir –kolonyalistin hamlesi, bakışı tekrar kolonyal-nesne’ye çeviren o sadık köleleştirici hamle, bir silah gibi geri teper. Bakış birden yerliden tamamen bağımsız, tekil ve saçma bir insan-dışılığa kaymıştır. Filistinliler korkutmaz askerleri, korkulan şey doğanın kendisidir. Bu anilik karşısında askerlerin birden Filistinlileri taraması, ilksel korkunun geri dönüşüyle birlikte, bunun çarçabuk bastırılmasıdır da –korkulan nesneyle kurulan hegemonik ilişkilerin yeniden teyit edilmesidir. Nitekim askerler veya devlet, bunun için en ufak bir vicdan azabı ya da hesap verme sorumluluğu duymaz, olayın üstü örtülür. İkinci bölüm burada kapanır. Bu bölümde, ölüm, bir alegori, bir cinayet, bir ötekilik olarak ilk kez karşımıza çıkarılır.
Fokstrot, Moaz için, demode kolonyalizmin sembolüdür. Vertov, fokstrotu (Dünyanın Altıda Biri’nde) çürümüş kapitalist kültürün ölümünün kaydı olarak gösteriyordu. Moaz’sa, burada çok daha özgül bir şeyi düşünür: Kolonyalizm, ötekinin yağmalanması ve daymonik bir narsizm tekniği olarak, ötekiye duyulan bağımlılığa nafile bir karşı çıkıştan ibarettir ve bu karşı çıkış radikal olarak incelendiğinde görürüz ki bir aşağılık duygusunun maskelenmesidir. Siyonizm de özünde, derinlerde bir yerlerde anti-semitizmin mahsülü ve çocuğu değil midir? Modern Avrupanın biyopolitik bir refleksle dışladığı Yahudi, asimilasyon perspektifinden vadedilmiş topraklara dönüş hattına kayar. Bu hattın ve bu hatta eşlik eden bütün kendini sevme sanatları, ötekinin nefretinin paralaksı değil midir?1 Bir anlamda, daha sonrasında göreceğimiz Filistin’in yersizyurtsuzlaşması hamlesi, bu anti-semitizmin gizlice boca edilmesi olamaz mı? Said, kendine özgü lirizmiyle şöyle yazar: “Belli bir olaylar, durumlar silsilesi sonucunda, siyonizm hareketi çerçevesinde Sami söyleni çatallanıp iki kolay ayrıldı; Samilerin bir kolu Şarkiyatçılık yolunu tuttu, diğeri de –yani Arap da– Şarklılık yolunu tutmaya zorlandı.”2 İsrailliler’in Filistin’i, kendisini medenileşmiş medeniyetin ileri bir karakolu olarak sunmaya çalışıp sahte-meşruiyetlerle, kontrol ve yağma etmesi, aslında yüklü bir geçmiş ve şimdi’nin, “kendinin-yağması”nı mutlaklaştırılmasına dayanır. İsrail’in hayaletsi tarihi ve Holokost, katilleri kurbanlarla radikal bir şekilde yüzleşmekten kurtarmak adına, sümenaltı edilmiştir. Bu yüzden, bu devlet, siyasal bir çürüme ve kurtarılması zor, tekil bir demode-lik içindedir işte: Kısaca, fokstrot. Kolonyalizm, hala yüzleşmediğimiz bir sınır durumudur ve bu anlamda, global bir hal olarak düşünülecek post-kolonyalizm adlandırması yanıltıcıdır: Ne kolonyalizmin kökenselliğiyle, Batı özdeşliğinin kendisini kurarkenki kolonyalist libidinal yatırımıyla yüzleşildi ne de onun hala enikonu kestiremediğimiz mirasıyla. Bundan dolayı, Filistinlilerin öldürülmesi, İsrailli sahte-modernlerin de ölümünü çoktan ilan eder: Oğul, bu yüzden ölmek zorundadır. Kehanete yaklaşılmıştır.
