Vahit Tuna’nın Kabataş’ta Meclis-i Mebusan Caddesi’nde yer alan “isimsiz” adıyla sunulan ve temelde kadınkırım olarak adlandırdığı çalışması son günlerde kadın cinayetleri konusuna dikkat çekecek bir gündem oluşturmayı başardı. Özellikle feminist kanattan yazarların eserin temsil ettiği değerler ve sanatçının kendisinin de bir erkek figür olarak üretim biçimini ve sistem içinde kendini temsili ile ilgili de oldukça doyurucu ve konuşulması gereken konulara dikkat çektiler.
Sanatçı üretimini, kadın cinayetlerine dikkat çekme isteği sonucu ortaya çıkan bir ihtiyaca yönelik bir üretim olarak tanımlıyor. Şimdi; “Mebusan Caddesi üzerinde bir anıt gibi yükselen bu yerleştirme çalışması kendini nasıl var ediyor?” sorusuna cevap arayalım
Kadınkırım Kavramıyla Tanışalım
Öncelikle kadınkırımdan yani son yıllarda literatüre, hukuk ve suç terminolojisine girmeye başlayan bir terim olan Feminicide’den biraz söz etmek gerekiyor. Bunun için biraz daha geri giderek soykırım kelimesinin anlamına kadar inelim. “Soykırım, ırk, canlı türü, siyasal görüş, din, sosyal durum ya da başka herhangi bir ayırıcı özellikleri ile diğerlerinden ayırt edilebilen bir topluluk veya toplulukların bireylerinin, yok edicilerin çıkarları doğrultusunda, bir plan çerçevesinde ve özel bir kasıtla yok edilmeleri anlamına gelir.”
Feminicide kavramı ise son yıllarda Latin Amerikalı feministler tarafından kadına yönelik şiddetin, kadın cinayetlerinin cinsiyete dayalı cinayetler olarak kabul edilmesi ve yaptırımların da bu doğrultuda geliştirilmesi gerektiği talebiyle birlikte önerilmiş durumda. Bu talep ise artan kadın cinayetlerinin münferit cinayetler olarak anlamlandırılmasından öteye geçerek kadınlara yönelik işlenen bilinçli şiddet olarak kavramlaştırılması ihtiyacından kaynaklanıyor.
Kadınkırım’ın Temsili
Vahit Tuna’nın işine baktığımızda eser tartışmalı bir yerde duruyor. Yerleştirme Kadınkırım kavramını olduğu gibi görünür hale getiren bir düzenlemeye sahip. Öldürülen 440 kadını temsil eden ayakkabı çiftlerinin sistematik yerleşimi ile yine sistematik ve planlanmış yok etme yani soykırım eylemini deşifre eder nitelikte. Fakat pek çok izleyici ve eleştirmenin tartıştığı gibi kullanılan kadın ayakkabılarının Türkiye’de öldürülen ya da şiddet gören kadın profillerine atıfta bulunacak çeşitlilikte seçilmemesi, yine erk sistemin talep ettiği kadın figürünün temsiline uygun stilde topuklu ve modernize edilmiş ayakkabılardan derlenmiş olması düşündürücü. Hatta feministlerin yıllardır karşı durduğu kapitalist sistemin kadını imlemekte kullandığı topuklu ayakkabı imgesi seçimi eserin duyarlılık düzeyini sorgulamamıza neden oluyor. Sanatçı burada sistematik kadınkırımına işaret ederken sistem içinde bir görsel gösterge kullanmak istemiş olabilir ya da tarihsel akışta gerçekleşen soykırımlarda hafızalarda kalan izleri estetize etmiş olabilir. Kullanılan ayakkabılar ve çeşitleri ile ilgili çıkış noktası her ne olursa olsun estetize edilmiş bu sunum hayatımızın bu kadar somut bir gerçeği olan kadın cinayetlerinin güncelliğinden ve konunun gerçekliğinden sapmaya neden olabiliyor.
Ayakkabıların sistematik diziliminin kadınkırım temsilini güçlü bir şekilde yansıttığını yukarıda belirtmiştik. Farklı olarak kadın ayakkabıların yığıldığı bir tepe görmemiz mümkünken, sergileme alanının dinamiklerinden kaynaklı bir düzenlemenin gerçekleşmiş olabileceğini de söyleyebiliriz. Beyaz zemin üzerinde siyah leke değerleri olarak yer alan ayakkabıların yarattığı kontrast ise eserin görünürlüğünü ve içeriğini daha da belirgin hale getiriyor. Fakat estetik değeri ve durdurucu etkisi ne kadar güçlü olursa olsun izleyici kendini öldürülen kadınlardan izler görme beklentisi içinde bulabilir. Öldürülen kadın profillerinin sosyoekonomik ve demografik özelliklerine baktığımızda hafızalarımızda Türkiye’deki şiddet kurbanlarına dair daha farklı imgeler ve semboller canlanıyor olmalı. Yani defalarca tüketilmiş bir imge olan kadın ayakkabıları her ne kadar sanatçının iddia ettiği gibi Türkiye’de cenazesi olan evlerin kapısına bırakılan ayakkabılardan esinlenilmiş olsa da ve bağlamından bağımsız değil gibi görünse de aslında tekrar eden klişeleşmiş imgelerin bir başka replikasını izlediğimizi varsayabiliriz.
