Kelebek Etkisi: Sanatçılar Soylulaştırıcılar mı?

David Ley tarafından kaleme alınmış bu metin, sanatçıları yeni orta sınıf olarak tanımlayan ve mekânsal dönüşümlerin aktörlerinden biri olarak konumlayan bir tartışmayı gündeme getiriyor. Ley’e göre, sanatçıların iskan mekanı olarak seçtikleri mahalleler bir soylulaştırma hareketine giriyor ve bir kelebek etkisiyle bu bölgeler zamanla girift yaratım-üretim ilişkilerini kapsayan ‘yaratıcı endüstrinin’ birer parçasına dönüşüyor. Ley, aynı zamanda sanatçıları ‘yanlış yaşam alanları tercih etmekle suçlamak’ ya da ‘sanatçıyı zorunlu olarak anti-konformist, anti-burjuva bir kitle toplumu hizmetçisi’ tavrını benimseye şart koşma eğilimine de dikkat çekiyor.

Çeviren: Merve Deniz

Özet

Soylulaştırma, yoksul ve emlak yatırımının sınırlandığı şehir içi mahallelerin metalaştırılması ve yeniden yatırım alanı haline getirilmesindeki geçişi kapsar. Bu metin; soylulaştırmaya olan etkileriyle, sanatçının bir aracı olarak rolünü ve süreç olarak estetikleştirmeyi ele alır. Çünkü, bazı yoksul mahalleler satın alınabilirlik değeri olan sıradan şehir dışı konumlarıyla sanatçılar tarafından iskan alanı olarak gösterilebilirler. Aynı zamanda bu metin, düşük ekonomili kültür merkezlerinin istikrarlı bir şekilde yüksek ekonomi merkezi konumuna döndüğü bölgesel hareketleri dikkate alır. Bu çalışma, Bourdieu’nun kültürel ve ekonomi merkezlerinin karmaşık ilişkilerini tartıştığı, estetik yapılanmanın gücünden, sıradan değerlere ve kültür merkezlerinin piyasa güçleri tarafından kullanımına uzanan, kültürel üretim alanlarının kavramlaştırılmasından geniş ölçekte faydalanır. Bourdieu’nün düşüncesi; 1960’lardan bu yana kültürel kapitalin artan değerini ve sanatçının kent için habitus’unun mekansal yakınlığının diğer profesyoneller tarafından teşvik edilmesini yorumlayan soylulaştırmanın bir izahı olarak genişletmiştir. Bu yaklaşım, kültürel ve ekonomik tanımlamaların, kurum ve yapının soylulaştırma literatüründeki teorik tartışmalarına bazı uzlaşımlar önerir. Aynı zamanda yaratıcı şehir ve kültürel ekonominin yükselişini öven günümüz yazımlarına eleştirel-tarihsel bir perspektif sağlar.

Sanatçının Yaratımdaki Kurtarıcı Rolü

Carole Itter kent atıkları, bulunmuş, atılmış ve kullanılmayan nesnelerle asemblaj üzerine çalışan bir sanatçıdır. Eleştirmenler, Itter’in çalışmalarının, tahripkar tüketim pratiklerini baltaladığını söyler. Itter’in teması hem kent hem de bölgedir. Yazdığı gibi, ‘Mekanın sanat üzerinde çoğu zaman büyük bir etkisi vardır’. (Itter, 1989, p. 28). Sanatçının farklılıkların uyumundaki çok-kültürcü inancının bir göstergesi olarak bulunmuş yüzlerce nesne, kaldırım taşlı hayali bir sokağın parçası gibi birleştirilmiştir. Ama asemblaj, aynı zamanda sanatçı tarafından vurgulanmış kritik, ironik bir açımlamayı da uyandırır. Çöplerin estetik olarak yeniden düzenlenişiyle ilgili çalışması aynı zamanda Itter’i, Walter Benjamin’in modern şehir yaşamıyla tanımladığı ‘şair ve toplayıcı(rag picker)’ prototip karakterine yerleşir. (Benjamin, 1973). Benjamin için toplayıcı; modern şehrin istenmeyen artıklarını toplayarak onları daha kullanışlı bir form içinde yeniden şekillendiren, tarihçilere dahi yakın duran güçlü bir şehir figürüdür. Ve toplayıcı; ‘kurtarıcı pratikle’ bir kinayeyi temsil eder. Bir dönüşüm hareketinin çöpü değerli bir ürüne dönüştürülmesi, bu fenomenin yeniden yapılanmasını ve anlamın da dönüşümünü kapsar. Burada, bir anlamda, sanat eseri üretimindeki el çabukluğu anlayışı vardır. Asemblaj sanatında ve bu sanatın bulunmuş nesneleri kullanmasında yeniden değerli hale getirmenin gizemi abartılmıştır. Itter’in eleştirilerinden birinde olduğu gibi, biz bir ‘sanat simyası…bir büyü yanılsaması’ ile karşı karşıyayızdır.(Rosenberg, 1991) Başkaları asemblajda ‘kendi gizemi içinde çekici’, ‘fantastik’, ‘acayip’ ve ‘ruhani’ bir karakter görür. Yaratım eylemi, yenilenmenin dili ve etkisini yitirmiş olandan kurtulma pratiği metafiziksel bir değere sahiptir. Raban kitabının bir bölümünde, gururla ‘ faydasız tüketim’ dediği kavramı yücelten gizem parekendeciliğini ve mağazaları ayıplar. Raban’ın bakış açısı, yalnızca beyaza boyanmış Fas kuş kafesleri satan bir mağazaya takılıp kalır. Burada, söylemler elbette ‘çöplerin antikaya dönüşümü, zengin nesnelerin bir şekilde döküntü, garip, pahalı ve zevkli’ (Raban, 1974, p. 95; Ley, 1996) şehir üretimi ve tüketiminin yeni bir formda şekillenmelerindendir.

