W.B. Bayrıl Şiirinde Postmodern Tefekkür ve Tahammüller Işığında Bir Arkeolojik deneme

Vural Bahadır Bayrıl son yazdığı şiir kitabı “Elmas Sıkıntı”sıyla birlikte isminin ilk harfini değiştirerek “W. B. Bayrıl” kullanmış ve bazı çevrelerce ölçüsüz denilebilecek eleştirilere muhatap kılınmıştı. Oysa bu tercih bir ironi olduğu kadar sanırım bir tavrı da içeriyordu. İroni; “büyük şairlerin” yalnız Batı’yla sınırlı olmadığını sembolik ‘W’ harfi kullanılarak bize anlatmaya çalışıyor olması. Tavır olarak da; Türkçe Latin alfabesinin yirmi dokuz harfi ile kendini sınırlamasını karşı bir eleştiriyi içeriyor. Bu benim yorumum, belki de W. B. Bayrıl bunları düşünmeden bir espri olarak da kullanmış olabilir de. Amacı ne olursa olsun hoş ve ince bir espriyi içinde barındırıyor. Her neyse W. B. Bayrıl’ın şiirsel poetikasına uzak olmayan biri olarak bu yorumu yapma hakkım sanırım vardı. Dolayısıyla bu yazıda şairin bu ‘tavrı’ önemsenmiş ve ismi sık sık anılmıştır.

Bu kısa anımsatmadan sonra W. B. Bayrıl şiirinin 80 kuşağının en önemli şairlerinden olduğunu söylemek isterim. Yenilik, deneysel, zihinsel ve kültürel açıdan da böyledir. W. B. Bayrıl kendi kuşağı şairler gibi yalnız bir ‘soruşturma’ şairi olarak kalmadı, aynı zaman da kendi çağını, medeniyeti sorgulayan ve gelecek kuşağın bakabileceği, beslenebileceği bir şiiri de ortaya koydu. Bu önemli iki olgu bir anda ortaya çıkmadı, şairin entelektüel merakı ve kendini beslediği alanların genişliğiyle sağlandı. 1992’de Behçet Necatigil Şiir Ödülü’nü aldığı ilk kitabında ana izlek ‘yüzleşme’, 2000 yılında Türkiye Yazarlar Birliği’nin Yılın Şiir Kitabı ödülünü aldığı ‘Şer Cisimler’ kitabında ‘yabancılaşma’, 2009’da yayımlanan ‘Arzuda Tenhâ ‘içe dönme’ ve 2016 yılında yayımladığı ‘Elmas Sıkıntı’da ‘bilgelik’ ana izlekler olarak karşımıza çıkar. Bu ana izleklerin alt izlekleri de söz konusu. Bunları incelemenin ileri bölümlerinde aktarmaya çalışacağım, öncelikle karşımızda bulunan şair yalnız şiir yazmamıştır ayrıca şiirini savunmuştur. “Her Zaman Şair” düzyazı / nesir kitabıyla da bunu ortaya koymuştur. Karşımızda dolu, kendini sürekli besleyen, yenileyen ve güncelleyen bir şair var.

W. B. Bayrıl’ın şiiri pek çok eleştirel okuma biçimlerine açık bir şiir. Şiirlerine topluca bakıldığında “soyut” ve “imgesel” bir dilin hâkim olduğunu görürüz. İmgeler, dil, sözdizimi buna uygun olarak şiire serpiştirilir. Her imge, metafor kendi başına bir anlam yüküdür. Tanık olduğumuz bu şiirde imge-söz ve dize kuruluşu bütünsellik içerisinde kurulmuştur. Araç-amaç birbirine geçmiş gibidir. Bu yapı okur açısından ikna edici bir söylem de geliştirir. ‘Ben’den başlayıp dışa doğru açılan ama sonra geri dönen bir söylem. Sanırım bumerangın havada çizdiği döngüsele benzetebiliriz. Bazen de dil dışa açılırken bir tırpan gibi nesneler arasındaki farkları biçer ve eşitler gibidir.

