Şule Çankaya’nın hatırasına…

Belki de, bizi tekrar tekrar, bizim açımızdan tıpatıp aynı işleve sahip insanlara götüren yollar vardır: bize daima hayatın en farklı dönemlerinde rehberlik eden ve bizi hep bir dosta, bir haine, sevgiliye, öğrenciye ya da ustaya götüren pasajlar.”

Walter Benjamin

1.

Şark oturup beklemenin yeridir.

Biraz sabırla her şey ayağınıza gelir.”

Ahmet Hamdi Tanpınar

 

 

Sebastião Salgado, “Her gün 2,7 milyon banliyö yolcusunu Bombay’a getiren Batı Demiryolu Hattı’nın başlangıç istasyonu Church Gate.” Bombay (Hindistan), 1995.

WALTER BENJAMIN Historisizm’i yöntem açısından eleştirirken, tarihsel maddecinin bakışını, kimilerine çok tuhaf gelen devrimci romantizminin çerçevesinde, korkunç ışık fazlası bir kurtulma beklentisinin, mesiyanik inancın üzerine kurar aynı zamanda. Fakat onun Marks’tan feyiz almış tarihçi için önerdiği yöntem, tarihin çöplüğünde ilgilendiği şeyler kadar –ki bunlar en çok Gerçeküstücü köktenciliğin ilgilendiği şeylerdir–, imgesini, tarihin/zamanın sürekli zincirini her an eylem halindeki bir algının, flâneur’ün yakalayıp ancak kırabileceği kesinti anlarında, yani karanlıkta arar. “Düşünme sadece düşüncelerin akıp gitmesi değil, aynı zamanda akışın durdurulup düşüncelere el konmasıdır.”1 Bunun –o an itibariyle– şair/şiir için anlamı, her ne kadar birazdan düşünceyi yadsıyor gibi görünecek olsam da, Yaratı’dır. “Düşünce birdenbire gerilimlerle yüklü bir kümelenmede durduğunda, onu şiddetle sarsar, kendisi de bu sarsıntıyla kristalize olur, bir monada dönüşür” (XVII, s. 48). Artık kendinden başka bir şeyle açıklanamayan ve daha alt bir değere indirgenemeyen bir olgunun, geçmişin derinliklerinde ansızın keşfedilmesi ve karanlıktan kopartılıp alınma çabası, ki bu çaba “o dönemden belli bir hayatı, tüm bir ömürden de bir yapıtı çekip çıkartır” (XVII, s. 48), zamanın harcıâlem algılanışındaki beklenen/umulan bir kırılma, homojen ve sürekli geleceğe doğru devrilen zamanın yadsınmasıdır. Çünkü yaratı ânında düşünce yadsınır. İnsanın aradığı nihai çözüm kırılma anlarını gözeten bir sıçramanın üstünde görünür olabilir. Bu poetik bakış “çileci bir bakıştır” hiç kuşkusuz. Karanlıkta her gün kendini amaçlanmış olarak bulmak istenci, geçmiş zamanın bir yerinde ansızın bir geçide/patikaya rastlamak umudunu fazlasıyla bir adanmışlığa doğru sürükler. Geçmiş karşısındaki bu her an tetikte olma hali, gibi görünse de, Karıncayiyen André Breton imgesindeki evrensel bilinci keşfetmeye dönük “kımıltısız bekleyiş” ile çelişmez. Tarihsel maddecinin poetik olması gereken algısı/bakışı, Breton’da “uyarılmış bekleyişin kapısı olan us”tur. Buradaki uyarılmışlık, bekleyiş sözcüğünü, tüm mistik dolayımıyla birlikte, gerçek ve görkemli bir eyleme dönüştürür, içine çeker. Şair’in yaptığı da zaten, şiirini yazmaya başlayana –şiiriyle karşılaşacağı kırılma ânına– kadar sıkıntılı bekleyişten başka bir şey değildir. Farkında olunmasa da şiir, bu, başkaları için çok yalın ve anlaşılır görünen tüm olguların şair tarafından bir fırtınanın içinden çıkıp geliyormuş gibi algılandığı, düşüncelerle her an ağırlaşan, kararan ve karmaşıklaşan süreçte kurulur. Şair açısından şiirin dil/yazı ile var edilmesini eğer, kurulması sürecinin üstünde ve fakat ondan bağımsız bir biçimde (düşünen, duraklayan, durakladığı ya da düşündüğü için kendisini düşünceyle yani kendi yapısal bir parçasıyla onarma/işleme olanağı bulan bir çeşit ürün diye değil de, tam da, sözünü ettiğimiz o kapkara düşüncelerle sarsıntılı ve sallantılı bekleyişin içinde filizlenen zamanın bilinmez bir anda ve yerde kırılmasıyla açılan çatlaktan koşumsuzca/despotça sökün eden imgeleri –ki anlamın ta kendisidir bu imgeler– sadece ve kaçınılmaz biçimde tutmaya çabalayan) bir hızlı zaman deneyimi olarak, yani ve kısaca yaratı diye okursak, yaratı ânında şairin yaptığının sadece bir kâtiplikten ibaret olduğunun da farkına varabiliriz. Bu tanımlamadan –en azından– benim anladığım, maddeci tarih yazımının –Benjamin’de vurgusunu bulan yekpare ama dolaşık bir zaman kavramı bağlamında– ilgilenmesi gereken ilk şeyin, bu zahmetli şiir olması gerektiğidir. Çünkü, “geçmişin, tarihin ufkunda göze görünmeden yükselen güneşe uzanmaya çabalaması” (IV, s. 40) gibi, anları yağmalayan böyle tetikçi bir şiir, bilginin tüm dolayımını, zamanın sürekliliğinin kesintiye uğradığı yerde tersyüz eden “muazzam bir kısaltmadır” (XVIII, s. 49). Tek bir şiir, tüm bir hayatın, tüm bir geçmişin karakutusu olabilme olanağına ve gücüne sahiptir. Şair anımsanmaması gereken bilgiyi anımsamış, görünmemesi gereken görüntüyü görmüş olmasıyla, tam bir “Angelus Novus”tur (IX, s. 43). Ama baktığı yerde kalması da, yaptığı şey kadar imkânsızdır artık. Eğer ki, şiirin negatif gücünü aşabilecek bir ülküye sahip değilse. Bu ülkü, o uzamda –en saf söyleyişle tehlikenin içinde– kendini en sarsıcı şekilde duyumsatan bir birlik/kurtuluş idealinden çekip çıkarılabilir ancak. Şiiri, şiirsel dile yakınlaştığı ölçüde edebiyatı da, sadece bir iletişim sorunsalından çok ötede, bir arınma ve arındırma projesinin içinde anlamış ve gözetmiş olan Gerçeküstücüler, Freud ve Marks’tan aldıkları ilhamı güçlü çağların şairlerinin esini üstünde somutlamaya, yeniden inşa etmeye girişirler.

Flâneur-şairin balıkgözüyle bakıldığında, Benjamin’in Tarih Kavramı Üzerine Tezler’inden bir şiir okuma/çözümleme rehberi olarak yararlanılabilir.

2.

Kafesin dışında ötmek zordur.”

Sultan Veled

Erich Salomon, “Sleeping passengers at library of the luxury steamer Bremen”, 1929.

BURADA, geçmişe kurtuluş olanağı tanıması açısından olduğu kadar, şiir açısından önemli olan olgu, imgenin geldiği yer ve ışık/imge saçan, saçması beklenen nesnenin niteliği açısından da, Zaman’dır. Okuru ilgilendiren durum nedir peki? Şairin yaratıyla yapıtın içine hapsettiği/gömdüğü tüm denetimleri, dolayımları ve karşılaşma anlarını –yani, hakikati çevreleyen ortamı–, başta kendi karşılaşma ânıyla birlikte nasıl açığa çıkarabilir okur? Böyle bir şeyin olabilirliğini, olasılık oyununun ışıltılı çemberinden geçirerek değil, sadece vadeden ve saflaşıp netleştikçe yıkılma tehlikesini daha yoğun duyumsatan inancın diyalektiği ile sınamaya ve anlamaya çalışmak gerekir. Öyleyse, okur da, tıpkı şair gibi çileci bir yöntemi, şiir ile ilişkisinde, geçmiş resmini kendi şimdisinde her an için amaçlanmış olarak duyumsamaya en azından hazır olmalıdır. Okur, şiiri anlamanın nedeni olan deneyime açık olmalıdır. Anlara, hatta anlıklara bölünmüş bu süreç içindeki katıksız yoğunluk ve dikkat, okur için bir kırılma ânını da vaat edebilir pekâlâ. Bu imkânın içinde, “Geçmişi tarihsel olarak kurmak ‘onu gerçekten olmuş olduğu’ gibi tanımak değil, tehlike ânında birden parlayıveren anıyı ele geçirmektir” (VI, s. 41). Yaratıcı bir sürecin içinde hatırlamayı öğrenmektir. Bunun ön eğitimi ya da hazırlığı ise, öncelikle, “zamanın ne homojen ne de boş bir şey olmadığını” (Ek B, s. 49) bilmek, ve ardından, geçmişin gizli bir zaman dizini taşıyabileceğini hissetmektir: “Geçmiş, gizli bir zaman dizini taşır; ona kurtulma kapısını açan budur. Eskileri kuşatmış olan havanın soluğu bize değip geçmez mi? Kulak verdiğimiz seslerde, artık susmuş olanların yankısı yok mudur? Kur yaptığımız kadınların tanımadıkları kızkardeşleri olmamış mıdır? Böyleyse eğer, bizimle geçmiş kuşaklar arasında gizli bir anlaşma var demektir: Bu dünyada bekleniyorduk biz. Daha önceki her kuşak gibi biz de zayıf bir Mesiyanik güçle donatılmışız, geçmişin üstünde hak iddia ettiği bir güç… Bu iddianın karşılığını vermek kolay değildir” (II, s. 40). Çoktan yitirilmiş, sadece anılarda yer kaplayan tarifi imkânsız Koku’ya duyulan gizli bir özlemdir. Yalnızca şairler bu iddianın karşılığını, ama sayıklayarak ama anımsayarak vermişlerdir. [Sayıklama sözcüğünü, şairin yaratı ânındaki apaydınlık bilincinin, fakat o ânın/uzamın dışındaki herkes için, yanlış da olsa kaçınılmaz olarak bir zihin bulanıklığı anlamı taşıdığı kaygısıyla bilerek kullanıyorum. Zira yukarıda, II. tezden ürpererek yaptığım alıntının koyu harflerle vurguladığım ilk tümcesi, hayatın ve hakikatin anısını deneyime şifreleyen kudrete sahiptir!]