Kehanet, peki, nasıl gerçekleşir –hele hele, özneler tümden, bilinçli bir şekilde kehanetten kaçınmışken? Burada demode’nin trajedisi, gülünç olanın zorbalığıyla örtüşür. Oğul, tam da ölümden kaçarken –babası tarafından geri çağırılmışken– yolda, saçmalık derecesinde basit denilebilecek bir kazayla ölür. Karşılarına çıkan bir devedir bunun sebebi –ve araba aşağı yuvarlanır. Askerler, kolonyalist bakışlarını yırtan doğa’yı bastırmaya çalışıyordu; yersizyurtsuzlaştırma hareketlerinin karşısında bir kalıntı olarak duran Filistinli manzara, burada yaşayan otokton bir halkın olduğuna ilişkin fazla konuşkandı. Oğul da bu konuşkan manzaranın sözcüklerinden kaçamaz. Korkulan doğa, kendini gerçekleştirir: Bu deve ve doğanın gotik sunumu, uzantısal olarak, Filistin’in kolonyal psikozunun gösterenleridir. Bunu anlamak için, Primo Levi’nin yahudi kamplarında bahsettiği bir tip olarak der Muselmann’ı ele alalım. Muselmann, maruz kaldığı terör ve dehşet yüzünden, tinselliğini yitirmiş, belleksiz ve herhangi bir duygulanıma sahip olmayan kişidir; bütün insani dünyadan atılmıştır. Agamben, bu figür için şöyle yazar: “Muselmann’ın hayatı nasıl bir hayattır? Bunun saf zoe olduğu söylenebilir mi? Hayır; çünkü Muselmann’da ‘doğal’ ya da ‘temel’ hiçbir şey kalmamıştır. Hayatında hayvani ya da içgüdüsel hiçbir unsur kalmamıştır. Aklıyla birlikte bütün içgüdüleri de iptal edilmiştir.” Agamben burada, doğal olanın sınırlarının da insani yaratımlar olduğunu söylemek istemektedir sanki, ancak sonra vazgeçer; bizim Agamben’in söylediklerinin yanına eklememiz gereken şudur ki, Muselmann, saf zoe değilse de bunun anlamı, saf zoe’nin sadece Aristotelesçi, tıpkı Varlık gibi, en tümel ve dolayısıyla hiçbir tikel nesnede görülemeyecek bir kavram olmasındandır. Muselmann, insani evrenden, duygulanımlar katalogundan dışlanmış bir yerlerdedir. Doğal olanın tahakkümüyle, insani olanın tahakkümü arasında herhangi bir farklılığı algılayamaz bu kişi; soğuk ya da Naziler, hepsi aynı şekilde mutlak ve gaddar efendiler olarak görülür –müzakere edilemez ve aşılamazdırlar. Doğal-insani hayatların arasında ve onların gerisinde bir prototip olarak Muselmann’ın herhangi bir mekanik ya da organik harmonin elemanı değildir; atonal bir müziktir onun çıkardığı ses daha çok. Agamben, aynı sayfada, şöyle devam eder:
Muselmann, gerçek ile hukukun, hayat ile hukuk kuralının ve doğa ile siyasetin tamamen iç içe geçtiği ve ayırt edilemediği bir belirsizlik alanında yaşıyor. Tam da bundan dolayı –bir emir ile soğuk arasındaki farkı hiçbir şekilde yansıtmayan– Muselmann’ın davranışını pekala sessiz bir direniş biçimi olabileceğini düşünen kamp polisi Muselmann karşısında bir anda iktidarsızlaşıyor. Burada, kendisini tamamen hayata döndürmek isteyen bir kanun, kanundan hiçbir farkı kalmayan bir hayatla karşı karşıya kalıyor. İşte kampın lex animita’sını (SS’i, kamp polisini) tehdit eden şey tam da bu farksızlıktır.3
Agamben, burada bir noktayı gözden kaçırır: Muselmann, tekil bir bilinç durumdan çok, kolektif bir varoluştur. Bu, olumsal tipolojide paylaşılan bir tekillik değil, madunun evrensel dilinde örgütlenen bir çoğulluktur. Hatta şunu da ileri sürebiliriz ki, Naziler Muselmann’dan korkarken haklıdırlar –veya bunu saf mantıkçı bir jargonda ifade edersek, kamp polisinin Muselmann karşısında Agamben tarafından kayıt altına alınan iktidarsızlığı, polisin kendi kendisine oynadığı bir oyun değildir, başa çıkılamaz gerçektir. Muselmann’ın durumu, atipik bir direniştir; insani duygulanım imkanları ellerinden alınmış insanlar, bir protesto ve yeni türden bir kolektivite olarak, post-metafizik bir yarık keşfederler. Soğuk ve Naziler, birbirlerinden farksızdırlar demek, Soğuk’u, Naziler’ın biricik iktidarlarına karşılık denk bir karşı-statü haline getirmenin yoludur. İşte Muselmann’ın dilinde, gerçekten kampı ve Nazileri tehdit eden şey, Doğa güçlerinin SS’lerin safından teleolojik olarak ezilenlerin safına geçmesinin yolu, bezelidir. Kıyametler ve mucizeler, teknolojileriyle bunları kontrol altına almaya çalışan Nazilerin değil, ölmekte olan ve yarı yarıya ölmüş, böylelikle Nazilerin kahramanlık ideolojisi ya da soykırımın simularkum-ölümün değil gerçek ölümün biricik güçlerini yanına çağıran Muselmann’ın yanındadır artık. Bu ölüm, doğaya aittir. Hatırlamamız gerekir ki, Muselmann, bir tip değildir Filistin’de: Filistin’in kendisidir.