W. B. Bayrıl şiiri aslında zor bir şiirdir. Kuşağının şiirini çözümlemeye çalışırken; “Türk şiirinde hiçbir dönem bu denli karmaşık, çelişik ve bu denli, çoğulcu ve gürültücü olmamıştır.”(1) yaptığı gözlem kesinlikle kendini bağladığı söylenebilir. Ancak bu zorluğu “geleneksel” şiirle kurmuş olduğu bağla ilişkilendirmek, buraya bağlamak şiirine haksızlık olur kanısındayım. “Bayrıl, gelenekçi ve esoterik şiiri savunan bir şair olarak geçmişe bakmaya, geçmişle metinsel bağ kurmaya, metinlerarası* ilişkiye büyük önem verir…Bu nedenle, Bayrıl’ın şiiri yalnızca bugünkü zihin atmosferinin ışığında okunabilecek bir şair-değildir, onun şiirinin okuyucusu büyük ölçüde geleneksel birikimi önemseyen ‘öteki şairler’dir.”(2) Kuşkusuz bu saptamaların doğruluk payı var. ‘Metinlerarasılık’, ‘gelenekçilik’ W. B. Bayrıl açısından ideolojik bir içerik taşımaz. Dolayısıyla ‘gelenekçi’ veya ‘esoterik’ şiir’ savunuyor iddiasından ziyade W. B. Bayrıl şiiri ‘bugünkü zihin atmosferiyle’ açıklanabilecek bir şiir olduğu kadar “yenilikçi arayışlara” açık olan bir şiirdir. Yani çağının sorunlarıyla hemhal olmuş bir aydının geliştirdiği ‘özbilinçle’ (Hegel) şiirini kurar. Toplumun genel şiirsel duyarlılığını ve zevkini aşan özelliği şiirini ‘esoterik’ değil poetikasıyla özgünleşen şiir anlayışını temsil eder. Bu süreci tek bir nedene bağlamak zor. Şiir ‘geleneği’ ile kurulan ilişki, 80 kuşağı şairlerin ortak yaşadığı büyük zihinsel sarsılmanın sonucu ortak bir kaygının ürünüydü.

W. B. Bayrıl 80 şiirinin ortaya çıkışını ve temel belirleyici unsurlarını dillendirirken; “Türk şiirinde birey, modernizm’de değil, modernizm paradigmasında küresel anlamda bir sarsıntının yaşandığı ve postmodern durum olarak anılan bir dönemin barizleştiği bir zamanda ortaya çıkmaktadır.”(3) , diye belirtir. Şiirini belirleyen asıl unsurun modernizmin yaşadığı krize tanıklığıdır. Çünkü bu dönem modernizmin ortaya çıkardığı sorunlara yanıt olarak getirilen büyük projelerin, anlatıların pratik olarak etkisizleştikleri süreçti. Doğal olarak bir şairin, aydının bu sorunlara uzak kalması veya bu sorunlara yanıtlar getirmemesi, şiiri üzerinde etki bırakmaması düşünülemezdi.

W. B. Bayrıl şiir üzerine yazdıklarına bakılırsa şiir ‘geleneği’ ile yaşadığı hesaplaşma, çağıyla kurmuş olduğu derin entelektüel ilişki gözlemlenebilir. W. B. Bayrıl günlük yaşadığı deneyimlerle, fragmenterist savrulmalarla yetinerek şiirini kurmaz. Şiirini günlük politik veya ideolojik kaygılara akıtmaz. Şiirinde bu modernist duyarlılıklar vardır kuşkusuz ancak bununla yetinmez. Aidiyet duyduğu medeniyeti sorunlaştırır, onu o şekilde algılar ve sözünü sakınmadan söyler. Bu durumun kendi dönemi için en bağlayıcı ve belirleyici olduğunu anlatır. “Eğer bir gün, Türk şiirinde Birey’in Tarihi yazılacaksa, bu tarih öncülerini her ne kadar yüzyıl başında bulsa da, kristalleşmiş örnekleriyle 80’li yıllar şiirinde karşılaşacaktır.”(4) 80 dönemi Türk şiiri, entelenjensiyası için ne kadar belirleyiciydiyse evrensel anlamda da aynı duyumsama söz konusuydu. Dolayısıyla W. B. Bayrıl şiiri porstmodern tefekkürle okunup, çözümlenmesi gereken zengin bir şiirdir. Derrida’nın dekonstrüksiyon (yapısöküm) yöntemiyle de pek çok alt metin okumasına ulaşılabilir, çağın yaşadığı paradoksun ana unsurları deşifre edilebilir. Bütün olarak şiire bakıldığında üst metinde ikna edici olan, okuyucuyu şiire bağlayan şey ‘samimiliktir’, ‘içtenliktir.’. Bu ‘samimilik’ bireysel bir ‘arayış’, ‘yol bulma’, ‘hesaplaşma’ olarak da yorumlanabilir. Şairin dış dünyayla kurduğu her ilişki, yüzleşme kesin bir kanaat oluşturmaz. İnsanı düşündürmeye sevk eden ‘BELİRSİZLİK’(5) hâkimdir şiirde.

