Aşağıda alt başlıklarda dile gelen, Türkiye’de edebiyat dünyasında ilkler ve bazı keşifler, Tanpınar’ın yapıtını okuyarak ve yer yer çarpıtarak vardığımız bazı sonuçlardan oluşmaktadır.

İlk kez Kendiyle Karşılaşma: İzzet Molla

Tanpınar’ın, “eskisinden farklı şekilde kendisiyle karşılaşan” ilk şair saydığı İzzet Molla, bu yeni tecrübesini “kırık dökük” mısralarla dile getirir:

Keşan yolculuğu esnasında arabasının aynasında kendisini görmesi ve tasım etmesi herhangi bir buluştan çok ileri gider (…) Edebiyatımızda ilk defa olarak şair bu kırık dökük mısralarda kendi kendisiyle baş başa kalır. Bu mısraların hakikî mânası, şairin, başlangıcını İran veya diğer Müslüman masallarının kahramanlarından alan bir duruşun mümessili olmaktan çıkması, artık Ferhad ve Mecnun’unkine benzemeyen çizgilerle, kendi eti ve kemiği ile kendisi olarak yaşamak istemesidir. (1988: 80)

Abdülhak Hâmid de, cemiyetin hadlerini aradan çıkarıp, ilk kez müşahhas bir fert resimleyip, “düşünceleri, arzuları, kâinatı, her şeyi olan bir insanı” vücuda getirir. Ama kendilik sahibi, içi dolu roman kahramanları için Halid Ziya’yı beklemek gerekir. Ondan öce roman kişileri, biraz “karikatür” gibi kalırlar.

Abdülhak Hamid Tarhan

Tanrısız bir Sonsuzlukla ilk Karşılaşma: Akif Paşa

Sonsuz boşlukların kısıtlı da olsa ilk ifadesini Akif Paşa ortaya koyar. Ama Paşa’nın yaptığı, Şarklının kaderi karşısında genel tavrı olarak şikâyet etmekten ileri gitmez. Bir şeklin içerisinden, şikâyetin nesnesiyle yüzleşmeden, mevzuun etrafından dolaşır. Ama “kafiyenin ısrarıyla” da olsa, farklı bir ruh hâletini ortaya koyar. Tekrar yoluyla yeniye kapı açar. Özellikle üzerinde gezinmeye başladığı yokluğu sezdiren, “adem” mazmunu yardımıyla boşluğa dair bir “vehim”, önceden olmayan bir ruh hâli dile gelir. Basit görünen bir tekrar içerisinde, “İnsan tali’ine karşı o zamana kadar görülmeyen bir isyan vardır”. Adem, “birdenbire varlığın karşısına dikilir”. Böylece Paşa, farkında olmasa da, bütün bir “sistemin dışına çıkar”; geleneksel “sığınmalara” karşı ademi öne çıkarmasıyla, eskiyle olan köprüleri atar” (1988: 95). Yokluk, varlığın karşısında “hayatın özü” niteliği edinir. Onun bu ilk girişimiyle beraber, boşluğu, ademi perdeleyen şeklin karşısında bir ruh hâli ilk kez belirmiş olur. Paşa’nın eskiyi tekrar ederken kullandığı kafiyeler, mazmunlara rağmen, “ferdî bir ruh darlığı”, ademin “psikolojisi” içinden yeniye değmesine yardımcı olur. İlk nüveleri ortaya çıkan ferdî duyuş ve ifade hazır şekilleri aşar. Onun şiirinde, eskinin şekilci oyunlarıyla, yeninin ruh hâleti yan yana gelir. Ferdiyete değen ruh hâlinin ifadesi, şairi, “varlığı inkâra” kadar taşır. Küçük yaşta yitirdiği torununun yarattığı bir yasın da etkisiyle, talihine yönelik, Şarklı bir şikâyetle, ferdî nitelikte trajik bir ifade aynı mısralara karışabilir. Şiirinde veznin zorladığı şeklin yanında, kafiyenin de sağladığı ses uyumuyla, varlık ve adem aynı satırlarda dile gelir. Şekil, bu sesi “susturmaz”. Paşa’nın yasından çıkıp gelen “teessürî” bir ses, hazır oyunlar altında bastırılmaz (1988: 97, 98). Vezne eklenmiş kafiye yardımıyla “değişen teknik”, önceden dile gelmemiş bir ruh hâletini serbest bırakır. Bu tesadüfün sonunda, adem ve varlık yüzleşir. Şeklin önceden tevekkül gibi üzerini kapadığı bir merhamet, yas, ferdî acı da yerini bulmuş olur. Paşa’nın torunu için yazdığı ağıt şiir, Tanpınar’a göre Türk romantizminin de başlangıcını işaret eder. Böyle bir romantizm, varlığın boşlukla karşılaşması, ademin var’la yüzleşmesidir bir bakıma.

