Alman resminin büyük ismi Caspar David Friedrich’e (5 Eylül 1774-7 Mayıs 1840) dair söylenecek her söz, aslında Alman Romantizminin görsel boyutuna dair de olacaktır. Romantik Çağın en büyük temsilcilerinden biri olan bu isim, İspanyol Francisco Goya (1746-1828), İngiliz William Blake (1757-1827) ve Fransız Eugene Delacroix (1798-1863) ile beraber Romantizmi resim sanatına taşımış dört büyük öncüden biridir.

Caspar David Friedrich, tıpkı diğer bütün büyük Romantikler gibi, devrimler çağının çocuğudur. Friedrich, Felemenk, Amerikan ve Fransız Devrimleriyle birlikte Sanayi Devriminin de yaşandığı bir dönemde doğup büyümüştür. Kuzey Almanya’daki Greifswald kasabasının mütevazı bir ailesinden gelen bu yetenekli adam, mimar ve ressam Johann Gottfried Quistorp’un çırağı olmuş ve estetik anlayışını onun yanında şekillendirmiştir. Hocası ve arkadaşlarıyla beraber sıkça çıktıkları kır gezileri, onun Tanrı, Doğa ve İnsan tahayyülünü zenginleştirmiş; doğada gördüklerini, küçük yaşta önce annesinin, ardından da kardeşinin ölümünün sonrasında okumaya başladığı ilahiyat kitaplarının anlatılarıyla bütünleştirmesine vesile olmuştur.1 Friedrich’in resimlerindeki görkemli ağaçlar, yüce dağlar, dramatik gün batımları, kar fırtınaları, gölgeler, uçurum kenarları ve yalvaç kayalıklar, Hıristiyan mistisizmi, İskandinav mitolojisi ve Sturm und Drang edebiyatıyla dolu olan bu ilk gençlik döneminin mirasıdır.

Friedrich 1794-1798 yıllarında, dönemin en açık fikirli sanat okullarından biri sayılan Kopenhag Güzel Sanatlar Akademisi’nde okur ve hemen ardından Dresden Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitimini pekiştirir. Burada hoca olmak istese de, beklediği fırsatı bulamaz ve mutsuz, içedönük biri olarak tekrar dağlara, nehirlere, göl kıyılarına yönelir. Buralarda melankoli ve yücelik hissiyle donanarak “hiçliğin eşiğinde” dolaşır.2 Bu iki hissin insanı en rahatsız edici, hatta dehşet verici özelliği –ki bu aynı zamanda insanı cezbeye sürükleyen de bir şeydir– kişinin kontrolünde veya kavrayışında olmayan, üstelik gizlendiği ve en beklenmedik zamanda insan-ötesi bir yerden çıkıp gelmesidir. Dahası, sonsuzluğu ve sınırsızlığıyla doğa, yüceliği en cömertçe bahşeden yerdir.3 Bu hakikatin bilincinde olan ve kendi içindeki ışıkla aydınlattığı orman yollarında, patikalarda, kuş ve ağaç sesleri eşliğinde uzun yürüyüşler yapan genç ressam, (insanın aklına, patikalarda dolaşarak felsefe yapan Nietzsche ve Heidegger’i de düşüren) trajik bir figürdür.

***

Otuzlu yaşlarına kadar sanat çevrelerince pek de takdir göremeyen Friedrich’in ismini duyurmasına vesile olan ilk eseri, 1808’de Napoléon ordularını durdurabileceğine inanılan İsveç kralı IV. Gustav Adolf için çizdiği “Dağdaki Haç” (Tetschen Altar) isimli tablodur. 115’e 110 cm boyutlarındaki bu çalışma, alacakaranlığın içinde devasa çam ağaçlarının şekillendirdiği bir tepede, karanlık bir suret olarak çarmıhtaki İsa tasviridir. Muhtemelen tarihte ilk kez bir yağlıboya çiziminde çarmıh ve İsa’nın bedeni yakından ve cepheden değil, yandan ve karanlığın içinde, belli belirsiz bir şekilde resmedilmiştir. Tablo, izleyiciyi zorlayan, ulu çamları ulu İsa’dan daha heybetli gösteren bir umutsuzluk ifadesi gibidir.