Umberto Eco’nun modern eser üzerinde geliştirdi ‘belirsizlik’ kavramı; okuyucuyu özgürleştiren, okuyucunun zengin bir hayal dünyası kurmasına olanak tanıyan ve kendi dünyasıyla derin ilişki de bulunmasını olanak veren özellikler taşır. U. Eco bu eserleri ‘Açık Yapıt’(6) olarak değerlendirir. İdeolojiden uzak, kapalı ve soyut ifadelerle belirlenmiş yapıt. Eseri ‘Açık Yapıt’ alarak değerlendirilmesi, tek anlam boyutundan çok anlam boyutuna açık veya açık tutulmasından kaynaklanır. ‘Kapalı Yapıt’(7) yazarın okuyucuya ulaştırmaya çalıştığı anlamın anlaşılması üzerine kurulu olmasıdır. Bu anlamda W. B. Bayrıl şiiri ‘Açık Yapıt’ olarak değerlendirilmeli. İfadenin imgeyle kurulması, düşüncenin metonomik, sinekdokik ve parabolik(8) sözdizimi yapılarla serpiştirmesi şiirini ideolojik, ‘gelenekçi’ nitelemeye veya savrulmaya yol açmaz.

W. B. Bayrıl şiiri ‘anlatımcı’ şiirden uzak W. Blake, A. Poe, C. Baudelaire, S. Mallerme, P. Valery, R. M. Rilke, G. Trakl, T. Eliot, W. Stevenst gibi Batı şiirinde akrabalarını bulan bir şiirdir. Türk şiirinde Y. Kemal, A. Haşim, Asaf Halat Çelebi, Ahmet Hamdi Tampınar, Behçet Necatigil, Hilmi Yavuz şiirlerinden beslendiği söylenebilir. Fazıl Hüsnü Dağlarca gibi modern Türkçeyi en iyi kullanan şairler başta olmak üzere İkinci Yeni şairleri, özellikle İlhan Berk, Turgut Uyar, Gülten Akın gibi şairlerden de yararlanmıştır. Ancak bu bir beslenme veya etkilenme olarak görülebilir. Ancak W. B. Bayrıl gerek kendi kuşağı gerek modern şiirde özgün bir yere doğru yönelebilmiş ender şairlerdendir. Düşünce ve duyguyu bu denli birlikte kullanabilen şair azdır. B. Necatigil söylemiyle ‘hikmet burcu’ şairler kervanına ilk kitabıyla katılmış olduğu söylenebilir.

Şiir duyguyu abartan veya duyguya tutsak edilen bir sanat değildir aksine düşüncenin ve duyarlılığın derinleştirilmesidir. Ancak bu nesirde olduğu gibi açık yapılmaz, P. Valery’in önerdiği gizemli bir dille, kendine özgü söyleyişle yapılır. Felsefeyle şiirin akrabalığı da buradan gelir. W. B. Bayrıl modern Türk şiirinde bunu yapabilen birkaç şairden birisidir.