Geçmiş başlı başına tehlikelidir zaten. Hele, içinde kurtuluşu da vadeden geçmiş yaşantının, henüz insanlık kurtarılmayı beklerken tek bir kişide anımsanma olanağının belirmesi, karşılaşma ânının her nasılsa ve ansızın tek bir insanda tezahürü (bu kaçınılmaz şekilde böyledir, çünkü şiir yazımı da şiir okunması da tek kişiliktir), kendini beklenmedik bir anda hâlâ capcanlı geçmişin içinde bulanın taşıyabileceğinden çok ama çok fazla bir yükün altında ve zamansız bir uzamın içinde, fakat minnetle, büyülenmeyle, ama aynı zamanda da çaresizlik ve korku içinde savrulup durması anlamına gelir:

(…)

haksızlık benim dışımda

inanın

ava hiç gitmedim

gökdelenlere hiç sığmadım

varsa unuttuğum

siz tamamlayın

bir BAKTIM

bir GÖRDÜM

ezilmiş kuşların hepsi

dokunamadım

her şey öyle iç içe

her şey öyle yan yana

mektuplar

fotoğraflar

aşklar

nükte vahşet mucize

ne zormuş meğer geçmişi karıştırmak

yetişebilmek hızına”

Bu kısa Angelus Novus molasından sonra, Benjamin’den aldığımız feyiz ile, şiirin içine sızmak için bizi ilgilendiren zaman olgusunu, onun bir tümcesini en aşırı boyutta zorlayarak kırmaya çalışalım.

Kaba ve maddi şeyler için yapılan sınıf mücadelesinin, nihayet, incelmiş ve manevi şeyler için yapılan bir mücadele olduğunu ve en aşırı noktada umut, cesaret, mizah, kurnazlık ve azimkârlıkta hayat bulduğunu söyler Benjamin. Fakat, kaba ve maddi şeyler üzerinden elde edilmesi umulan incelmiş ve manevi şeyler, sınıf mücadelesinin yanlış bir tarih bilinci ile beslendiği her saniyede bir, zamanın sonsuzluğu içinde bir vaat olarak, dahası umutsuzluğu körükleyen berbat bir şakadan ibaret kalabilir. Bu çabanın gereksindiği zorluğu ve dikkati vurgulamak adına uyarır: “Yine de sınıf mücadelesinde [etkisi geçmişin derinliklerine uzanan] bu değerler, galibin payına düşen bir ganimet gibi çıkmaz ortaya” (IV, s. 40). Bu son tümceyi incelmiş ve manevi şiirin kapısından girebilmek adına zorladığımız son yerde, John Berger’in Resim ve Zaman isimli yazısındaki Benjaminvari sesini duyarız:

Bir resim ne zaman bitmiş sayılır? Bir çift ayakkabının teki gibi zaten varolan bir şeyin karşılığı olduğu zaman değil, ressamın o resme önceden tasarladığı biçimde en uygun bakma anının gelmesiyle resim biter. Resim yapmanın süreci, ister kısa ister uzun olsun, resim yapmak gelecekte o resme bakılacak anları kurma sürecinden başka bir şey değildir. Gerçekte, ressamın düşlediği ne olursa olsun, bu anlar tümüyle önceden belirlenemez. Bu anlar hiçbir zaman resmin kendisiyle tam olarak doldurulamaz. Buna rağmen, resim gene de tümüyle bu anlara seslenir. (…)”2

Gerçek bir şiir eleştirisinin gereksindiği benzer tüm zorlukların üzerine, tıpkı ‘şiiri eşeleyen şairin karşılaştığı büyük yokluğun, bu yokluğun sorumluluğunu taşımasının, tehlikesini göze alırken lütfuna da katlanmasının’3 ürpertici soluğu üflendiğinde, bana öyle geliyor ki, tarihin ilgilendiği geçmiş imgesi, aynı zamanda ve en çok şiirin ilgilendiği imgedir.

Ve karanlıkta parladığı tek bir anda koparılıp alınması halinde, geçmişin can çekişen –hayatla dopdolubu imgesi, hiç kuşkusuz şimdinin zamanında yeniden hayat bulacaktır.

3.

Hakikat, sufilik incinmemektir.”

Sun’ullah

W. Eugene Smith, “Tomoko Uemura in Her Bath”, (Minamata, 1972).

BENJAMIN’i Benjamin yapan “çelişki” ve bu çelişkinin ruhsal ve maddesel tezahürü olan gerilim, bir bütünlük, dahası bu bütünlüğün de nedeni olan bir Öz’den kaynaklanıyordu. O bu köken inancını tek bir an olsun terk etmedi. Etkilere en fazla açık bir çağda, iki büyük savaş ortasında, etkilere en fazla açık biçimde yazdı ve yaşadı. Birbirleriyle bağdaşamayacak gibi duran tüm meselelerin çözümünde, bir enkaz gibi gördüğü geçmişin şimdinin zamanında yeniden hayat bulmasında –kullanılır olmasında– bu öz inancını bir lütuf gibi algıladı o, ama gizledi de. Neyle gizledi peki? Kuşkusuz bizi burada ilgilendiren onun çileci bir sunak misali yaşadığı ve sonlandırdığı hayatına rağmen hayatının üstünde uçuşan haleden çok, oradan yapıtlarının ta dibine sinmiş olan bir çeşit gizem olduğu için, bu sorunun tek yanıtı olmalıdır: Dil.

Onun yapıtlarında kullandığı dil, denemenin sınırlarını çok aşan şiirsel bir içe dönüklüğe ve kapalılığa sahiptir. Öyleyse, hem var edilmesi hem de aktarılması sürecinde en çok barbarlık var dediği kültür, sadece bir enkaz değildi onun için. Olamazdı çünkü şiir de vardı bu enkazın içinde. Ve onun, anlamı beş para ilan etmiş imge avcısı bir düşünürün metinlerini kendi adıma denemeden çok şiir olarak okuduğumda, kendisini kurmaktan çok, her satırda yıkmak, kendisiyle birlikte ‘gelip geçenleri de kanaatlerinden etmek’ ilkesi, her şeyden çok şiir için geçerli olan ‘yaratanını aradığı şeyin efendisi yapmayan, tersine neredeyse kendinden kuşkulu ve yok kılması’4 gerçeğine, yani şiirin soğuk gerçeğine yakınlaştırır. Onun mektupları dışında Ben demeden yazmış olması bu gerçeği değiştirmez, belki güçlendirir. Çünkü Käte Hamberger’in The Logic of Literature’da saptadığı üzere, “hakiki bir lirik görüngü,” –ki görmek istedikten sonra fazlasıyla liriktir Benjamin metinleri– “ancak hakiki bir lirik ‘ben’in bulunduğu yerde yaşanır.” Dahası, Benjamin’in yazdığı her satırda kendi yaşam deneyimlerinden, özlemlerinden, düşlerinden, korkularından izlere rastlamak hiç zor olmasa gerektir. Kendisiyle dopdoludur onun yazıları. ‘Benjamin’in bütün ömrünce bize kazandırmak istediği farkındalık dışarıdan getirilmiş bilinçle değil, her toplumsal kesimin ve her insanın kendi bilgilenimi ve uyanışı ile olasıdır ve insanlığın nihai anlamda özgürleşmesini sağlayacak olan Tarih bilincinin izleyeceği yolda çıkış noktası, kişinin kendi yaşam deneyimleridir, kişinin her şeyden önce kendisini kendi gözüyle ve kendisi için öğrenmesi gerektiğidir.’5 Bir bakıma daha iyi bir geleceğin örgütlenebilmesi, tek tek insanların kendi varlıklarını örgütlemeyi başarabilmeleriyle olasıdır. Şiiri bu bireysel örgütlenmede bir araç olarak gördüğümüz takdirde, insanlığın kurtuluşundaki bedeli daha iyi anlayabiliriz. Çünkü bu örgütlenmede izlenecek yol ne bir harita sunar insana ne de bir pusula. Bu anlamda şiir, Adorno’nun deyişiyle, “kırılmış bir mutluluğun taşıdığı vaat” olarak kalır.