Bu çalışmayı izleyen eseri, Friedrich’in 1808-1810 arasındaki derin mutsuzluğunu adeta teyit eden “Deniz Kenarındaki Keşiş”tir (
Der Mönch am Meer). 110’a 171 cm ebatındaki bu büyük tablo, insanı sonsuz bir belirsizlik sisinin içinde, karayla denizi birbirine karıştıran gizemli bir atmosfer yaratır ve tablonun üst kısmından aşağıya doğru, aydınlık karanlığa ve kasvete dönüşür. Yer gök birbirine girmiştir ve zavallı keşiş bu tabloda küçücük bir detaydan ibarettir.

***

Kutsal Roma Cermen İmparatorluğunu tümüyle çökerten 1806 Savaşı sonrasındaki yıllar, ama özellikle de 1810’lu yılların ilk yarısı, Fichte’nin ve Schleiermacher’in ünlü nutuklarıyla Almanların muhtaç olduğu kudreti o meşhur “Alman ruhu”nda bulduğu bir dönemdir. Bugünkü anlamıyla Almanya, 1810’larda, Goethe’den Humboldt Kardeşlere dek herkesin katıldığı olağanüstü enerjik bir tartışmanın içine girmiştir: “Alman kimdir?” ve “Almanya neresidir?”4

Zamanın ruhundan etkilenen ve karamsarlığını biraz olsun üzerinden atan Friedrich de kültürel romantik milliyetçiliğin öğelerini sanatına taşımaya başlar. Milli kimlik inşasıyla beraber ortaya çıkan hareketlenmeyle, antik Cermen kavimleri merakı (ulusun arkeolojisi) her yanda yankılanır. Masallardan baladlara, mit ve efsanelerden halk ilahilerine dek sözlü kültür birikiminin derlenmesi (ulusun pedagojisi), ortaçağdan kalma katedrallerin ve şato kalıntılarının estetizasyonu (ulusun estetiği) ve ormanlık bir bölge olan Alman coğrafyasının mistifikasyonu (ulusun ilahiyatı) aracılığıyla, bir “cennet vatan” olarak Almanya tahayyül edilmeye başlanır. Devrimci düşüncelerle liberalizmin, milliyetçilikle halkçılığın ilgi çekici alaşımı bu konuda birkaç koldan ilerlemeyi mümkün kılan bir etkiye sahip olmuştur.

Bu dönemin başlarında Prusya veliaht prensi, Friedrich’in eserlerini beğenir ve onun Berlin Akademisi’ne üye seçilmesini sağlar. Ressamın Cermenik temalara yoğunlaşan çizimleri Fransız-karşıtı ve vatansever duyguları harekete geçirecek türdendir.5 Bunlardan “Meşe Ormanındaki Yıkık Kilise” (1810) ve “Özgürlük Savaşçılarının Mezarları” (1812), kasvetli havası ve kullanılan renklerdeki toprak tonlarının ağırlığıyla, izleyicisini adeta bir ölüm çukuruna doğru çekerken, bir yandan da göğe doğru yükselen bir ışık sunmaktadır. 1813 tarihli “Arminius’un Mezarı” adlı eserde ise, sanatçı, Roma ordularını bozguna uğratan efsanevi Cermen savaşçı Arminius’u selamlamaktadır. Büyülü bir orman olan Almanya elbet yeniden dirilecektir…

1813 Leipzig Muharebesiyle Napoléon ordularını mağlup eden birliklerin zaferinde de, Friedrich, bir Fransız askerinin sonu ölüm olacak hikâyesini resmeder. “Ormanda Kaybolan Fransız Askeri” adlı bu tablo, Fransız işgalcinin karşısında gür bir orman olarak dikilen Alman milletini anlatmaktadır. Asker, zemini karla kaplı ormanda ya donarak ya da kör karanlıkta bitap düşerek ölecektir. Tabloda kesilmiş bir ağacın üstünde duran karga kaçınılmaz ölümün habercisidir. Fransız, nereye gideceğini bilemez halde, çaresizdir. Bu tablo adeta Friedrich’in umutsuzluk sarmalında çizdiği “Kış Manzarası”nın (1811) tamı tamına zıddıdır.