Şiir ile felsefe temelde aynı şeylerdir. Her şair aynı zamanda bir düşünürdür. Şiirin felsefeden farkı kendini sözcüklerle, imgelerle, söyleyişle daha doğrusu kullandığı araçlarla farklılaştırır. En önemlisi de şiirin hissetme duyumunun varoluş çabası olarak felsefeye destekte bulunmasıdır. Felsefe kavramlarla kendini ifade ederken şiir estetik araçlarla bunu yapar. Ama özünde iki alan birdir. İkisi de insanlığın değişimini tinsel alanda görmeye çalışır. Felsefede yanılgı değil sistem kurma öncelikken şiir sezgiye, düşünmeye, sorgulamaya ve yanılgıya açıktır. Felsefe ve şiir değişimi kaba bir iktisadi ve siyasi alana sıkıştırılamaz. Değişimin tinsel boyutunu görmeye çalışırlar. Bu anlamda şiir kendini yalnızca gündelik deneyimlerle de sınırlamaz, alanı çok daha geniş alana, ‘uzam’a yayılır. İyi bir şair bunların farkında olanıdır. W. B. Bayrıl bu anlamda, şiirlerinde; bu geniş alana ulaşmak için ‘metinlerarasılık’ olmak üzere, metafizik ve kültürel kavramları, mitoloji ve sözleri kullanır. Mevlana, Nedim, Şeyh Galip, C. Baudelaire, S. Mallarmé, F. Nietzsche, J. L. Borges, M. Heidegger, O. Paz gibi pek çok ismin sözü ve izi şiirinde çağrışımlar olarak, vermiş olduğu söyleyişlerinde doğrudan atıfta bulunduğu gözlemlenir. Bütün bunlar okuyan, araştıran bir şair kimliği ortaya koyar.

Melek Geçti

Her şair kendinden bir önceki kuşağın şairlerini keşfederek kendi doğumunu gerçekleştirir. Her şairin ebesi kendisidir. W. B. Bayrıl kendi şiirinin “gelenekle” (Doğu / Batı) kurduğu ilişki sonucundan doğduğunu söyler. Sık sık önceki kuşaklara atıfta bulunması bu sürecin bilinçsel bir arayışın sonucu olduğunu belirtir. Yalnız kendi şiirinin değil modern Türk şiirinin mutlaka “geleneğe” eklemlenmesi gerektiğini vurgular. W. B. Bayrıl bu süreci nesir alanında yazdığı yazılarla ileri sürse de şiirinde ne kadar karşılık buluyor. Emel Koşar’ın “Melek Geçti” ve “Şer Cisimler” kitaplarında “ölüm” üzerinde yaptığı çalışmada “Merdiven” şiirini Ahmet Haşim’in “Merdiven” şiiriyle, “Teyel” şirini Necip Fâzıl’ın “Örümcek Ağı” şiiriyle, “Lehim” şiirini Yahya Kemal ve Behçet Necatigil’e atıflar bulunduğunu, “Satıhta” şiirin Şeyh Galip’in “Hüsnü Aşk” ile Yahya Kemal’in “Sessiz Gemisi” ve Hilmi Yavuz’un “Dil ve zaman” anlayışına, “Tekne” Şiiri Behçet Necatigil’in “Ölü” şiirine göndermede bulunduğunu iddia eder. E. Koşar’in iddialarını diğer şairlerden aldığı örneklerle destekler. E. Koşar çok doğru olarak metnin üst okumasında bulunur ve bizlere şairin estet anlayışının beslendiği alanları açar.(9) Ancak bir şairi veya şiiri değerlendirmek için bunların yeterli olmadığını, çağıyla kurduğu entelektüel, ‘estet’ duyarlılık ve yaşantısal ilişkisinin de belirleyici olduğu bilinmelidir. Her metinin göstermek istediğinin dışında; sakladığı veya ötelediği alt okumaları vardır. Derrida’nın dekonstrüksiyon (yapısöküm) bu anlamda önemli olanaklar sunar bize. Bu incelemede de bu olanağı gözeterek düşünülmüştür. Çünkü edebiyat ve özellikle şiir dil üzerinden ilerleyen sanattır.