Benjamin’in ilk yazılarıyla (özellikle “Kendi Başına Dil ve İnsan Dili” denemesi) son metni olan “Tarih Kavramı Üzerine” arasındaki yakınlık ve bütünlenme çabası şaşırtıcı sayılmamalıdır. Tinsel kurtuluş idealine duyulan inanç, arada kendi isteği dışında kırılan, savrulan, ve iki büyük savaş ortasında kırılması ve savrulması gereken bilincin yeniden onarılması çabası değildir asla. Metafizik bir görüngü hiç değildir. Ünsal Oskay’ın, Benjamin’in hayatında metafiziğin belirli bir yeri olduğunu söyleyenlere karşı belirttiği, “Gündelik hayatımızda metafiziğin belirli bir yeri vardır. Kanıtı somutlaşmayan her umut, bu metafizikle hayatını sürdürür,”6 saptaması bile, hakikatin derin akustiği içinde şiirsel algıya kalan bu uçucu mirasın, ‘kaynaktan gelen’le yazan bu yazıcının tavrını savunmada eksik kalır. Oysa –ve çünkü– bu, son kez tekrarlamak istediğim ‘zahmetli şiirin’ doğası gereğidir. Bu doğanın merkezinde, adeta Tanrı kelamının devamı gibi kendiliğinden ve birdenbire açığa çıkan şiirin aşkın ve açınlayıcı dili vardır. Bu dilin anlaşılırlığını, daha önemlisi paylaşılırlığını giderek yitirmesi ve hem modern şair hem de modern okur açısından olabilirliğini ancak yıkımlarla dolu ağır bir zahmetin içine çeken görüntüsü, Benjamin’in Moskova Günlüğü’nde yazdığı ve ‘Yeni Çağ ile birlikte dünyevi egemenlik biçimlerinin tinsel otoritesinin yıkılmasıyla başladığını söylediği eğitimsizleştirme tarihi’7 ile birlikte düşünülmelidir. Bu çağla birlikte aşkın/tanrısal coşkunluk uzamının bilgisi terk edilmeye başlanmış, insanın doğadan kopma, yalnızlaşma süreci başlamıştır. Oysa yabancılaşma öncesi dönemlerden, örneğin Latin şair Lucretius’un çabasını Italo Calvino, Amerika Dersleri’ndeki Hafiflik olgusu bağlamında Gelecek Binyıl İçin Altı Öneri’den biri olarak değerlendirir: “Görünmez olanın şiiri, öngörülmesi olanaksız sonsuz gizilgücün şiiri, benzeri biçimde hiçliğin şiiri, dünyanın fizikselliğinden en ufak bir kuşku duymayan bir şairden doğuyor.”8 Benzer bir durum Ovidius için de geçerlidir: “Ovidius için de her şey yeni biçimlere dönüşebilir; Ovidius için de dünyaya ilişkin bilgi dünyanın bütünlüğünün çözülüşüdür; Ovidius için de her tür iktidar ve değer hiyerarşisine karşı, bütün var olanlar arasında asli bir eşitlik söz konusudur. Lucretius’un dünyasını değişmez atomlar oluştururken, Ovidius’un dünyasını her bir nesnenin, bitkinin, hayvanın ve bireyin değişkenliğini betimleyen biçimler, öznitelikler, nitelikler oluşturur; ancak bunlar ortak bir tözün belli belirsiz mahfazalarından başka bir şey değildir: Derin bir tutkunun harekete geçirmesi durumunda bu ortak töz en beklenmedik biçimlere dönüşebilir.”9 Calvino’nun her iki şairde önemsediği, ‘felsefe ve bilime dayalı bir dünyayı algılama tarzı olarak fakat şairin kendine özgü dilsel araçlarla bağımsız olarak yazıda yarattığı hafiflik, dil de dahil ağırlıkla donanmış dış dünya deneyimlerimiz sayesindedir.’10 Bu nedenledir ki, dünyanın zahmetsizliğine gizli bir özlemle birlikte dilin hafifliğine de hayranlık duyarız. Öte yandan ta Antikçağ’da, dünyaya ilişkin “tümlüklü algının” –modern dönemi anımsatırcasına– dünyaya ilişkin bilginin bütünlüğündeki çözülüşte aranışı şaşırtıcıdır. Calvino, Antikçağ’da yazılan şiirden tutkunun yerine aklın başat olduğu, tüm yaşam pratikleriyle doğadan kopmuş modern zaman için, –hatta daha ötesi için yeniden kullanılabilir olacak bir deneyimi/bulguyu çekip çıkarmaya çalışır. “Tutkularla gerçekleştirilebilen her şey akılla da gerçekleştirilebilmelidir. Elbette kurulu siyasal rejimler, ideolojiler, din ve ahlak sistemleri aklın herkes tarafından özgürce kullanılmasına izin verirlerse!”11

Modern şairin dilde rastladığı bu eskil olanak tam da bu onarım içindir. Yargılamayan, sadece adlandırmakla görevli bir dildir bu. Bu dilin yapısı en çok Nietzsche’nin esin deneyiminde şaşmaz bir kesinlikle aktarılır. İmajın ve benzetmenin gereksiz olduğu, çünkü imgenin anlamın kendisi olduğu dilin ve o kapalı uzamın, –şiirin uzamının sadece– tasviridir bu. Nesneler ve tüm şeyler aşkın/tanrısal esinin gelip yakasına yapıştığı şairin sırtında yol almak, ondan dil öğrenmek isterler. Bir bakıma kendi dilleriyle kendilerini şaire en dolayımsız (tinsel) halleriyle sunarlar ve yeniden adlandırılmayı umarlar. Peki onlara bu olanağı veren nedir? Başka bir söyleyişle, nesneleri görünür yapan şey nedir? (Burada, dilsiz hayvanların insan tarafından adlandırılmasıyla değil, sadece nesneyle ilgileniyorum. Zira, doğa açısından dilsizlik, hayvanların düşük düzeydeki bireyselliklerinin bir işaretidir.)

Benjamin’in tedavülden kalkmış sapkın nesnelere duyduğu ilgi, onların yalnızca işlevsiz/arınmış hallerinde beliren görünme olanaklarını sezmiş olmasındandır. Blanchot’nun da sezmiş olduğu bu olanak, yıpranmış nesnenin böylece “ardında varlıktan başka hiçbir şeyin olmadığı saf ve yalın benzerliğe kendini bırakması olanağı,”12 yani nesnenin imgesine dönüştüğü anda görünür olması, ne yazık ki onun yapıtında belirsizliğini sürdürür ve soyut kalır. Blanchot bu olanağı saptamış olmakla birlikte, imgesine dönüşmüş olan nesnenin anlaşılmasını, yani anlamını, bu imgeden keskin bir şekilde bağlantısızlaştırır: “Bir nesnenin imgesi bu nesnenin anlamı olmamakla ve onun anlaşılmasına yardım etmemekle kalmaz, onu kendisine benzenecek hiçbir şeyi olmayan bir benzerliğin devinimsizliği içinde tutarak oradan çekip alır.”13 Nereye götürür peki? Hiçliğe götürüp bırakır! Blanchot sadece bir yere kadar haklıdır ve yeni hiçbir şey söylemez, ya da söylemek istemez. Belki de amacı başkadır. O en çok, şiirin Modern Çağ’daki –ya da Modern Çağ’da daha yoğunlaşan– yok edici gücünün altını çizmek ister. Çünkü içinde kendisinin de olduğu bir kurtulma beklentisiyle yazmaz. Oysa gözünü hiçlikte açan, dahası “bu dünyada işe ölerek başlayan, şairler ve mistikler” bunu bilir. Onların bildiği ve sarsılmaz bir inançla bağlı oldukları şeyi Benjamin devralır ve projelendirmeye çalışır. İmge parıltısını, saçınımını ve parçalanımını hiçlikte de sürdürür, ışık hiçlikte/karanlıkta kaybolmaz, aksine birikir ve çoğalır. Parçalanan sadece imgenin ışığı değil kendisidir aynı zamanda. Bu, yakalanmamış ve adlandırılmamış haliyle her şeyin her şey olabileceği saf bir biçimsizliktir. Tam anlamıyla amorf bir yapıdır. Sadece bir enkaz değildir, billurlaşmaya durmuştur ve kurtarıcısını, gören gözü bekler. İşte tam burada olasılık kazanan, zerrelerine ayrılmış, sonsuzca çoğalmış ve karanlığın içinde saçılmış ışığın/imgenin, üzerinde odaklanmış gözün ve düşüncenin gerilimi altında tek bir an için yeniden kümelenmesiyle görünür olmasıdır. Görünen şey anlamdır. Ya da ve bir kez daha Benjamin’ce söylersek, kendisini o imgede amaçlanmış/adanmış olarak bekleten (inançlı, ülkülü, ya da kurtuluşu uman) kişinin, hem bir devrimcinin hem de bir romantiğin, hem bir flâneur’ün hem de bir şairin, en arkaik deyişle sadece bir Avcı’nın düşüncesi, “birdenbire gerilimlerle yüklü bir kümelenmede durduğunda, onu şiddetle sarsar, kendisi de bu sarsıntıyla kristalize olur, bir monada dönüşür” (XVII, s. 48). Bu monadı yeniden adlandırmaksa, ki “fazlasıyla hak edilmiş bir özgürlüktür” artık, şairin en doğal hakkıdır. Bu hak bir hükümdür çünkü.

Şiir uzamı, dilin bir araç olarak kullanılmadığı biricik uzamdır. Tek kelimeyle bir dip, bir kökendir. Ama böyle bir dilin de, ne yazık ki artık tek kullanıcısı şairdir ki, içine nasıl girdiğini kendisinin bile bilmediği bu yerde, gidebileceği yere kadar gidecek ve nihayet çıkması gerekecektir. Çıkamayanlar, orda kalanlar ise ölür, öyle ya da böyle ölmüşlerdir zaten. Çünkü “şiiri eşeleyen uçurum olarak kendi ölümüyle karşılaşır.”14 Benjamin bu gerçeği Blanchot gibi sadece sezmekle kalmamıştır, kuşkusuz yaşamıştır da. Benjamin’in bilip de gizlediği şey tam da budur işte: Toplumsal bir reçetenin maliyeti, toplumdan önce tek tek bireylere dönüktür. Ölüm gibi, şiir de aktarılamayacak bir özgül deneyi varsayar. Ama kurtuluşun başka çaresi var mıdır?