Vahit Tuna’nın kadınkırım eseri ile ilgili söyleyebileceğimiz olumlu bir açı ise eserin sokakta tam da ulaşım hattının üzerinde görünür ve gözden kaçırılamaz bir noktada konumlanması. Genelde toplumsal gerçekçi sanat eserlerinin sanat endüstrisinin sunum alanları olan galeriler ve müzelerde sergilenmesi, eserin sınırlı sayıda insana ulaşmasına neden olur ve gündem yaratma yeteneğini de kısıtlayan bir pozisyona düşürür. Tuna’nın yerleştirmesiyle ilgili ilginç ve belki de değerli olan durumlardan biri ise eserin sokakta konumlanması. Özellikle son zamanlarda kadın cinayetlerinin kamusal alanda alenen hiçbir hukuki ya da toplumsal baskıdan çekinilmeksizin gerçekleştiriliyor olmasına atıfta bulunuyor gibi.
Körfez Savaşı’yla birlikte gündemimize giren yabancılaşma kavramını artık pek çok yerde gördüğümüz gibi kadın cinayetleri konusunda da görüyor ve yaşıyoruz. İnsanlar kadın cinayetlerini evlerinde ya da ofislerindeki konfor alanlarında televizyondan ya da diğer basılı mecralardan izlediklerinde bu gerçeğin tamamen dışarıda, kendilerinden uzak bir yerde olduğu düşüncesinin getirdiği yabancılaşmayla izliyor ve kanıksıyorlar. Bu bağlamda baktığımızda eserin beklenmedik bir noktada karşımıza çıkıyor olması sarsıcı, o anki gerçekliğimizi kırma yeteneğine ve durdurma gücüne sahip bir etki yaratıyor.
Tökezleme taşları ve tökezleyen niyetler…
Toplumsal yıkımları eserlerine taşıyan sanatçıların işleriyle ilgili farklı disiplinlerden pek çok düşünür ve eleştirmen; “yıkımın” esere taşınmasının bir yeniden üretime” ve yıkımın “yeniden üretilerek meşrulaştırılmasına” sebep olduğunu öne sürer.
Önce bu konuyla ilgili soykırım bağlamında üretilmiş ve çok konuşulmuş bir sanat projesi de olan Tökezleme Taşları’ndan yani Almanca karşılığıyla Stolperstein’den söz edelim.
Tökezleme Taşları; Alman sanatçı Gunter Demnig’in Nazi döneminin soykırım vahşetine dikkat çekmek için hazırladığı bir anıt projesi. Almanya’da soykırımın gerçekleştiği pek çok sokakta yaşamış soykırım kurbanlarının adlarının kaldırıma plakalar halinde yerleştirilmesiyle hazırlanmış.
Bu taşlarda, Nazi iktidarı döneminde Almanya ve Avrupa ülkelerinde katledilmiş başta Yahudiler olmak üzere komünistlerin, eşcinsellerin ve diğer kurbanların adları yazılı. Taşların üzerinde “BURADA OTURUYORDU” başlığı altında söz konusu kişinin doğum tarihi, ne zaman nereye sürüldüğü, nerede öldürüldüğü bilgileri yazıyor.
Dünyada ilk defa böyle bir projeye imza atan Gunter Demnig, ilk kez 1992’de izinsiz olarak Köln kentinde taşları yerleştirmeye başlıyor. Nereden geldiği bilinmeyen bu taşların gündem yaratmasıyla 1994 yılında konuya duyarlılık gösteren Antonier Kilisesi 250 taştan oluşan bir sergiye ev sahipliği yapıyor. Tökezleme taşlarının resmi olarak yerleştirilmesi ilk defa 1996 yılında Avusturya’nın Salzburg kentinde gerçekleşirken Almanya’da ise ancak 2000 yılında, Köln belediyesinin de desteğiyle yerleştiriliyor ve gördüğü ilgiyle büyük bir kampanyaya dönüşüyor.
Güncel rakamlara göre Almanya’da 1.099 şehir ve kasabada olmak üzere, 23 Avrupa ülkesinde toplam 70 bin taş döşenmiş. * (1)
Gunter Demnig’in eseri de Vahit Tuna’nın yerleştirmesinde olduğu gibi çeşitli bakış açılarından değerlendirilmiş ve eleştirilere maruz kalmıştır.
Bunlardan en güçlüsü ise bu taşlara basılırken “ Soykırım mağdurlarının isimleri ayaklar altında eziliyor ve hakarete uğruyorlar” eleştirisidir.