W. B. Bayrıl şiirine genel olarak baktığımızda “gelenekçi” bir şair olarak nitelendirilmesini pek doğru bulmuyorum. Hatta hiç bulmuyorum. Her ne kadar T. S. Eliot, H. Bergson, O. Paz ve Türk İslam tasavvufu üzerinden atıflar söz konusu olsa da “ideolojik” olarak yeniden üreten “gelenek” arayışında olduğu söylenemez. W. B. Bayrıl “geleneğe” bakışında “ideolojik” bir bağ görülmez. Onun için “gelenek” kültürel bir bağdır, retoriktir, ritüelliktir ve en önemlisi de dildir. Eğer ‘geleneği’ dil ötesinde ideolojik kavramlarla anlatmaya çalışırsak, inanın edebiyat içinden çıkılmaz bir hal alır. Tabi ki ideolojik kaygıların görmezden gelindiğini de söylemiyoruz. Önceliğin ideolojiden ziyade dilde olduğunu vurgulamak isteriz. W. B. Bayrıl çağının yaşadığı sorunların farkındadır ve buradan bir çıkış arayışındadır. Yanıtlarını bulamadığında “geçmişe” dönerek veya “geçmişe” atıfta bulunarak, “geçmişe” özenerek, “geçmişi” yeniden üreterek kendi öznelliğini kurmaz. “Geleneğin” karşısında ezilmemesinin nedeni de budur. O “geleneğin” farkındadır ama onu dil olarak görür ve dil olarak aşmaya çalışır. “Geleneği” bir antolojiye hapseden, “reddi-miras”çı şairlerden değildir W. B. Bayrıl. “Geleneğin” bilincinde ama “geleneği” dil olarak kavrar ve bambaşka bir şiir dili, söyleyişi ve düşünüşü ortaya koymaya çalışır.

Melek Geçti” kitabı gençlik şiirinin ötesinde “olgunluk sesi”ni bize duyurur. Diğer kitaplarıyla bu ses iyice belirginleşir. İlk kitabıyla kendi öznelliğine uygun söyleşiyi yakalar. Onun ‘gerçekliği’ nesnelerle ile kurduğu ilişkinin temelinde kendine yeni yanıtlar aramasıdır. Ancak burada yanıt bulacak bir dünya yoktur. Dili bu anlamda zorlaşır ,”iç”e kapanır ve öznelleşir. Onun hedefi yeni bir şiir dili yaratmaktır. Türkçenin bu olanaklarını yani dilin “tarihsel birikimini” zorlar. İşte bu kaygılar ilk kitabından son kitabına kadar en temel izlekler olduğu söylenebilir. Yanıtlarını tüketmiş bir dünyada yanıt aramak şair için en zoru olanıdır.

W. B. Bayrıl “geleneğe” (dil ve kültür olarak) yaslanma, oradan beslenme şair için olmazsa olmazların içindedir. Şair “geleneğe” bakarak kendi doğumunu gerçekleştirir. Şiir öğrenilmez ama bilinir. Dolaysıyla şairi saf bir ‘baba katili’** olarak yorumlamak modernist, avandgard bir yargıyı içerir, oysa şair “babasının kim olduğunu” bilen, onun yerini saygıyla karşılayan ama kendi kişiliğini yaratmış olandır. ‘Reddetmek’ hâkim bir söyleyişe karşı kendi söyleyişini bulmak, yeni düşüncelerle, yeni söyleyişlerle şiirini kurmak anlamında algılanmalıdır. ‘Miras’, T. Eliot’un vurguladığı ‘bir tarih bilincine’ yaslanmak zorundadır. W. B. Bayrıl bunun bilincinde olan bir şairdir. “Geleneğe” ne boyun eğer ne de tamamen reddeder. Şiirin ve dilin tarihsel serüvenine yaslanmak onun için beslenme ve yenileşme alanıdır. Bütün bunlar olmazsa yeni ses ve söyleyiş yaratmak olanaksızlaşır. Ya eskiye esir düşeriz, yani onu yeniden üretiriz ya da eskinin hiç olmadığını kabul ederek yeniye, özgünlüğe hiç ulaşamayız. Her iki durumda sanat doğasını yitirecektir. Yeni olan şeye eskiyi bilerek ulaşılır. Günümüz şairi yalnızca kendi veya kuşaktaşlarının şiirini okuyarak mı üretim zemini buluyor, şiir bir dönem yazılıp biten bir şey mi: Hayır! Duygu, düşünce, dil ve yaşantıyla birlikte düşünüldüğünde ‘ölümsüz’ şiirlere ulaşılabilinir. Bugün ‘Paris Sıkıntısı’ nasıl güncelliğini koruyorsa, ‘Cennet ile cehennemin evliliği’ başucu kitaplarımızsa nedeni de bunudur.