Buradaki itiraz, tersine, şiirle birlikte, dil ile aktarılamayacağı varsayılan bu özgül deneyimin içinde görünür olan varoluşa içkin hakikatin bile aktarıldığına, hem de kaç kez aktarıldığına dönük olmalıdır. Ama nasıl bir dille? Basbayağı yararsız bir dille! Bu imge dili ya da üst-dil, yeniden anımsanmaya muhtaçtır. Hem de herkes için, şair için bile. Öyleyse her şiir, içinde hakikati de barındıran akustik bir yapıdır. Dil’in en çetrefil sorunu da bu değil midir zaten: harflerin/işaretlerin yerlerini değiştirerek, yeni biçimler içinde sonsuz anlam yaratımı! Yahudi mistisizminin yöntem açısından önemi buradadır. Ve Benjamin giderayak, bir kez daha bunun altını çizmek istemiştir.

Şairin kendi elleriyle inşa ettiği bu özgürlüğün, onu anımsama ânında geçmiş yaşantıyla kurduğu ilişkiye taşıyan zamanın ne homojen ne de boş bir şey olarak algılanmaması, şimdinin zamanındaki kapsayıcı ama hep geriye yönsemeli, öncelikle unutuşun içinden geçmesi gereken bakışıyla ilişkilendirilebilir. Şairler unutuşun ırmağı Léthé’yi boşu boşuna yeryüzünde akıtmazlar. Öncelikle unutulması gereken şey, şairin retinasına yeniden (ters biçimde) düştüğünde, adsızdır. Unutmak soyutlama olanağının önkoşulu gibidir. Unutmak anımsamanın da tek koşuludur zaten. Unutulan şeyin yeniden anımsandığı andan hemen önceki biçimsiz/çıplak ve dolayımsız hali şaşırtıcıdır. Ezra Pound’un kantosunda, ‘demir tozunda ya da kuğu tüylerinde gül görebilmek Léthé’den geçtikten sonradır.’ “Heves o denli hafif, demir yapraklar o denli düzenli biz Léthé’den geçenler için,” dizelerinde, Benjamin’in geçmişi de sarıp sarmalamış olan ve hâlâ soluduğumuz havanın taşıdığı mutluluk/kurtuluş vaadi de sezilir aynı zamanda. Böylece, unutmak bir çaresizliği duyumsattığı oranda bir olanağın da hazırlayıcısı ve belirleyicisi olur. Léthé, unutulmuş bir bilgi çeşidine yeniden kavuşabilmek için zahmetine son bir kez katlanmak zorunda olduğumuz, girmek için arınmamız gereken cennetin kapısıdır. Edilgin bir bakış değil, tersine etkin bir hazırlık, bir soyunmadır. “Geçmişi tarihsel olarak kurmak ‘onu gerçekten olmuş olduğu’ gibi tanımak değil, tehlike ânında birden parlayıveren anıyı ele geçirmektir” saptamasının şiirdeki önceliği budur. Tehlike ise gene de ölüler ülkesinde, ölümün koynunda akan ırmağın, ya da unutmanın/anımsamanın ta kendisidir. Ama bu haliyle kavrayış belki de doğrudan doğruya bir apriori, ‘kaynaktan gelen ham/dolayımsız bilgidir.’ Bunun hakkını vermek, ölmek fakat incinmemektir.

Öte yandan sistemler kendi süreklilikleri için tehlike barındıran her şeyi, modern insanın karışık/bölünmüş aklında ve hiç zorlanmadan dönüştürüp kullanmada uzmandırlar. Saflığını yitirmiş, bilgeliğine kavuşacak olanakları tasfiye etmiş modern toplumlarda bu nedenledir ki, her çeşit öngörü aracı estetize edilmiş halleriyle insanların tüketimine zararsız/faydalı birer boş zaman etkinliği olarak sunulur. Zamanın boş ve homojen olarak algılandığı umutsuz bir yerde gelecek büyüsü, artık ve sadece, gözlerinden sonra bilinciyle de sakatlanmış insanın özgürleşimini kendi eliyle olmayan bir geleceğe ertelemesinden başka ne ifade edebilir? Özünde kâhinlik olan şiirin başına gelen de bu değil midir?

Benjamin deneme yazsa da, şiirin gereksindiği gerilimi her tümcede yaşar, adeta şiirin varoluşundaki fedakârlıkla yazar. Şaşırtıcı olduğu kadar yanıltıcı olan da budur aslında. Her bir tümcenin hayat ile ölüm arasına saçılmış ne varsa her şeyi kapsaması gerektiği inancı, şair sezgisinin doruğundaki bilincin en aşkın haline dönüşür onun denemelerinde. “İnsanlığın bütün hallerini kendinde bulan, yalnızca kendini araştırarak bütün bu halleri anlayabileceğine inanan Montaigne’vari denemenin” (Sunuş, s. 29-30) modern yaşantıyla, –deneyimin gözden düşmesine koşut olarak da– kaybetmek zorunda olduğu kibre rağmen, Benjamin’in metaforik (hatta imgesel) bir dille yazmasının nedeni budur. Ayrıca, bu öznel dil yanında alıntılama yöntemini aşılması neredeyse olanaksız girift bir yapının içinde dokumasının, alıntılamanın ötesinde bir montaj tekniği yaratmasının, belki da ha da önemlisi, şairce bir sezgiyle kendi trajedisinin de bir halkası olacak olan “Alman Yas Oyununun Kökeni”ndeki alegori ısrarını herkese rağmen sürdürmesinin de nedeni budur. Jorge Luis Borges’in bile, “İzlanda’da sinekler!.. Olmaz ki!” ile ilişkilendirip “Barok Çağ’da edebiyat; yoktu ki!”15 dediği bir dönemin, hiçbir zaman sahnelenmemiş oyunlarına –ölü bir edebiyata– şairce yatkınlığı ve düşkünlüğü bundandır. Bugün bile üç-beş kişinin inancında yer bulabilen “alegorinin sanatsal algının özel bir biçimi” olduğunu kanıtlama iddiası bundandır. “Kendi öznelliğinden duyduğu utanç sayesinde ancak sürdürebildiği bilgeliğinde” (Sunuş, s. 31) Benjamin’in anlaşılmamayı göze alarak, kendini muazzam şekilde geri çekerek ta ötelere, neredeyse geçmişin dibine, ayrıntının iliğine savrulmak isteme(me)si bundandır.

Çünkü en başta ve en önce şiir, doğası gereği “fiziksel varlığı eriyip yıpranmadan” bir enkaza dönüşür, çünkü enkazın içinde yazılır. Denemenin tarihsel süreç içindeki fiziksel/toplumsal koşullara koşut olarak değişen konusuna, diline, var edilme ve aktarılma biçimine rağmen, şiirin özü değişmez. Hiçbir tarihsel dönem bu özün nedeni değildir. Onu ortaya çıkarmamıştır ve değiştiremez de. Çünkü köken değişmez. Başka bir deyişle, diğer edebiyat türleri gibi deneme de dili bir araç olarak kullanır. Fakat yalnızca şiir, sürekliliği bir anda ve topyekûn ve olağandışı yaratıcı bir zekâ ile kırabilmesi, kavranılamaz olanı ansızın kavranılabilir kılabildiği/açımlayabildiği kendi içinde değerli özgül uzamında, çaresizliğini de aşıverir. O âna kadar aradığı şeye ulaşmak için ister istemez araç da yaptığı dil, şiirsel yaratı ânında, Bilmek’in bir süreç olarak yaşattığı tüm karmaşayı altüst edip hakikatin kördüğümünü çözüverir. Bu saf dilin anlaşılmaması hiç şüphesiz bizim safsızlığımızla ilgilidir. Onu imge dili, üst-dil ya da benzeri şekilde kavramlaştırmaya çalışmamız da öyle. Belki de, hakikatin görünür olduğu, sonsuzun sonlu şeylerde biçimlendiği, dilin yeniden sessizliğine ulaştığı anda, şiir, “kambur satranç ustasına gerek duymayacak olan kuklanın” (I, s. 39) iplerini kopardığı muazzam bir bütünlüğün olanağını da yaratabilecektir.

Daha geride söylediğim fakat şiiri bir enkaz olarak tanımlamakla yeniden olumsuzladığım –en azından gibi göründüğüm– önermeye geri döndük ister istemez: Öyleyse, hem var edilmesi hem de aktarılması sürecinde en çok barbarlık var dediği kültür, sadece bir enkaz değildi onun için. Olamazdı çünkü şiir de vardı bu enkazın içinde.

İçindeki gizilgüce ve vaade rağmen doğası gereği bir enkaz olan, enkazın içinde yazılan şiir, hem var edilmesi hem de aktarılması sürecinde en çok barbarlık olan kültürün bir parçası mıdır peki? Hiçbir zahmete ve fedakârlığa katlanmadan, ya da tüm bir insanlığın fedakârlığını görmezden gelip, tarihi geçmişten kalan bir hazine, bir miras olarak devralan galiplerin tarih anlayışına göre, olmamalı. Tersine, onu bir miras gibi değil de bir çöplük olarak devralan, kendilerinden sonrakilere de hazır bir savaş ganimeti gibi devretmeyecek, bununla beraber geçmişin beklentisini kendi kurtuluşu olarak da gören sınıfların en çok sahiplenmesi gerekir bu fedakâr şiiri. Ürün değil yaratı olan şiirden söz ediyorum, hiçbir zaman yazıldığı çağda anlaşılmamış olan şiirden, zahmetli olduğu için hep görmezden gelinmiş ve gelinecek olan şiirden. Galiplerin fakat zamanı gelince görmek istedikleri gibi benimsedikleri ve benimsetmeye çalıştıkları şiirden. Çünkü, James Joyce’un Kutsal Görev’de dediği işi de üstlenmiş “arıtma müshili” şiirden:

Böylece ferahlatırım mahcup götleri,

Yerine getiririm arıtma görevimi.