Hâmid de, “bütün ömrü boyunca gökyüzünün boşluğunu ve yıldızları doldurmak” için çabalar durur (1988: 527). Ona göre, haricî ve batınî âlemler arasında, ruh ve uzviyet sahibi canlı ferdin dramı şekil bulur. Bu aralıkta, türlü buhranlar, hayat şekilleri cereyan eder. Hâmid, bu aralık yeri tasvir ederken, “Allah’ı bir problem gibi alır” (1988: 527) ve onun, ferdin talihini içeriden dışarıdan perdelemesine direnen bir metafiziğin imkânlarını araştırır. İlahi düzen içindeki “tezat ve şüphe” payını yoklar. Ama bu arayışlarına rağmen, o da son eserlerinde, kâinata ve ebediyete yenik düşer.

İlk kez Şekilden Kurtulan: Şinasi

Tanpınar’a göre, gelenekle, geçmişle ve dolayısıyla gelecekle münasebeti beş kez “keseriz”: “Orhun, Yunus Emre, Ahmed Paşa, Tanzimat ve yeni harf.” (2012: 213) Bu zamanlarda eski şeklin hükmü kaybolur. Özellikle Tanzimat yıllarında Şinasi’nin şekilden kurtulma çabası oldukça köktencidir. Şinasi, şeklî olanın tembihleriyle gelen sembolleri, mazmunları eserlerinden uzaklaştırarak, “kelimeyi çıplak bırakır” (1988: 196). “Vuzuha ermiş” bu kelimeler, dışarıdan gelebilecek duyumları ifade edebilecek bir güçle donanır; tabiatı, fikirleri, ruh ve duygu hâllerini, siyaseti, sokaktaki adamın gündelik eylemlerini, kadın dünyasını. Tanpınar’ın sayısız yeniliklerin yaratıcısı gibi tasvir ettiği Şinasi, “kısır bir adam” olsa da, kimi zaman “çözük ve yavan” bir üslup içerisinden yazsa da, klasik şeklin mahrekini değiştirir, “yeninin ta kendisini” yaratır. Belki de ilk kez, “söyleme tarzını söylenecek şeyin emrine” verir. Şeklî olanı, hazır temalar, mazmunlar, tembihler üzerinden kaleme geçirmez (1988: 197). Bu şekil değişikliği, “içeriden” gerçekleşen bir hamlenin sonucudur.

Şİnasi

Âdeta şekilsiz bir üslubun temsilcisi Şinasi, zorunlu bir yavanlığı göze alır; fikirlerin, şeklî olanın önüne geçmesine izin verir. Fikirlerin muhtevası olabilen, insan, doğa, kadın, çocuk, teessüri hâller, manzara, halk, siyaset veya fert ile şeklin münasebetini keser. Anlatacağı o kadar çok şey birikmiştir ki, nasıl anlatılacağı ikincil bir sorun olmaya başlar. Şekil, uzun zamandır anlatıcısını malzemeden yoksun bırakmıştır. Örneğin ferdî varoluş, Âkif Paşa’nın torununa yazdığı ağıtla ilk kez yazıya geçer (2012: 53). Ondan önce şeklin kendi oyunları gibi hayat süren fert, her şeyden bağımsız bir mahrekte dönenir.