W.B. Bayrıl Türk modern şiirinde ‘bireysel’ ve ‘öznel’ söyleyişiyi önemseyen en önemli şairlerin başında gelir. Şiiri nesnelerle, günlük hayatla boğuşan değil bu alanların dışında duran ve bunu da bilinçli bir tercih olarak gören bir şairdir. W.B. Bayrıl toplumla arasındaki ‘mesafeyi’ seven bir şair. Şiirinde mekân seçiciliği bu anlamda kısıtlı alanlar olarak belirir. Bunu kendine karşı da yapabiliyor. Şiirdeki özne kısıtlı mekan aralıklarında savrulur, bazen bulunduğu mekana dışarıdan bakar ama içeride veya dışarıda olsa da ‘mesafe’ hep korunur. Özne yalnız toplumla değil kendisiyle ‘monolog’ içindedir. Dizelerinde, sözcüklerin seçiminde, imgeler de bunlar gözlemlenir. Aslında bu eğilimi genel olarak 80 kuşağı şairlerin üzerinde kendi de gözlemler: “80’li yıllar şairleri bu nedenle ‘açık hava’ya çıkmazlar. Şehrin birey’i yok ettiği, ezdiği kamusal alanı terk ederler. Ev’e, İç’e çekilirler.”(10) Şair mekan ilişkisi, şair toplum ilişkisi, şair nesne ilişkisi Türk şiirinde daha önce hiç olmadığı kadar sorgulanmıştır.

Şair bir tortu mu yoksa sonsuzluğa akan nehrin kendisi mi? Hangisi? Eğer hayatın dışından sesleniyorsa şair bu ‘tarihselleşen’, ‘ontolojileşen’ bir şiirin mimarı olarak anılır. Çünkü hayat biriktirerek yol alınan bir süreçtir. Bu coşkunun ve birikimin karşısında hiçbir güç duramaz. Tarih bu bentlerin yıkılışıyla yazılır yoksa Hegel’in dediği gibi tarih insan ırkının gecikmiş halinden başka ne anlam taşır ki. İster kişisel, ister toplumsal, ister bireyin, ister hayatın karşısında hiçbir güç, iktidar, ideoloji ilelebet köstek olamaz. Doğa nasıl kendi yörüngesinde ilerliyorsa birey, toplum da kendi sürecini yaşayarak tamamlayacaktır. İnsanoğlunun hikâyesi inişli çıkışlı olabilir ama nihayetinde barbarlık veya yıkım hâkim olmayacaktır. Milyarlarca insan buna daha önce nasıl izin vermediyse bundan sonra da izin vermeyecektir. C. Baudelaire’den beri ‘lanetli şairler’ kuşağı bize sorunlu bir dünyayı, inişi ve çıkışı olan dünyanın varlığını işaret ederler. Pesimist değillerdi, çünkü hiçbir zaman geleceğe olan iyimserliklerini terk etmezler. Şiir, eser zaten bunun, bu sürecin kanıtıdır. Eğer gelecekten tamamen umutlarını kesselerdi şiire hiç buluşmazlardı.