Günahlarım kar gibi paklıyor onları:

Benimle temizliyorlar işkembelerini.”16

Benjamin’in “edebi montaj”ı ile sadece sergilediği ve “Bir şey söylemem gerekmiyor. Yalnızca göstermeliyim” dediği ‘geçmişin çöpüne sadık kalabilmenin yolu, ona şiddet uygulamaktan geçecektir’ (Sunuş, s. 35). Tıpkı şimdi geçmiş olan her gerçek yazıcının zamanında kendisine de uyguladığı şiddet gibi. Kafka’nın, “yazmanın daha yaşarken insanın kendi ipini çekmesinden önce vasiyetini yazmasında” fark ettiği şiddet. Lautréamont’un şiiri birkaç kişinin tekelinden kurtarmak, herkesin ondan payını almasını sağlamak için yapıtını kana bulamasının nedeni olan şiddet. Fakat Benjamin’in –eski figürler olmasına rağmen modern ve devrimci işlevleri olan koleksiyoncuyu ve flâneur’ü önemsemesindeki gibi– var olan ve verili hayatın dönüşümünü engelleyen geleneğin otoritesini sarsmak, geçmişi tüm olanaklarıyla özgür kılmak için uyguladığı montaj yönteminin gerekçesinde söyledikleri, Breton’un kendi davasını yekpare bir inanç ve azimle sürdürürken bir anda kapıldığı –ve Platon’un öğrenmek anımsamaktır sözünü anımsatan– öğrenilecek yeni bir şey yok duygusuyla da şiddetle örtüşüyor. Geçmişle zorunlu bir şekilde yakın temasa geçen her şairin hissettiği, ancak en uca gitmeyi başaranların, suyu bulandıran taşları ayıklayıp atmasını becerebilenlerin sadece, ışık fazlası bir aydınlanmayla, bir tersyüz olmayla “biliyorum” dedikleri bir duygu bu. Kavramsal açıdansa, Benjamin’in (Hannah Arendt’in Illuminations için yazdığı giriş yazısında “sondaj”a benzettiği) yöntemiyle herkes için olasılık kazanan, uygulanabilir/kullanılabilir olan bir olgu. Ama yüzün geçmişe dönük olduğu, ve böylece nefreti ve fedakârlığı da görebilen/anımsatan bir duruş gerekli her şeyden önce. Kabuğunun çatladığı yerde içine sızabilmek için zamanın kesinti anlarını kollayan, her gün kendisini bu âna ve geçmişe hazırlayan, onda bir arınma ve kurtulma beklentisini sürüncemede bırakan bir duruş.

İmkânsız gibi görünen bu duruşu, efendi köle ilişkisinin hâlâ devam ettiği bir çağda durup bakmak için bile zamanı olmayan, aklını özgürce kullanması engellenen, üstelik ‘dili sevmeleri yasaklanmış olduğu için onun gövdesini zedelemeye yönelen, karınlarını doyurmak için sözcükleri çiğneyen, toplumun kendilerinden esirgediği besini dilin nesnel ruhundan öç alırcasına koparıp almaya çalışan ve böylece kendi maruz kaldıkları sakatlanmayı iktidarsız bir kuvvetle tekrarlayan yoksul sınıftan’17 beklemek insafsız bir çelişki gibi görünebilir. Fakat bunu onarmanın yolu ‘işçilerin konuşma tarzlarını yazılı dile karşı öne sürmek gibi bir gericilik’ hiç değildir. Çok daha zahmetlidir: “Yazılı dil sınıfların yabancılaşmasının kodlanmış ifadesi olabilir; ama bunu onarmanın yolu konuşma diline dönmek değil, en kesin dilsel nesnelliği tutarlıca sürdürmektir. Sadece yazıyı özümleyerek aşan bir konuşma, insan dilini daha şimdiden insani olduğu yalanından kurtarabilir.”18 Adorno’nun, yabancılaşmayı aşabilmek için yazıyı özümseyen konuşma dili beklentisi, Benjamin’in keşfettiği yöntembilim sayesinde olasılık kazanabilir. İnsanlığın katlanmak zorunda olduğu tüm bu zahmet belki de, eskilerin çabasızca sahip olduğu ama bizim unuttuğumuz, bize unutturulan, ve Kafka’ya “Sahip oluş yoktur, sadece oluş, son nefesi vermeyi, nefessiz kalarak boğulmayı özleyen oluş vardır,” dedirten ve böylece Rimbaud’nun kaçışının da nedeni olan varoluştaki tamamlanamamışlığı duyumsatan farkındalıkta gizlidir. Adaleti istemeye ve dağıtmaya bu eskil farkındalıkla başlamak gerekir: “Şiirleri insan yaratmaz, insanın içindeki tanrılık taraf yaratır. İnsandaki bu tanrılık tarafta şiir varsa, ağzını açar, şiiri söyler. İnsandaki bu tanrılık tarafta şiir yoksa, şiir yoksa, şiir söyliyebilir, fakat o zaman, bunu yapmasa, daha iyi olur.”19

Benjamin, (Adorno’nun anlamakta –belki de bilerek– geciktiği) alegorik anlatım ve montaj tekniğiyle aynı zamanda şiir ile modern insan arasındaki gevşemiş bağı da onarmak ister. Şiiri öğrenmeyi/okumayı engelleyen şey tam da tarihi doğru öğrenmeyi/anlamayı engelleyen şeydir. Hayatın iç uzamını bile fragmanlaşmış olarak bölük pörçük ve şoklarla algılayan, özgül deneyimden ve “tanrılardan uzak düşmüş insan”20 için önerdiği yöntem yeni ve zorlu bir bilme ve öğrenme biçimine gerek duyar. Çünkü özü değişmese de, yaşanan günün parçalanmış biçimine ve dilin bu parçalanmışlıktan etkilenmesine koşut olarak şiirin de biçimi değişmektedir. Uzak geçmişin acıları ne kadar yabancıysa, şiir de modern insan için öylesine yabancıdır artık. Öyleyse, bu şiirin yabancılaşmasının aşılması demek, sadece geçmişte kalmış acıların anımsanması, yeniden tadılması anlamına gelmeyecek, geçmişle birlikte kaybolan türlü bilme biçimlerinin, kimi yaşam pratiklerinin, kapsayıcı, “tümlüklü” bir algının da hatırlanmasına yardım edecektir. Barok dönemde “totalitesi yanılsamasız kavranamayan bir hayatın ancak şoklar şeklinde algılanmaya başlanması,”21 mistifikasyonlarla örülü modern yaşantının mutlak bir gerçekliğidir artık. Hayatın olduğundan farklı olarak alegorik anlatımı ve bu anlatımın montaj tekniğiyle kat kat sunumu –bir bakıma yeniden yeniden yabancılaştırılması–, tiyatro için nasıl izleyicide ‘hayatın sahnedeki temsil biçimiyle tamamlanmamış olduğu ve böylece tekrar tekrar bakılması gerektiği hissini vermek’22 içinse, biçimle birlikte onun örttüğü modern şiirin/edebiyatın alegorik dili de aynı kavrayışa hizmet eder. Bütüne ulaşmanın yolu ayrıntıdan geçmek zorundadır, çünkü hayatlarımız da yabancısı olduğumuz ayrıntılardır artık ve ayrıntı alegoriktir. Alegori, yanılsamasız kavranılamaz olmuş modern yaşama biçiminin zorunlu ve fakat yanıltıcı dilidir. Tam da bu sayede, bir şeyin başka bir şey de olabileceği duygusunu yaşatmasıyla, kökendeki gizli gerçekliğin açıklığa kavuşmasını sağlayacak olanağı sunar. Bu olanak Benjamin’de en yetkin ve rafine şekline montaj tekniğiyle kavuşur. Bu yöntemle Benjamin, “Yabancılaşmanın yoğun yaşandığı modern dönemi eleştiren sanatçının yabancılaşma-öncesi tarih dönemlerine edilgin bir nostalji duymasına son vermek ister.”23 Bu tıpkı, ya da biraz büküp okursak, kendi şiiriyle karşılaşma ânının şokunu yaşayan şairin –tabii yaşayabilirse–, bu yaşantıdan çekip çıkardığı ve bilişsel bir tersyüz oluşla edindiği özgül deneyim sayesinde –çünkü kendi şiiri evrenin dilidir aynı zamanda–, fakat belli bir mesafeden, bir korunma içgüdüsüyle, mümkünse zahmetsizce ve incinmeden, gündelik hayatın şoklarını da göğüslemesini ifade eder. Bu yoğun yabancılaşmadan hiçlik değil varlık kurmalıdır şair. Nasıl? Karanlık geçmişte rastladığı, “bir zamanlar yaşamış olan canlının kendi tarih döneminde dışlanan, anlaşılmayan, işitilmeyen acılarını ve özgürleşim beklentilerini” görüp işitip, ama aynı zamanda “zamanın derinliklerinde ebediyen yaşayabilecek, ebediyen sırrını saklayabilecek inciye dönüşmüş” olanı, parladığı anda yakalayıp yeniden adlandırarak.24 Yoksa “beklenen Mesih değil, Azrail olacaktır.”25 Okur açısından ise, şiir içindeki “şaşırtıcı söz”ün hayatın başka türlü de olabileceğine dair uyarıcı ve itici gizilgücü hep ve daima vardır zaten. Benjamin, ‘Gerçeküstücülerin alegorik anlatımında –ve kolaj tekniğinde– rastladığı ve kendi dönemlerinin totalitesi yüzünden açımlanamamış simgelerin hayatla etkileşiminin diyalektik olarak irdelenebilmesi halinde ortaya, (hem de betimleme düzeyinin ilerisinde) 19. yüzyıl Paris’indeki hayatın çıkacağını heyecanla anlamıştır.’26