“Yani, asıl manzume şekildir Valéry’nin dediği gibi. Bizde dış şekil manzume idi; yeni bir kafiye getirmek, eskiler için, bir manzume bulmaktı.” (2012: 54)

Tanzimat’la birlikte şeklin bu hazır görüsü veya “muayyeniyet”, geri dönüşsüz biçimde bozulur; anlatacak şeyleri birikmiş olanlar önünde bir “infini” açılır (2012: 54). Ama Tanpınar’ın Yahya Kemal, Mallarmé ya da Valéry’de bulduğu türden “tekniğin emrindeki” şiir, eski şiirin şekilciliğiyle anlamdaş değildir. Yahya Kemal sözgelimi, aruzun kelime istifinden vazgeçmeden, ona yeni “bükülüş biçimleri” kazandırır. Dizeleri, içeriden şeklin hizmetine girerken, dışarıdan bir plastik malzeme gibi biçimlenir. Yazar, şair, ressam, şeklin içerisi ve dışarısı arasında duran bir uzviyet, zihin gibi yer ve zaman tutar.

Başkasıyla ilk Karşılaşma: Ahmed Midhat

Dışarıda ve başka olanla karşılaşmanın muhtemel sonucu, önceden sözü edilmemiş varlıklara dönük “acıma” duygusunun dile gelmesidir. Bu tecrübeyi ilk kez ifade eden Ahmed Midhat, Mihnetkeşân romanında, “fahişeye acıyan ve onun derdini paylaşmak isteyen bir eser” ortaya koyar. Bu merhamet, başkasının kaderini paylaşma arzusunun da belirtisidir. Düzyazının yarattığı bu şuur, ilk roman ve piyes denemelerinde “hissî rüzgârlar”, “ağlamaklı mevzular” şeklinde dile gelir. Bu hisler, başkasıyla temas etmenin, dışarıdaki zaman ve yer şuuruna varmanın sonuçları olsalar da, ortaya çıkan dekor ve kadronun içi yine de boştur. Sözgelimi Emin Nihad Bey’in Müsameretname adlı hikâye kitabında, bir kahraman ilk kez yurtdışına çıkar ve Londra’ya gider; “fakat ne kadar gözleri kapalı olarak! Ne Londra Londra’dır, ne İngiltere İngiltere.” Gerçekçi olmak isterken romanesk olan bu romanlarda benzer bir sathilik, erkek kadın münasebetlerinde ortaya çıkar: “Âdeta otomatlar gibi, içleri boş olarak sevişirler. Hiçbir psikolojik realiteleri yoktur.” (1988: 290) Anlatılan herkese ve her şeye sinen boşlukta, karşısındakine en başta acıyan, merhamet eden, ağlamaklı duruş sergileyen romanesk türü, diğer yandan “hürriyet fikrine yanaşmayı” kolaylaştırır. Çünkü karşıdaki varlık acımaya değer olunca, aynı zamanda hür olmayı da hak eden bir haysiyetle donanır.

Ahmet Mithat

Psikolojinin Keşfi: Abdülhak Hâmid

İç dünyaları görme terbiyesi olarak “psikoloji, Abdülhak Hâmid ile gelir” (2012: 129). Hattâ onun açtığı bu kapıdan dışarı çıkan fert, zamanla “çok büyür”, cemiyet onun yanında küçük kalmaya başlar. Kapıyı açıp giden, bir daha geriye zor döner. İçeriyle münasebet kesilince, geleneğin yarattığı perdeleri, duvarları bir kez aşanların çoğu dışarıda avare gezinirler. Hâmid’e kadar fert, bir tahkiyede gibi, talih şuuruna henüz varmamış bir tip gibidir. Ama şair, Makber ile ferdî drama trajik nitelikler kazandırır. Onda, cemiyet ile gelenek arasında tereddüt yaşayan fert, kendi içine ve dışına bakan bir varlık olmaya başlar. Ancak yine de, muayyen bir fikre gömülmüş, “psikolojik hâlleri” temsil eden kalıp bir insan gibidir. Etrafına dar bir zaviyeden bakar, başka varlıklarla ferdî “hususiyetler” ardından konuşur (1988: 568). Hâmid’in üretimi bu temelsiz fert, çok geçmeden bir hissîlik içinde yozlaşacak olsa da, Tanpınar için, ferdin Müslüman Şark’ta derli toplu ilk ifadesi sayılmalıdır. Onunla birlikte, eski şiirdeki “biz” zamirinin yerini “ben” almaya başlar (1988: 271). “İnsan talihi karşısında şaşıran ve heyecan duyan”, ferdî ifadeyi şeklî olandan, talihi kaderden ayıran ben’in tecrübeleri öne çıkar. “Mutlak’ın saltanatı”nın kaybolan yerini, şahsî olanın kendisi ve dünyayla karşılaşmasından ilham alan bir âlem alır.