Ancak Demnig bu eleştirilere “Taşların üzerindeki yazıyı okumak için eğilenler, kurbanlar önünde eğiliyor. Tökezleme taşları belleklerde bir iz bırakıyor, böylece unutulmaya yüz tutmuş geçmişi taşlarla görünür kılmak istedim.” İfadeleriyle cevap veriyor.
Demnig’in cevabı artık geride kalmış bir soykırımın unutulmaması ve gelecek nesillerin hafızalarında kötü bir hata olarak yerleşmesi amacını da güderken aslında amacına ulaşıyor diyebiliriz.
Fakat Vahit Tuna’nın yerleştirmesini ise bu bağlamda değerlendirdiğimizde geride bırakmadığımız, tam aksine güncel bir gündem olarak hala karşımızda duran bir sorun olan kadın cinayetlerine baktığımızda eseri tartışmalı bulmamak mümkün değil.
Anıt mı, Yapıt mı?
Anıtlar temelde önemli bir olayın ya da bir kimsenin hatırasını yaşatmak için yapılan mimari eser veya heykeller olarak tanımlanır.
Bu esere baktığımızda eser kimi ya da neyi temsil ediyor? Öldürülmüş ve öldürülmekte olan, her gün sistematik şiddete maruz kalmış ve kalmakta olan kadınların sesine mi dönüşüyor, yoksa bu şiddeti var eden erkekleri ve ataerkil iktidarın eserine dönüşen bu planlı kadınkırım eylemlerini mi meşrulaştırıyor?
Örnekleyecek olursak; Mağdur Boşanmış Babalar Derneği Başkanı Muhammet Özen için bu yerleştirme kendi düşüncelerini temsil eden bir anıta mı, yoksa kadın cinayetlerini konu almış bir yapıta mı dönüşüyor?
Hatırlarsak; Özen kadın cinayetlerini gerekçelendirdiği demecinde aynen şu ifadeleri kullanıyor: “Devlet erkek için iki seçenek sunuyor. ‘Ya ömür boyu nafaka öde, ya da onu öldür’ diyor. Başka seçenek bırakmıyor. Kadınları korumak amacıyla çıkarılan yasalar erkekleri mağdur ediyor, erkekler çaresizlikten öldürüyor, kadınlar öldürülmeyi hak etmiyor ama eşlerini öldüren kocaları savunuyorum. Karılarını öldüren babaları alınlarından öpüyorum. Derneğin 25 bin üyesi var.” (2)
Toparlayacak olursak toplumsal gerçekçi ve gündem yaratan pek çok sanat eseri sanatçının çıkış noktası ve konuya hangi bağlamdan baktığıyla temellendirilerek değerlendirilmeye çalışılır. Bu çerçeveden baktığımızda bir yanılsama yaşamamız mümkündür. Çünkü sanatçının eserini nasıl tanımladığı, eserin kendi özerk anlamını yaratmasının önüne geçemez.
Eserle karşılaşan izleyici eseri okurken kendi referans noktaları, toplumsal göstergeler ve kodlardan yola çıkarak hareket eder.
Bu sebeple eserin; sunum biçimi, sunulduğu zaman, bağlam ve kendi özerkliğini yaratacağı gerçeği dikkate alınarak tasarlanması gerekir.
Vahit Tuna kadınkırım adlı eserinde bizler için dağınık, bütünsellik taşımayan, kronolojik okuma yaparak bir sonuca varamayacağımız bir istatistiki veriye işaret edercesine karşımızda duruşuyla olumlu bir yerde duruyor. Türkiye’nin farklı şehir ve kentlerinde, farklı zamanlarda öldürülmüş onca kadının gerçeğinin biraraya getirilerek sunulması kadınkırım gerçeğini olduğu gibi önümüze koyuyor.
Sanatçının Niyeti mi, Eserin Özerkliği mi?
Eserin içeriğini, karakterini, sunulma biçimini tartıştığımızda ve değerlendirmenin bir adım ötesine geçtiğimizde sanatın işlevinin ne olması gerektiğine geliyoruz. Sanat toplumsal sorunlara işaret eden bir rolle edilgen, yoruma açık ve çok perspektifli sularda toplumsal hafızanın olumsuz getirilerini meşrulaştırma riskini barındıracak kadar özgür olmalı mı ya da toplum hafızasının inşasındaki rolünü sahiplenen bir bilinçle alternatif bir davranış geliştirmeli mi?
Bütün bu tartışma cümlelerini bir potada erittiğimde sanatçının mutlaka iyi niyetlerle ortaya koyduğu eserinin eleştirmen kimliğinden bağımsız, sıradan bir izleyici olarak bende yarattığı etki ise zihnimde istemsizce beliren bir sesin yankılanmasına neden oluyor. “Sıradaki!”.
- http://www.azizmsanat.org, Haziran 13, 2016
- www.diken.com.tr, Eylül, 23, 2015