Modern deneme yazarı,” diyor Sunuş yazısında Nurdan Gürbilek, “Ürününü kendinden önce yaşanmış hayatlara tabii kılar: Edebiyatçıdan farklı olarak, deneme yazarının konusu yalnızca biçimlerdir. (…) Ama biçimlerin de bir hafızası var” (Sunuş, s. 30). Sanırım, –dolaşımda olan ve genel kabul gören şiirden ve şiir anlayışından farklı olarak kendinden önceki yaşantılara tabii olan, biçimlerin hafızasını, “biçimin altındaki yaşantıyı, manevi içeriği” soluyan ve nihayet, denemenin kaybedebileceği olanağı içinde daima barındıracak olan, Şiir’dir. Fakat bu unutulmuş ve anımsanmak da istenmeyen haliyle, “en çok şairlere yakışan hüzün”, “ortaçağ teologlarının farkında oldukları ve hüznün ilk nedeni saydıkları geleneğin otoritesi altındaki ve hep galiplerin işine yaramış olan ataletle beslenir” (VII, s. 42). “İdeolojinin kurguladığı ve irademize zincirli” şiir, “dünyayı güzellik kurtaracak” diyen hüzünlü ‘konuşma dili’yle, –güya– dünyayı kurtarmaya soyunmuş insana gerekecek tüm enerjiyi soğurur. (Dünyayı kurtarmaya aday insanın, dinlediği müzik ve okuduğu şiirle amaçladığı bu soylu eylemi arasındaki yaman çelişki kadar trajik çok az şey olabilir!) Oysa Calvino’nun “Hafiflik” dersinde “ağırlığını yitirmiş hüzün diye tanımladığı melankoli”27 ile Benjamin, “İyimserliğin en olanaksız kılındığı zamanda, kötümserlikten varılacak bir iyimserliği ısrarla erişebilir kılmaya çalışmıştır.”28 Tarihsel maddeci gibi şair de, geçmiş yaşantının tüm hüznüne rağmen, ya da tam da bu yüzden, her an eylem halindeki bir algıyla dolu olmalıdır. Bu, sokağa çıkıp devrim yapmaktan önce zihinsel bir terbiye, bu terbiye de dilin ağırlığını sevmeyi yeniden öğrenmeyi gerektirir. Bir şiiri çözümlemek devrimden çok daha zahmetli olabilir. Bir olayın tarihsellik kazanması ile şiirin yararlılık kazanması arasında da zamansal açıdan bir bağ kurulabilir. Şiir, yaşanmış bir olaydan çok daha uzun, bir vaat kadar uzun bir süreye gereksinebilir.

Bilinci çoktan kabullense de, Benjamin’in toplumsal vicdanı çoğu zaman bu kadar bir ötelenmeyi reddeder gibi görünür. Benjamin her haliyle sınırdadır zaten. Onun şiirsel, yer yer lirik deneme dilinde –ki lirizmin duyulmasını engelleyen tam da edebi montajın kendisidir–, birbirleriyle bağdaşmayacak düşüncelerin bağdaşabileceği bir olanak sezmesine karşın deneme yazması, ya da yazdıklarının sadece deneme gibi okunması, önce de söylediğim gibi, şaşırtıcı olduğu kadar yanıltıcıdır da. Belki de dünya bu bağdaşıklığın birçok erdemli insanda tezahürü sonucunda dönüyordur hâlâ! Tıpkı André Breton’un İkinci Manifesto’da (1929) söylediği gibi:

Her şey bizi şuna inanmaya sevk ediyor ki, zihinde, yaşamla ölümün, gerçekle tahayyülün, geçmişle geleceğin, iletilebilir olanla iletilebilir olmayanın, en yukarıyla en aşağının çelişki olarak algılanmadığı belli bir nokta vardır.”

Alegorik bakış flâneur’ün kaynayan ruhunun olduğu kadar sorumlu vicdanının da ayrılmaz bir parçasıdır. Hakikatin de içinde saçıldığı sınırlı biçimlerin sonsuzca deşilme yetisidir alegori, bitimsiz arayışın dilidir. Her kımıltıda bölünüp çoğalan, birbirini değillerken bir özü yadsımayan, tersine sürdüren bir canlılığın zorunlu dilidir. Başka bir söyleyişle, hakikati barındıran dilsel uzam bu dil sayesinde açımlanabilecektir. Seyretmenin, bu arkaik becerinin yetkinleştirici gücünü bilen, bu gizilgücü bir eyleme dönüştüren temaşa adamının aylak ruhuna eklemlenmiş bir başka yeti de melankolidir. Melankoli, keder ve tin dolu aşılamaz doğanın yitirilmişliğinden doğan muazzam boşlukta yaşamak zorunluluğudur, bu boşluğu katlanılır kılabilme, öyleyse ve bir bakıma, onu aşabilme becerisidir. Kısacası, “hüzünlenme bilincidir.” Aylak adamın hayata bakma, algılama ve anlamlandırma biçimini oluşturan bilinçli seçimlerdir hepsi de. Lucretius’unkini bilemem ama (ki bu yazının çelişkisi değildir!), Benjamin’in intiharı da bu seçime dahildir. Ve bana öyle geliyor ki, Benjamin’in vazgeçişi, ümitsizliğin ve yorgunluğun davetlisi bir panik duygusuyla girişilmiş bir eylem değildir, fazlasıyla hak edilmiş, bedeli ödenmiş ve inşa edilmiş bir bilinçli etkinliktir. Bilincin nihai noktada sağladığı yaşama direncinin kırılma, söz konusu bir intihar olduğu için de, aşılma noktasıdır. Şairce bir yaratıcılığın olanaklarıyla donanmış böylesi kararlı, kutsal ve tehlikeli bir yalnızlıktan doğan düşüncelerin parıltısı çoğumuz için çelişki olarak kalmaya yazgılıdır yazık ki. Ne gam!

Pozitif bilimlerin bile ve hâlâ birçok gerçek dışı kabullenmeyle (assumption) işe başladığı, birçok yöntemin analojiler üstünden anlaşılır ve kullanılır olduğu bilindiğine göre, onun düşüncelerindeki bağdaşık(sız)lığı sorgulamak bu kadar kolay ve kesin olmamalı bence. Benjamin’i anlayabilmek, tıpkı bir elektronun hareketinin henüz görülebilmiş ve tanımlanabilmiş olamamasına benzetilebilir pekâlâ. Elektronun hareketini, geçtiği yerlerde bıraktığı izlerden ancak saptayabilen, hareketi süresince tanımlamakta aciz kalan bilim, fakat onu vakum ortamında odaklayıp, yüksek gerilim altında daha hızlandırıp işe yarar, kullanılır kılmayı başarmıştır çoktan. Hareketin niteliğini tanımlamakta çaresiz kalsa da, (bu zorluğu gerçek dışı bir kabullenmeyle aşarak, yani, öyle ya da böyle var olduğunu bilerek) hareketi daha hızlandırıp kullanılabilir kılarak elde ettiği birçok değerli bilgiyi, türlü yaşamsal alanda insanlığın hizmetine sunmuştur bugünkü insan aklı. Benjamin’in hızdan tortop ve gözleri kamaştıran deneyimi de ancak onunki gibi bir hızlı zaman deneyimi içinden bakılınca anlaşılır olabilir. Yoksa, sadece hareketin içinde anlamlı olan bir yaşantıyı kavrayabilmek için hareketi durdurmak, tıpkı elektronun doğasının bozulması gibi bu yaşantının da bozulması anlamına gelir ki, yanılmak kaçınılmaz olabilir. O durgunluğun içinde ne elektron elektrondur, ne de Benjamin Benjamin’dir artık. O yüzden “hakikati akustik bir fenomen” olarak tanımlar, ve fakat onu kavrama işini de poetik bir iştir. Sanki kendi uçucu imgesini en çok şairlere, ya da şiirsel algıya miras bırakmak istercesine… Orospuölçer adlı şiirinde,

Hey! geçiniz bu bahisleri,

benim yanan ciğerimin öğütülmüş tatlı teri!