Monoteizm burada paganizmle kaynaşır ve her doğal kıpırdanış, doğanın öfkesinin bir semptomu olarak okunur. Bu ortaçağcıl teolojiyi, ben, “kolonyal psikoz” olarak okumak eğilimindeyim; icat edilen ya da fundemental olarak yeniden yorumlanan gelenekler, bu psikozun topografisidir. Oğlu öldüren şey de bu topografinin salınımlarıdır daha çok –veyahut askerlerin yok ettiklerini sandıkları vicdanlarının yeniden görünen varlığıdır. Ancak bunu sembolik ölümün yok edilmesi pahasına gerçekleşen bedensel ve saf bir ölüm olarak yorumlamamalıyız. (Sembolik ölüm derken, ölümden-önce-tutulan-yas’ın simgelediği şeyi kast ediyorum.) Bu, saf bir ölüm değildir kesinlikle, bastırılan Filistin mekanının saldırgan geri dönüşü ve İsrailli askerin Filistinliyle karşılaşmasıdır. Bedensel ölüm, burada sembolik ölümü tamamlar; kehanet gerçekleşir ve bu kehanet bütün özsularıyla siyasaldır. Ölüm geç gelmiştir; cenaze çoktan hazırlanmış, anne-baba travmayı deneyimlemiştir, geriye sadece yas tutmanın kekeme hazzı kalacaktır. Asker Oğlun ölümü, devletin ve babanın, eksilmesi değil fazlalaşması olacaktır zira: Adı çoktan şehitler listesinin mitolojik evrenine geçirilmiştir bile. Bu ölüm ve onun siyasal mantığı yazgısaldır ve biz, filmin başından beri bunu biliriz. Kolonyalizmin evrenbilimini buradan tanımlalamak olası. Kimse kolonyal psikozdan –yaşayarak veya ölerek– kaçamaz. Belki bu anlatı bir istisna olabilirdi ancak, babanın Oğlu çağırışı, kehanetten kaçış, ödipal bir jestle kehaneti gerçekleştirmeye yarar sadece; ve anne-baba, ölen Oğlun, ruhunu kurtarmak için çizdiği itirafı (bir resim: içindeki dört Filistinlinin cesediyle birlikte gömülecek olan arabayı, kaçmaya çalışan bir hayalet gibi, ağzıyla yakalayan buldozer) ve yaşamının trajik sonunu melodramatik burjuva aile dramlarının oyuncağı yapar, böylelikle trajik kolonyalist mantık tekrar ampirikleştirerek kamufle edilir: Yasın arasından kahkahalar yükselir ve devlet, tatminle, ölen askerin arkasından gülümser –yersizyurtsuz Filistinlilerin cesetleriyse yerin altına saklanmışlardır çoktan.
1 Siyonizmden bahsederken, anti-semitizmi mutlak ve tek başına bir hakikat olarak bırakmamalıyız. Aynı mantık, anti-semitizmin de bir ötekinin nefretinin paralaksı olduğunu söyleyecektir. Antisemitizmin fenomenolojik bir soykütüğü için bak. Sartre, Bir Antisemit’in Portresi, Toplumsal Dönüşüm, 1998.
2 Edward Said, Şarkiyatçılık, Metis, 2017, s.321
3 Agamben, Kutsal İnsan, Ayrıntı, 2013, s.219