Ne var ki, 1815 Viyana Kongresinden sonra, kıtasal Avrupa’da muhafazakârlar iktidarı ele alır ve 1789-öncesinin istibdat rejimleri adeta yeniden dirilir. “Karlsbad Yasaları” diye bilinen sansürcü ve baskıcı kararlarla Alman milli direnişinin sembolü olan –geleneksel Alman kıyafetleri, öğrenci cemiyetleri, yayın organları vs.– birçok şey yasaklanır ve ulusu kültürel açıdan onurlandıran sanat, ayıplanan bir şeye dönüşür.

***

Friedrich, bu sıkıntılı dönemde, “Avrupa’yı Napoléon’dan kurtaran” Rusya’nın aristokrasisinden destek bularak kendine yeni bir yol çizecek ve daha bireysel ama yine romantik temalar etrafında sanatını sürdürecektir. Yalnızlık ve özgürlük üzerine düşüncelerini ifade ettiği ikonik yağlıboya çalışması “Sisler Bulutunun Üzerindeki Aylak Adam” (Der Wanderer über dem Nebelmeer, 1818) günümüzün insanına –bilhassa kent insanlarına- hâlâ çok şeyler anlatan bir başyapıttır. İlginçtir, yalnız ve mutsuz Friedrich, bu tablo üzerinde çalışırken kendisinden yirmi yaş genç bir kadınla tanışıp evlenir. [1818’de resmettiği “Rügen Tebeşir Kayalıkları” (Kreidefelsen auf Rügen) ve ertesi yıl çizdiği “Yelkenlide”, Friedrich’in çalışmaları arasında bir kadınla bir erkeğin beraber göründüğü az sayıdaki eserlerden ikisidir.]

Friedrich’in 95’e 75 cm ebatındaki eseri “Sisler Bulutunun Üzerindeki Aylak Adam”, modern Alman resminin yanı sıra Romantik bireyin tanımı bakımından da devrimci bir etki yaratmıştır. Tek başınalığıyla toplumsal dünyanın uzağında, çok uzağında olan; daima yaşamla ölüm arasında duran; korku ve heyecan duygularının iç içeliğini en uçlarda yaşayan; dünyaya tepeden bakan, ama yüce bulutlardan ve dipsiz bir uçurumdan başka bir şey de göremeyen soylu ve mutsuz bir ruh… Tabloda, zamanı seyredercesine durgun görünen genç adam düşüncelere dalmış; yüzüne vurup saçını havalandıran rüzgârla birlikte belki yaşama gücünü tazeliyor, belki de intiharı düşünüyor gibidir. Aylak Adamın sırtının bize dönük oluşu, düşüncelerine dair bir çıkarımda bulunmamızı imkânsızlaştırmaktadır. Tablonun içine içine çekilen izleyicinin kulağına adeta uçurum kenarında esen rüzgârın uğultusu gelir. Ve bugün birçok kişi için, yüzünü göremediğimiz bu meçhul adam, Nietzsche’nin Übermensch’idir…

***

Ne var ki, Friedrich’in bu resmi de, sonraki çalışmaları da ömrünün ilerleyen yılları boyunca neredeyse hiç ilgi görmeyecektir. Hatta ressamın son on beş yılını, yani Romantizmin bir sanat akımı olarak gücünü yitirmeye başladığı 1828-1830’lardan itibaren, giderek daha da hissedilir bir yoksullukla mücadele ederek geçirdiği söylenebilir. Buna rağmen Friedrich için 1818-1828 arası hayli üretken bir dönemdir. 1819-20’deki “İki Adam Ayı Seyrederken” (Zwei Manner in Betrachtung des Mondes), bir günbatımı tasviri olup, kuru dallarıyla etrafı kuşatan eğri bir köknarın canavarlaşıp iki adamı yutmak istercesine resmin tamamına yayıldığı çarpıcı bir tablodur.

Takip eden iki-üç yıl içinde bir çam ormanında sabahın sisini görselleştiren Friedrich, “Öğleden Sonra” ve “Akşam” adlı eserleriyle bir gün üzerinden hayatın organik döngüsünü, “daimi oluş”u anlatmıştır. Bu eserlere de karartılar, gölgeler ve ağaç suretleri hâkimdir. Ölüm hissini çağrıştıran bir melankoliyle beraber yeis ve sessizlik, söz konusu tabloların tamamında çok güçlü biçimde yer alır. “Sıradağlarda Sabah”, “Harabeler”, “Kayalıklardaki Uçurum”, “Gemi ve Sis” ve özellikle de tüm ürkütücülüğüyle “Buz Denizi” (Das Eismeer) ile “Kargalı Ağaç” (Rabenbaum) adlı tabloları, sanatçının 1825’e doğru değişen ruh halini yansıtmaktadır.6