Böylesi keyfi bir üretim ve tüketim sistemi hakkında ne söylenebilir?

İlk olarak, mağaza zincirleri ve alışveriş merkezlerinin sınıf tanımayan seri üretimlerine olan uzaklığı ile, Fas’a özgü kuş kafesleri; farklılık ve orijinalliğe doğru bir talep olarak tıpkı sanat eseri gibi sembolik bir değer oluşturur. Yoğun emek üretiminin orijinalliği görünüşte modern üretim ve pazarlamadan ayrıştırılır. Burada, sıradan materyalleri değerli hale getiren bir estetik eğilim vardır; basit hatta ‘sıradan’ nesnelerdeki estetik statüye atfedilen güçten çok, daha belirgin ve daha ayırt edilebilen bir yaşam stilizasyonu vardır. (Bourdieu, 1984, p. 5). Buna ek olarak kültürel kutsama, töz dönüşümüne ilişkin bir çeşit ontolojik teşvike dokunan nesnelere, kişilere ve durumlara dair fikir verir. (Bourdieu, 1984, p. 6). Bu tür sembolik değer takdiri, belirli bir (yapıp-etme becerisi) savoir faire’e ihtiyaç duyar. Böylece, nesneye atanan değer kent kültürünün sosyal alanları içinde ayırıcı bir işlev görür. Sanatın ve uygulamaları sanatların (ev dekorasyonu dahil) gittikçe karmaşık hale gelen dünyasında, yorumlamanın imdadına yetişecek kültürel arabuluculara artan bir ihtiyaç vardır. (Zukin, 1991). Sanatsal ifadenin eleştirel ruhu, yüksek tabaka muhalif siyasetin kurumsal istismarının parçası haline gelmiştir. (Braun, 2002).
Daha genel olarak, girişimcilerin ve sanatçıların yönelimleri karşıt düşüncede görünür. Sanatçının anti-burjuva, anti-konformist eğilimi zorunlu bir kitle toplumu hizmetçisi tavrına oturtulur. Sanat tarihinde sanatçının acı dolu edimsel dehasını ve bireysel yaratıcı yönünü övmek uzun bir gelenektir. Sanatın sosyal bağlamı, son dönem sanat eleştirisinde önemli bir vurgu kazanır; Becker’ın sanat dünyası çalışması gibi erken dönem çalışmalarında (1982) ve onu izleyen sanatçılar, eğitim kurumları, eleştirmenler, mekanlar, alıcılar ve patronlar, galeriler ve müzelerden, yer değiştirme politikaları gibi görünen sanatın sosyal sonuçlarına, hatta bazı durumlarda sosyal amaçlarından daha sert bir eleştirisine dönüşür. Üretimin sanatsal biçimi, sanat dünyası içerisinde farklı bir çok tarafın sosyal ilişkilerini kapsar. Ama Bourdieu her zaman var olan ‘sanat için sanat’ sloganını örnek göstererek sanatsal bir otonom alanını kabul eder ve detaylara dikkat çekerek daha formel bir analiz sunar. (1993). Diğer bir deyişle, sanat yalnızca bir yaratıcı ve bir malzeme üretimi ya da izleyiciyle birlikte sembolik bir üretim olarak değil, aynı zamanda bir bütün olarak sanat alanındaki değerli ve değersiz, baskın ve dayatılmış, atadan ve çağdaşlardan gelen bir durumun belirtisi olarak anlaşılmalıdır.

Bourdieu’ya göre sanat eseri müşterek bir yaratımdır. Yalnızca sanatçının yaratımı değil, işlenmemiş malzeme duyusunun haricinde, öznelerarası bir sanat dünyası da kendi değeri adına doğrulanmalı ve kavranmalıdır. Fakat sanat dünyasının kendisi tüm bu kültürel üretimle şekillenmemiş midir? Sanatçılar, orta sınıfın hayal gücünü, arzularını, eylemlerini, normların ve geleneklerin ötesine taşıyan çok özel üyelerdir. Sanatsal yaşam şekli, yaratıcı bir sanat eseri gibi, geleneksel orta sınıf yaşamının gelişen ve sömürgeleşen ayağını temsil ederken bir taraftan da sınırlarını bilinçli bir şekilde zorlar. Daha özet bir ifadeyle, Habermas ‘avantgart bu düzlemde henüz hiç kimsenin cesaret edemediği bir yön bulmak zorundadır.’ der. (1983, p. 5) Fakat bu girişim, sanatsal hayal gücü ve orta sınıf geleneklerinin estetikleştirilmiş ürünlerdeki sentezine yol açan diyalektiğin birbirine bağladığı daha kapsamlı ilişkiler alanının bir parçasıdır. Bourdieu’nun sosyal alan diyagramlarında, sanatçılar alanı ile gençlik alanında bir çakışma bulunur. İki alan da, kendi ebeveynlerine göre genellikle yüksek kültürlü ve düşük ekonomili alanlara sahiptirler. Bu formel ilişkilere ek olarak, ya bir sığınak ya da burjuva değerlerinden gelen gençlik için bir direniş alanına dönüşen sanatçının yaşam tarzı ile estetik eğilim arasında bir ilişki olabilir. (Bourdieu, 1984, p. 55).