İnsanı şaşırtan hayatın, Kant’ın ‘yüce’ duyusuna kaynaklık eden şeyin, içinde mi yoksa karşısında mı şair, bunu nasıl bilecek? Gerçekten birer günahkâr mı yoksa mağduriyetin parçası mı, nedir ve nerededir? O yüceltilen yaşam da Adorno’nun aşağıladığı gibi yanlış bir hayattan arsızca övünen şahsiyetler mi? Bütün acılar, sevinçler, hüzünler, yargılar, arzular şairi sürekli kandıran yaşamın ürettiği sihirli büyüler mi? Oysa bütün bu karmaşık gelen soruşturmanın içinden çıkmanın basit bir yöntemi var. Nehrin ne yöne aktığını görmek için nehre yaklaşmak gerekir. Eğer nehre yaklaşılırsa nehrin hangi yöne aktığı görülür. Hayat da nehirden farksız değil. Onu anlayabilmek için içinde yer alınmalıdır. Nereden, nereye doğru evrildiğini görmek ve emin olmak için hayata bakmalı ve ona doğru akmalıdır. Şair hayatı kendi için mi veya farkında olmadan başkaları için mi yaşar? Bunun yanıtı basit dedim ama yorucu olmadığını söylemiyorum. Heidegger’ci düşünürsek hayatın ‘içi’ veya ‘dışı’ yoktur, içinde olduğumuzu bilmek yeterlidir. Çıkış, anahtar da burada sanırım. Şair hayatın ne içinde ne de dışındadır, hayatın hiçbir yerinde değildir ya da her yerindedir. ‘Melek Geçti’ kitabı hayatı kendine biriktirmek, bir tür ‘yüzleşmek’ olarak karşımıza çıkar. Şair kendi hakikatini arayan kişidir. Gelecek olan, kendini yeniden var edecek olan kendi hakikatidir.

Bir sanatçı ‘hakikat’ arayışında inatçı olmalıdır. Çünkü sanat ‘hakikat’ arayışıdır. Materyalist ve bilim insanları için ‘hakikat’ doğaya yazgılı, bu nedenle de keşfedilendir. Bir idealist veya sanatçı içinse ‘hakikat’ yaratılan şeydir. Daha ‘özneldir’. Biri dünyanın, diğeri zihnin ‘hakikatine’ ulaşmak ister. M. Heidegger sanatçı eserini yaratırken aslında bir ‘hakikati’ açığa çıkardığını söyler. Bunu da eski Yunan’da zanaatın oluş süreciyle ilişkilendirerek yapar. Sanatçının ‘geleneğe’ veya mitolojiye yaslanması ideolojik bir içerik taşımaz, tamamen G. Deleuze’nin ‘kök-sap’ kavramı üzerinden kültürel bir okuma olarak görülmelidir. Buna bir ‘hakikat’ arayışı veya ‘hakikatin’ açığa, sahneye çıkma arayışı da denilebilir. Her ‘hakikat’ farklıdır, kendine özgüdür ve ‘özneldir’. G. Deleuze’nin fark kavramını bu anlamda ‘hakikat’ arayışının önemli dayanağı olarak kavramak gerekir. G. Deleuze ve F. Guattari’in ‘hakikat’ arayışı tarih ve kültür temelinde soruşturulur. Çağdaş bir sanatçının ‘hakikat’ arayışının referansları bunlar olsa gerek. Yaratıcılık ‘hakikat’ farklılıkların sanat gözüyle yeniden ortaya çıkarılmasıdır. Sanatçılar ‘hakikat’ yaratırlar, bilim insanları, materyalistler ve eleştirmenler ‘hakikati’ keşfederler. Eser keşfedilen ‘hakikat’ değil yaratılan ‘hakikattir’, ‘öznel’ ve zihnin kendi ‘hakikatidir. Sanatçıya aittir. ‘Melek Geçti’ şairin ilk ‘hakikat’ girişimidir. Kendi ‘hakikatine’ ne kadar yaklaşırsa çağının ‘hakikatini’ de yakalayacağının farkındadır.