Bundan sonraki evre, Friedrich’in çoğunlukla mezarlık ve yıkıntı resimleri çizdiği dönemdir. “Mezarlık Girişi” (Friedhofseingang, 1825) 143’e 110 cm’lik boyutlarıyla iki sütunlu bir kapıdan geçip girilen bir mezarlığın izleyiciyi selamladığı, içeride kazılı ve taze bir ölüyü bekleyen mezarın görüldüğü kasvetli bir görüntü vermektedir. Sisin içindeki çamlarsa güçlü ve canlı görünerek hayatın sürekliliğini işaret etmektedir. “Karlar Altındaki Mezarlık” (Friedhof im Schnee) ise Friedrich’in bu döneminin en dikkate şayan eserlerinden biridir. 1826 tarihli bu küçük tablo, gri gökyüzü ve çarpılmış mezar başları ve yine taze bir mezarla okuru rahatsız etmeyi amaçlıyor gibidir.



***
1835’te geçirdiği kısmi felç ve başka sağlık sorunlarıyla beraber, bu vizyoner ressam ömrünün son demlerini bir kez daha büyük bir depresyon ve yalnızlık içinde yaşadı. Caspar David Friedrich 7 Mayıs 1840 günü Dresden’de öldü ve on beş yıl önce tablosunu yaptığı mezarlık girişinden geçen naaşı, birkaç kişinin katılımıyla defnedildi.

Friedrich’in ölümünden sonra tanınırlığını yeniden mümkün kılan unsurlara bakacak olursak; bunlar, önce 1890’larda Edvard Münch’ün onu yeniden keşfetmesi, ardından, 1906’da Berlin’deki geniş çaplı Romantik Çağ sergisinde 32 eserinin yer alması ve Nazizmin onun çarpıcı temsillerini suiistimal etmekten geri durmayışıdır. 1930’ların Almanya’sında Caspar David Friedrich de, Wagner gibi, Nietzsche ve Goethe gibi, Alman ulusunun büyük dehâlarından biri olarak selamlanmıştır. Friedrich’in bugünkü alımlanışı ise büyük ölçüde Gotik, Romantizm ve birey kültünün yeniden gündem oluşturmaya başlamasıyla alâkalı olsa gerektir.

***

Caspar David Friedrich, Romantizmi resim sanatına hemen hemen tüm temalarıyla taşıyan ve manzarayı görselleştirmedeki başarısıyla Alman sanatında gerçek bir devrim yaratmıştır. Doğayı mistikleştiren yaklaşımı die romantische Stimmungslandschaft adıyla yeni bir manzara anlayışının gelişmesine öncülük etmiştir.7 Hugh Honour ve John Fleming ikilisinin belirttiği gibi, “Friedrich resimde sözcüklere konulamayacak düşünce ve duyguları ifade etmeyi istemekteydi. Bir sanatçı arkadaşının eserleri hakkında söyledikleri kendisine de fevkalade uymaktadır: ‘Dindar bir insanın tek bir kelime söylemeden dua etmesi ve Tanrı’nın onu duyması gibi, ressamın da gerçek duygularını resimler anlatır ve duyarlı insan da onu anlar ve kabul eder.’”8

Peyzaja mistik öğeler katan, metafiziği fiziksel dünyanın görüntülerine nakşeden, Tanrı’yı doğada görünür kılmayı amaç edinen bir ressam olarak Caspar David Friedrich, erken yaşlardan itibaren mutsuzluğu, umudu, hem yaşamı hem ölümü eş-zamanlı arzulayan dehâsı ve onu resme taşıyan yeteneğiyle sıradışı bir kişiliktir. Öte-dünyayı bu dünyaya getiren William Blake’in gravürlerini yer yer anımsatan Friedrich’in, mezarlık tasvirleri, ıssız ormanlardaki dondurucu soğukları ya da buz kayalarına çarpıp batıp gitmekte olan gemi çizimleriyle, ölümü (küçük kıyameti) çağıran bir yönü vardır.