Soylulaştırma Kapsamında Dinamik İlişkiler

Tartışma burada kültürel ve ekonomik merkezlerin kültür bağlamdaki karmaşık ilişkisine yönelir. Ticarileşmeyi reddeden, ortak alanı değerli hale getiren ve çöpü sanat eserine dönüştüren sanatçının estetik eğilimi, sanatçının kendisini, diğer yerleşikleri ya da gelişen endüstriyi de kapsayan birçok aktör tarafından ekonomi merkezlerinde dönüşüme uğratılmıştır. Mülkiyet ve merkezin farklı formlarının farklı aktörler tarafından takibini de kapsayan bu ilişkiler alanının karmaşıklığı, soylulaştırma eğitimi için bazı önemli kuramsal çıkarımlara sahiptir. İlk olarak, aracılık meselesinde; bu aracılık halihazırda alanın kuralları dahilinde yapılandırılmıştır. Bu sebeple, örneğin, estetik eğilimin ekonomik olarak değerinin belirlenmesi özünde kültürel alan ile bağlantılıdır. Bu, kısmen kültürel yaratıcıların bir ‘hata’sıdır. Ayrıca, sanatçıları soylulaştırma için suçlamak, devamında yanlış yaşam alanları tercih ettiklerine yönelik suçlamalara döner. Bu durum, ekonomi merkezlerinden zenginleri getiren sanatçının kültürel yetkinliklerinin toplumsal bir değerlendirmesidir. İkincil olarak, ekonomik interdijitasyon, kültürel yetkinlikler ve soylulaştırma alanı içindeki araştırmaları tek nedenli birer söylem haline getirir.( Hamnett, 1991). Mesele, ekonomik ya da kültürel argümanların dikkate değer olup olmadığından çok, birlikte soylulaştırmayı nasıl meydana getirdiğidir. Sanatçı pratiği, ekonomizmden farklı bir yönde bulunur; geleneksel toplumun aksine, gönüllü yoksulluğa, kurallara ve ritüellere başvurur. Estetik eğilim, sıradan, köhne ve hatta alt tabaka (pleb) kenar mahalleleri kalkındırırken genelde ticarileşmiş orta sınıf ürünlerini, pratiklerini ve mekanlarını reddeder.
Sanatçının kurtarıcı gözleri sanatın içindeki çöpe yönelebilirdi. Başkalarının hesaplayıcı gözü de metadaki sanata ve sanat pratiği gibi gerçek olan emlak piyasasına dönebilirdi. Sanatçının varlığı ve eski mahalle sokaklarındaki eleştirel estetik eğilim konuşlanması, şehir içi emlak alıcı ve satıcılarının ceplerini dolduran soylulaştırmanın teşviki adına ilkesel bir araç halini aldı. Sanatçılar ve soylulaştırma arasındaki bu ilişki kaçınılmaz değil ama, yaygın bir durum. Ayrıca, orta sınıf segmentleri arasındaki kültürel yetkinliklerin değer biçme tartışmasını aydınlatmamasına şaşmamalı.

Sonuç

Bu metin birçok yönden, kaçınılmaz koşullarla şehir içi mahallelere giren profesyonel toplulukların başarısını tanımlayan soylulaştırma modelinin farklı katmanlarına yönelir. Bourdieu’nün kültürel üretim temelindeki kuramsal çalışması, bu ampirik genelleştirmenin ötesinde argümanlar sunar. İlk olarak, baskın sınıfa dahil olmalarına rağmen bu toplumların konumsallığını, merkez formun farklı yönleri bakımından ele alır. Ayrıca, anahtar roller yanında, sanat yapımcıları için sanat dünyası muadili olan, Zukin’in kültürel arabulucu dediği soylulaştırıcılar ve yardımcılarının da bulunduğu bir gerçekliğe dikkat çeker. Son olarak, soylulaştırma alanının geleceğini şekillendirmeye devam eden kodları ve örnek teşkil eden olaylarını da kapsayan tarihsel bir coğrafyaya sahip olduğunu hatırlatır. Soylulaştırma alanı, yalnızca kültürel ve ekonomik bağlamı içerisinde değil, aynı zamanda tarihsel bağlamı içerisinde de tartışılmak zorundadır.