O günler ki Cizvitleri çatı penceresinden fırlatırken kızgın bir yüklüğün içinde oturayım diyeydi,”29

diyerek, tüm yarım akıl erdirmeleri, kuluçka süreleri tamamlanmamış yumurtalar gibi yürekte ve akılda yeterince olgunlaşmamış tüm düşünceleri eleştiren bir diğer yazıcı/şair Samuel Beckett, başka bir şiirinde, Alba isminin muazzam geniş perspektifi içinde muazzam bir kısaltma yapar. Bu genişliğin penceresinden bakınca birbirinin külleri üstüne doğan kentlerin de anlatıldığı bu şiirde Benjamin’i ve onun ilgilendiği şeyleri görebilmek hiç zor olmasa gerek:

şafaktan önce burada olacaksın

ve Dante ve Logos ve tüm yeryüzü tabakaları ve sırlar

ve kızgın demirle dağlanmış ay

şafaktan önce burada var edeceğin müziğin

şeffaf yüzeyinden başka

(…)

hiç kimse değil sen çömelirsin merhametin parmaklarıyla

bu kemik parçalarını tanımaya

ama cömertliğine bir şey katmayacak

kimin güzelliği benden önce bir tabaka olacak

simgeler fırtınasından kendiliğinden emilmiş bir sunum

öyle ki ne güneş var ne peçesini açan

ne de ordu

sadece ben ve sonra tabaka

ve ölü bir yığın”30

Son bir kez tekrar etmek istiyorum. Marksizm’i aşan, inanç, akıl ve şiire dayalı yeni bir estetik bilinç yaratmıştır Benjamin. Buna yeni bir tarih anlayışı demek az gelir, veyahut onun yaptığını, şiirin aşıldığı ya da kırıldığı bir üslup olarak görmek de. Marks dünyayı, merkezinde iktisat olan bir düşünce ile açıklamaya çalıştı, Frankfurt Okulu ise dünyayı anlayabilmenin ve anlamlandırabilmenin tek tek değil, fakat tüm bilimlerin ortaklığı/yardımı ile olası olduğunu kavradı. Benjamin’in muazzam farklılığı ise (buna Frankfurt Okulu’ndan ayrılan yanı da demek uygun olur), bu yüksek bilincin yanına ve eşine belki bir daha hiç rastlanılmayacak bir biçimde şiirsel deneyimi, şiirin bilgisini ekleyebilmiş olmasıdır. Sadece şiirsel deneyimin gönüllü kurbanlarının anlayabileceği ve hakikatin tüm tozlaşmış yansımalarının tek bir noktada ve tek bir ânın içinde, şiirsel dilin en dibinde deriştiği ve mutlaklaştığı bir estetiktir bu ve mecburen kavranılması pozitif aklın sınırlarından taşar. En çok deneyimlere sürünerek yol alır. Almayı umar, bunu ister. Şairin yalnızca o ânın içinde görebildiğini, ânın dışından görülür ve işitilir kılmayı başarmıştır Benjamin. Marks’ın, Nietzsche’nin ve Rimbaud’un deneyimlerinin toplamı ve fazlasıdır onun deneyimi. Zaman, ebedi bir şimdiki ânın içinde, hayatı değiştirebilecek muazzam gizilgücünü fakat sükût içinde barındırır. Dil, en yetkinleştiği yer olan şiirsel uzamda insanı bekler. Dilin sonsuzluğunun da kaynağı olan büyüsü, (ya da tersi, büyüsünün de kaynağı olan sonsuzluğu), büyülenecek insanı bekler. İşe “dil” ile büyülenerek başlayan insan, görülmezi görebilecek cesareti edinir. Başka türlü söylemek gerekirse, yalnızca büyülenmiş insan hakikatin bitimsiz akustik çağrısına korkmadan kulak verebilir, bu girdaba gözlerini dikebilir. Ona doğru sevinçle yürüyüp gider. Büyünün içinde ise, önceden tanımlanabilmiş herhangi bir beklenti olamaz. (Şiirin önkoşulu olduğunu bildiğim bu çeşit bir kavrayışın yolunu tıkamama arzusu, Benjamin’in bilgiye duyduğu derin açlıkla çelişmez. Fakat, Marksizm’le olduğu kadar İbraniceyle arasına koyduğu bilinçli mesafenin bir nedeninin de bu olduğunu söylemek, kâhinlik olurdu ancak!) Mesih kurtuluşun hem imgesidir, hem de maliyeti. Her an, ama her an çıkıp gelebilecek olması, hayatı değiştirecek olan şiirin ya da felsefenin değil, fakat gözlerindeki sihir tanrılarca parçalanmış insanoğlunun bilinci üstünde asılı bir hükümdür. Herkes hazır olduğunda, Devrim her an kaldığı yerden ama bu kez bitmek üzere yeniden başlayacaktır.

Benjamin (şiir de yazmış olduğunu bilerek söylüyorum), şiirin uzamına belki de hiç girmedi –ya da hep oradaydı–, ama şairin kendisinin bile bilmediği, sadece ve zaman zaman sezebildiği yeri ve karşılaşma ânını, herkesin karşılaşma anlarıyla birlikte üstelik, başka bir açıdan pırıl pırıl aydınlattı. Giderayak kurtuluşun bence en geçerli reçetesini kendi kanıyla yazdı Dr. Walter Benjamin. Böyle bir eşiğe rastlamış ve onu hissetmiş olmanın kıvancını yaşıyorum. En ufak bir kuşku bile duymadan üstelik! Adorno’nun onun için söyledikleri düşsel bir motif değildir, bir çeşit masalsı tesadüf, Benjamin’le karşılaşabilmenin önkoşuludur kesinlikle, ama kesinlikle:

Benjamin’in söylediği ya da yazdığı her şeyde düşünce, masalların ve çocuk kitaplarının vaatlerini her zamanki kaba ‘olgunluk’la reddetmek yerine, onları sözcüğü sözcüğüne ciddiye almış gibidir, o kadar ki, gerçek mutluluğun kendisi şimdi bilginin ufkunda beliriverir… Ona doğru çekilen herkes, kapalı kapıdaki çatlaktan bir an için ışıklı Noel ağacını gören çocuk gibi hisseder kendini. Işık yalnızca akıl değil hakikat, hakikatin gölgesini değil kendisini vadeder” (Sunuş, s. 34).

4.

Hiç olmayan dünya Geliyor geçmeye.”

James Joyce

Álvarez Bravo, “Assasinated”.

TAM anlamıyla özgül bir şiirsel deneyim üzerinden kurulan ve ‘ilk bakışta’ çokça analitik görülen bir poetika’nın ‘katı’ sınırları içine hangi şairi/şairleri dahil etmeli? Ya da böyle bir işe hiç kalkışmamalı mı? Sevdiğim, dahası beni insan yapan pek çok şairin tanımlamaya çalıştığım gibi yazmış olduğunu iddia etmek, ya da bir şiir tanımının tek şiir tanımı olduğunu söylemek, ya da şiiri tanımlamaya kalkışmak budalalıktan başka ne olabilir? Borges’in “önemli olan okumak değil, yeniden okumaktır” sözü anımsanınca, zaten çok okunması, hep okunması gereken şiirin beni bildiğim ve tattığım şeyleri yeniden okumaya ve yeniden tatmaya zorlaması, ya da Benjamin’in yazılarındaki alıntıların silahlı eşkıyalar gibi gelip geçenleri kanaatlerinden edecek olması, bana varlığın tıpkı “kitap” gibi tamamlanmamış bir olgu, bir oluş süreci olduğunu ve belki de hep öyle kalacağını duyumsatması, yaşanılan ve en katıksız haliyle varoluşa dönük bir şiir deneyiminin içtenliğinden, fakat bu ‘zorunlu’ uzamdan sonsuzca sürgün edildiğim şimdiki anda, kuşku duymaya başlamama yetebilir mi? Yaşanılanın yeni bir deneyim değil, unutulmaya yazgılı olduğu için yeni bir deneyim olmasının bilişsel izdüşümü, kendisini şiirsel deneyime adeta bir kurban gibi ve büyülenmiş olarak teslim eden deneyim sahibine, şiirin ‘aşkın’ yanı üzerine söz söyleme cesareti veriyor. Kuşku duyulacak ya da küçümsenecek bir yan yok bunda. Olsa olsa mutluluk ve heyecan duyulabilir.

Ben”liğin tek özgürlük alanının benzer bir şiirsel uzam ve bu uzamdaki kavrayış olduğunu, fakat bu uzamdaki kavrayışın almaşık olmadığını düşünen şair için, “İmgeler bir boyuttan ötekine koşarak ancak kâğıda dökülebilir. Bu şiir kurmaca bireyin ve kurulu yaşamın dışına çıkar. Dışına ama ona bakarak. Diğer şiirlerde ise trik traklar vardır sadece.”31

Hiç umulmadık bir anda şairi alnından kurşunlayan imgeler nereden gelir peki? Bir kez daha söyleyelim: Geçmişten. Ve kuşkusuz bu geçmişte, tanrılarla eğleşen, onların neşelerine ortak olmak istemiş “koskocaman şairler” de var. Hiç şüpheniz olmasın, bu şairler aynı zamanda onların yokluklarıyla da karşılaştılar. Peki nasıl bir geçmiş bu, şiirin de içinden akıp geldiği? Tekrar etmekte yarar var: Eskileri kuşatmış olan havanın soluğunu tenimizde duyamıyorsak eğer, ölü bir geçmiş. Ama sadece, geleneğin otoritesindeki güvenceye yaslandığını düşünen ve galip gelenle duygudaş olan bir tarih/şiir anlayışının malı olmuş haliyle ölü. Oysa şairin şiirin tortusundaki hakikate beslediği sarsılmaz inanç bağlamında algıladığı ve baktığı biçimiyle, dahası, benliğin var olmakla değil, sadece eylem olan şiirin içinde var olmakla özgür olabildiğini kavramış olmasıyla, William Faulkner’ın “ölü değil; hatta geçmedi bile” dediği, fakat Walter Benjamin’in “onda kendini amaçlanmış olarak bulmayan her bugünle birlikte, yitip gitme tehdidini taşıyan” bir geçmiş. Çünkü, “Geçmişin gerçek imgesi uçucudur. Geçmiş ancak, bir daha görünmemek üzere kendini gösterdiği an, birden parlayıp aydınlanıveren bir resim olarak yakalanabilir” (V, s. 41). Onda (o imgede) her gün kendini amaçlanmış olarak bulmak, –ta en başta söylediğim gibi ve bu yazının çıkış noktası olduğu üzere– aynı zamanda o geçmişte kendini her an adanmış olarak bulmak gibi de okunabilir. Bu adanmışlık halinin dayattığı huzursuzluğu tanımlayabilmek oldukça zor. Stefan Zweig’ın Hölderling için söylediği gibi, “akan sözün elçisinin” unutulmuş sorumluluğu, “onda huzursuzluğun korkunç cini” olarak konuşur. Ve bu huzursuzluğu duymak, dahası her gün, her an o şiirde amaçlanmış olarak tetikte ve sallantıda beklemek hiç kolay bir iş gibi görünmüyor. Zahmet ve cesaret gerektiriyor fazlasıyla.