Bir Pietist gözüyle bakıp dünya sızısını anlatan ressamın gerek erkek, gerek kadın figürlerinin ekseriyeti bize sırtını dönmüştür. İzleyiciye bir perspektif sunan ve resimlerdeki erkek ya da kadınların ardından yetişme ya da ona/onlara doğru ilerleme isteği uyandıran mesafe kullanımıyla, Friedrich, Alman resim geleneğini dışa büken bir etki yaratmıştır. Friedrich’in tablolarındaki insan figürlerini sadece arkalarından görebiliyor oluşumuz, ona sinematografik bir güç de vermektedir. Rückenfigur denen ve daima derin düşüncelere dalmış, önündeki dünyayı seyreden bir insanı izleyicisine sunan bu tarz, Romantizmin önemli temalarından olan “yüce”, “güzel” ve “melankoli” üzerine güçlü bir müdahaledir.

İnsan yalnızca önünde gördüğü dünyayı değil, kendi içinde gördüğünü de resmine taşımalıdır”9 diyen Caspar David Friedrich, kayalıklarda, ormanlarda, dağlarda içindeki dünyayı görmüş; kendinde ve karşısında bulduğu “yüce”nin dehşetine kapıldığı anların adeta fotoğrafını çekmiştir. “Yaşam, yüksek anlamlılık yüklü ender tek anlardan ve bu anların olsa olsa gölge görüntülerinin çevremizde gezindiği sayısız andan oluşur (…) Onlar, gerçek yaşam senfonisinin araları ve duruşlarıdır”10 diyen Nietzsche’yi bir kez daha hatırladığımızda, Friedrich’in niçin gece karanlığında ya da şafak sökerken, ıssız bir köşede ya da bir pencerede, yaşlı bir keşişle yahut genç bir adamla, tünemiş bir akbaba veya açık bir mezar vesilesiyle, kendi içinde gördüğü dünyayı dışındaki dünyayla bütünleştiren resimler çizdiğini anlamaya biraz daha yaklaşabiliriz.

1 Friedrich’in sosyo-kültürel arka planı, ailesi ve çocukluğuna dair ayrıntılı bilgi için, bkz. Linda Siegel, Caspar David Friedrich and the Age of German Romanticism, Boston, MA: Branden Publishing, 1978, s. 5-16.

2 William Hazlitt’e ait bu tabir, onun Table Talk, Essays on Men and Manners (Londra, 1821) kitabında “Uzaktaki nesneler niçin mutluluk verir?” sorusuna cevap aradığı bir makalesinde geçer. Yazara göre, cevap, dünyanın büyüklüğüne, dağların, denizlerin, bulutların görkemine dair heyecan verici bir farkındalık sağladığı içindir.

3 Edmund Burke, A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beauty, Londra: Thomas McLean, Haymarket, 1823, (ilk baskısı 1757) I. ve II. Bölüm.

4 Kısacık bir özet için John Breuilly’ye bakılabilir. Avusturya, Prusya ve Almanya’nın Oluşumu (1806-1871), çev: Ali Selman, İstanbul: İletişim Yayınları, 2019, I. Bölüm: “Yenilgiden Zafere (1806-1815), s. 33-50.

5 William Vaughan, Friedrich, Oxford: Phaidon Press, 2004, s. 184-185.

6 Caspar David Friedrich üzerine Türkçedeki tek lisansüstü tez çalışması olan Fergana Kocadoru’nun “Deha ile Yalnızlık Arasında Romantik Bir Sanatçı: Caspar David Friedrich” başlıklı çalışması (Dumlupınar Üniversitesi, Resim Anasanat Dalı, 2014) Friedrich’in burada belirttiğimiz eserlerini hastalık, ölüm, yalnızlık gibi temalar etrafında incelemektedir.

7 Hermann Beenken, “Caspar David Friedrich”, The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 72, No. 421 (Nisan 1938), s.170.

8 Hugh Honour, John Fleming, Dünya Sanat Tarihi, çev. Hakan Abacı, İstanbul: Alfa Yayınları, 2015, s. 651.

9 Simon Court, “Romanticism in Painting”, https://wordsworth.org.uk/blog/2016/03/28/romanticism-in-painting/ (online), 10 Eylül 2019.

10 Friedrich W. Nietzsche, İnsanca, Pek İnsanca-1, çev: Mustafa Tüzel, İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları, 2012, #586.