Manzaranın Keşfi: Halid Ziya

Yazı dünyasında manzaranın ilk kâşifleri, gelenekten, hazır anlam ve görüş imkânlarından çok fazla yardım almayan, Hâmid ve Recaizade olurlar; biraz da Namık Kemal ve Şinasi’dir. Ama özellikle Halid Ziya romanlarıyla bu tecrübe kemâle erer. Onun yapıtlarında, dışarısı ve içerisi bir “muvazene” içerisinde birbirini yansılar. Manzaranın duyumu ve “ruh ikliminin” yaratılması birbirinden ayrılamaz. Bu manzaraya, Aşk-ı Memnu’daki konak sakinleriyle, hizmetkârlar arasında olduğu gibi, biri diğerini silmeden katılabilirler. Herkesin iklimi, yaşam dünyası ve manzarası, diğerine yakın ama bir kadar da ayrıdır. Hemen hepsinin ufku konakla sınırlı olsa da, farklı dünyalarda yaşam sürebilirler. Aynı konakta birbirinden ayrı mümkün dünyalar yaratırlar. Halid Ziya’nın yaptığı da bu dünyaların koşut şekilde var olabileceğini göstermesidir. Bir “ressam atelyesinde” gibi, bu kesişen manzaraları inandırıcı şekilde tasvir edebilir. Hep söylenegeldiği gibi, Türkçede ilk romancı olması da bu vasfından ileri gelir (1988: 289). İnsan ya da doğa manzarası onda, duyuların ağır bastığı teessürî ya da egzotizm gibi kalıp ifadelerin öne çıktığı üsluplar edinmez; duyulanla dile gelen arasında bir uyum vardır. Tanpınar’ın kuramsal metinleri takip edilirse, dönemin nesir denemelerine ait çok farklı kusurların neredeyse tümü onunla son bulur.

Klasik dönemin kapalı muhitinden ilk kez başını kaldırıp çıkabilen, Tanpınar’a göre yine Halid Ziya olur. Ondan, “etrafımızdakini görmenin yolunu gösterir” diye söz eder. Biraz da abartarak, “dışarı âlemle” ilk karşılaşmamızın onun sayesinde olduğunu yazar. Onunki gibi bir görü, plastik nitelikte bir şekil verme eylemidir. Halid Ziya’nın yapıtını, halka ve hayata değen bir iş yaptığı kadar, “beşerî” bir vasıfla da donatır. Beşer olmak, kendi dünyası dışında başka dünyalara da dokunabilenin sıfatı olur (1998: 278, 280). “Cemiyetin üstünde bir köpük gibi yaşamaktan” kurtulup, “küçük insanların” yalın yaşamlarını tasvir ettikçe, eşyaya daha derinlemesine tasarruf etme imkânı bulur. Ama bu yalınlıkta kaybolmaz; bir folklora yenik düşmez; beşer vasfını yitirmeden yaratabilir.

Kaynakça

Tanpınar, Ahmet Hamdi (1988). XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul: Çağlayan.

(2012). Edebiyat Dersleri, İstanbul: Dergâh.

(1998). Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul: Dergâh.

TEILEN
Önceki İçerikBedrettin Cömert’i anmak…
Sonraki İçerikAŞKI NARINDAN, GÜLÜ HARINDAN ÖPMEK
Özgür Taburoğlu
1973 Kırşehir doğumlu ve bilgisayar mühendisi olarak hayatını kazanan Özgür Taburoğlu’nun, Bejan ve Baran adında iki çocuğu var. Dünyevi ve Kutsal: Modernlerin Maneviyat Arayışları (Metis, 2008), Kent Efsaneleri: Zamanımızın Batıl İnançları ve Takıntıları (Doğu Batı, 2011) ve Resim, Söz ve Yazı: İmge Yaratmanın ve Bozmanın Yolları (Doğu Batı, 2013), Boşluk, Aşırılık ve Keyfilik (Doğu Batı, 2016) ve Nazar: Başkası Nasıl Görür ( Doğu Batı, 2017) adlı çalışmaları yayımlandı.