Bu yazı şimdilik, bu zahmete katlanmayacak gene de. Yalnızca ve bu bağlamda, unutulmasa da fazlasıyla görmezden gelinen bir büyük şairi ve onun zahmetli şiirini, tek bir şiiriyle anımsatmakla yetinecek. Selim İleri’nin dediği gibi, “yaşamı ve ölümü bir sorgu gibi karşımıza çıkaran Cahit Zarifoğlu şiiri, bir gün, çok daha aydınlık bir ortamda acısını asıl okuruna iletecektir.” Ama bu asıl okur, Zarifoğlu şiirini değerlendirirken İsmet Özel’in seslendiği, tornanın dibindeki kilimin üzerinde diz çökmüş oturan şair-okur olamaz elbette. Hiç kuşkusuz o, spotlar üzerine çevrildiği anda net bir şekilde ortaya çıkan, günlük hayata ve bu hayatın içindeki ışık saçan her şeye yabancılaşmış şişkin egosuyla, şimdiki ve gelecekteki kendi kör okuruna seslenir: “Kendinden sonra yazmaya başlayan genç müslüman şairlere hangi özellikleriyle yol göstermiş olursa olsun (…)”. Vırt zırt…

Benjamin’in düşündüğü anlamıyla ‘saydam’ bir geçmişe denk düşmesiyle, Rasim Özdenören’in onun şiiri için ortaya attığı iddiayı, bu muazzam şiir için yapılmış en çarpıcı saptama olarak düşünüyorum:

Aslında Cahit’in şiirleriyle İkinci Yeni diye bilinen şairlerin şiirleri incelendiğinde, ve illa bir etkileşme sözkonusu edilmek istendiğinde ben Cahit’in şiirlerinin kendisinden önce gelenleri etkilediğini iddia edeceğim.”

Bir gece yarısı, tetikte olma halinin tetikte olunması gereken bir şiirle karşılaşır karşılaşmaz kalbimi ürküntüyle doldurduğu bir Zarifoğlu şiirinden kısa bir alıntıyla son bulsun bu yazı. Daha aydınlık bir gelecekte, onun şiirinin anımsattıklarını yazabilme cesaretine sahip olmayı umarak… Kierkegaard’ın İbrahim’e Övgü’de, “Güçsüz bir anıdır belki ama yine de yüceltilmiş bir anıdır,” dediği, “kahramanın yaradılış güzelliği olan anımsama dahisi Şair’i” minnetle anıyorum.

Kendime gelince ben kim oluyorum

Cevherim neyse nereden geliyor

Nereden nereye ne mi

Duvarların fayans çinko benzerleri

Kendime gelince

Gözlerini cihan gözlerini

Ellerini kollarını parmaklarını

Göğsüme göğsüme tam yüzüme

Uzatan eşya beyleri

Çanak çömlek

varlığına vardığım hücre gece

Her yandan karanlıklar biçilir

dikilir üstümüze”

Ankara, Haziran 2001

Notlar:

[1] Walter Benjamin, “Tarih Kavramı Üzerine”, [çev.: Nurdan Gürbilek, Sabir Yücesoy, Son Bakışta Aşk, (yay. haz.) Nurdan Gürbilek (İstanbul: Metis Yayınları, Ocak 1995, ikinci basım)], fragman XVII, s. 48. Yazının devamında, Benjamin’in tezlerinden yapılan diğer tüm alıntıların fragman ve sayfa numaraları metnin içinde verilmiştir. Aynı yapıtın Nurdan Gürbilek imzalı “Sunuş” kısmından yapılan alıntılar ve değinmeler de yine aynı şekilde (Sunuş, sayfa numarası) belirtilmiştir.

[2] John Berger, Şiirin Saati, çev.: Gönül Çapan (İstanbul: Adam Yayınları, Mart 1988, 1. Basım), s. 43.

[3] Bkz. Maurice Blanchot, Yazınsal Uzam, çev.: Sündüz Öztürk Kasar (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, Aralık 1993), s. 34.

[4] Bkz. a.g.e., s. 81.

[5] Bkz. Ünsal Oskay, “Dolmakalemin Tersiyle Yazan Bir Sürgün”, Kitap-lık (Seçki, sayı: 1-30), s. 27.

[6] Ünsal Oskay, “Sınırda Bir Yazar: Walter Benjamin”, Tek Kişilik Haçlı Seferleri (İstanbul: İnkılâp Kitabevi, 2000), s. 403.

[7] “Bu ‘eğitimsizleştirme tarihi’ Yeni Çağ’la başlamıştır, yani Ortaçağ’a özgü egemenlik biçimlerinin, yönetilenlerin ne türden olursa olsun (dini) eğitime dayalı olmaktan çıktığı noktada. Cuius regio eius religio dünyevi egemenlik biçimlerinin tinsel otoritesini yıkar. Böyle bir eğitimsizleştirme tarihi, yüzyıllık bir sürecin eğitimsiz kesimlerdeki devrimci enerjiyi dini kozasından çıkararak ortaya çıkardığını ve entelijensiyanın her zaman burjuvaziden kopan bir firariler sürüsü değil, aynı zamanda ‘eğitimsizleştirmenin’ ön saflardaki bekçisi de olduğunu gösterebilirdi.” Bkz. Walter Benjamin, Moskova Günlüğü, çev.: Cemal Ener (İstanbul: Metis Yayınları, Mayıs 2001, 1. Basım), s. 49.

[8] Italo Calvino, Amerika Dersleri-Gelecek Binyıl İçin Altı Öneri, çev.: Kemal Atakay (İstanbul: Can Yayınları, 1994), s. 23.

[9] A.g.e., s. 23-24.

[10] Bkz. a.g.e., s. 24, 29.

[11] Bkz., Ulus Baker, “Hayatın Geometrisi, Virgül, Sayı 1, s. 64.

[12] Bkz. Maurice Blanchot, Yazınsal Uzam, s. 248.

[13] A.g.e., s. 250.

[14] A.g.e., s. 34.

[15] Borges, 1953 tarihli denemesinde şöyle bir saptama yapar: “Büyük bir müzik ile yoksul, hatta değersiz bir edebiyatın aynı döneme rastlaması, her çağın sadece bir ifade biçimine sahip olduğu konusunda şüpheye düşmemize neden olur, ki bu durum, kendini en doyurucu biçimde bir sanat ile ifade etmiş olan bir çağın, aynı zamanda bu olanağı başka bir sanatta bulamayacağı anlamına gelir. Ama bu bir paradoks değil, olağan bir durumdur. Öyleyse, bu çağda, Almanya’daki zavallı edebiyata karşılık çağdaş olan Johann Sebastian Bach’ın görkemli müziğidir.” Bkz. Jorge Luis Borges, “German Literature in the Age of Bach”, The Total Library Non-Fiction 1922-1986, (yay.haz.) Eliot Weinberger, çev.: Esther Allen ve Suzanne Jill Levine (Penguin Modern Classics, 2001), s. 427.

[16] Bkz. James Joyce, “Kutsal Görev”, Bütün Şiirler, çev.: Osman Çakmakçı (İstanbul: Altıkırkbeş Yayınları, Kasım 1994), s. 79.

[17] Bkz. Theodor W. Adorno, “Karnı Zil Çalmak”, Minima Moralia, çev.: Orhan Koçak, Ahmet Doğukan (İstanbul: Metis Yayınları, Ekim 1998, 1. Basım), s. 105.

[18] A.g.e., s. 105.

[19] Dünya Edebiyatından Seçmeler, Çin Denemeleri (İstanbul: MEB Yayınları, 1989), s. 170.

[20] Ünsal Oskay, “Sınırda Bir Yazar: Walter Benjamin”, Tek Kişilik Haçlı Seferleri, s. 390. [21] A.g.e., s. 389.

[22] Bkz. a.g.e., s. 389. [23] A.g.e., s. 399.

[24] Ünsal Oskay, “Walter Benjamin Üzerine”, Estetize Edilmiş Yaşam (İstanbul: Der Yayınları, 1995,) s. 48.

[25] A.g.e., s. 48.

[26] Ünsal Oskay, “Sınırda Bir Yazar: Walter Benjamin”, Tek Kişilik Haçlı Seferleri, s. 400.

[27] Italo Calvino, Amerika Dersleri, s. 34.

[28] Ünsal Oskay, “Sınırda Bir Yazar: Walter Benjamin”, Tek Kişilik Haçlı Seferleri, s. 403.

[29] Bkz. Samuel Beckett, “Orospuölçer”, Bana Benzer Bir Başka Aylaklık, çev.: Suat Kemal Angı (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, Haziran 2018), s. 64.

[30] A.g.e., ”Alba”, s. 85.

[31] A. Tolga Suyolcuoğlu, “Ben’liğe Yolculuk”, Devinim, sayı 3, Mart-Nisan 1992, s. 28-29.