Melek Geçti” dört ana bölümden oluşur. “Biri Düşlüyor”, “Vedâ” (Merdiven, Aşk ve Fal, Hayat Bilgisi, Tevekkül şiirleri), “ Yadigâr”(Hüsün, Âsûde, İksir, Fecr şiirleri), “Siyanür ve Eşya Arasında” (Nosthalgia, Çocuk ve Lavanta, Karbon ve Hatıra, Teselli, Hicrân, Absent ile Mücevher, Estamp şiirleri), “Melek Geçti” ise ayrıca “bir/Alâmetler” (Akkor, Külçe, Delil şiiri) ve “iki/ Kâğıt Ayna” (Hurdalıkta, Mürekkep, Dilemma, Girdap, Park Otel, Bekleyiş, Eğreti Saat, Çetrefil + İ m â, Serzeniş, Elyaf, Violette Noziere, Hipnoz, İklim, Kâğıt-Ayna, Şerhâ, Mıknatıs Şehir, Beton şiirleri) olmak üzere iki alt bölümden oluşmaktadır.

Melek Geçti” “Biri Düşlüyor” adlı şairane bir Borges düzyazı şiiriyle başlıyor. Bu alıntılar, kimi düzyazı şiirler yer yer de olsa bütün kitaplarında yayılmış durumdadır. Belki şairin düzyazı şiire eğilimi olduğu gibi onu da şiirin olanakları olarak değerlendirir. Comte de Lautreamont’un “Maldoror’ün şarkıları”, W. Blake’ın “Cennet ile Cehennemin Evliliği”, C. Baudelaire’ın “Paris Sıkıntısı”, Mehmed Rauf’un “Siyah İncileri” ve pek çok çağdaş Türk şairlerinin denedikleri modern bir şiir türü, eski dilde söylersek mensur şiirler.

Her bugünü bir doruk olan Zaman neler düşlemedi şimdiye dek? En güzel yeri dize olan kılıcı düşledi…Bilgelik taşıyabilen özdeyişi düşledi ve işledi…Şu katı ve beceriksiz simgeyi, sözcüğü düşledi…”(11) Genç bir şairin çağına ne denli dolu gözlerle baktığını daha ilk alıntının ilk satırıyla ortaya koyar. W. B. Bayrıl diğer şiir kitaplarında da bu ‘Zaman’ kavramını şiirinin yapı öğesi olarak sürekli işler. Bazen ‘zaman’ S. Mallermé’de olduğu gibi hayatı kemiren ölümle koşut görülür, bazen de ‘zaman’ H. Bergson’da olduğu gibi zihinde gezinen toplamlardır. Şair ‘zaman’ – mekan ve birey ilişkisini şiirlerinde sürekli sorgular.

Şiiri “Bilgelik taşıyabilen özdeyiş” ve “dize olan kılıç” olarak tanımlaması, görmesi bütün şiirlerinin yol haritasını bize sunar. Bir şair için kendi şiirinin farkında olması, poetik misyon edinmesi çok önemli bir şeydir, ayrıca şiir için de kazanımdır. Böyle bilinçli başlangıç şiir felsefesi açısından takdir edilmeyi hak eder. Bilinçli bir şairle karşı karşıyayız. İlk kitabından son kitabına kadar uzun aralıklar denebilecek zaman dilimlerinde birbirine eklemlenerek gelen kitaplar, şairin ‘kuşağının’ ötesinde bir iddiayı taşıdığını da duyumsatır. Şairin “zaman” kavramı gerek İslam tasavvufunda gerekse H. Bergson dolayımın da A. H. Tampınar’ı da kuşatan bakış açısıyla zenginleştiği izlenimi verir. ‘Zaman-uzay /mekan’ ve ‘duygu’ birlikteliği olarak anılan Kronotop*** ‘zaman’ anlayışının dışındadır. Ancak şunu belirtmeliyim: W. B. Bayrıl modernleşmenin en büyük zaferi ‘Tanrı’ ve ‘insan’ kavramına paralel olarak ‘zaman’ kavramının kurumsallaştırılmasına karşı olmasıdır. Modern çağda Tanrı’ya ve insana değil ‘zamana’ inancın makbul olduğunun farkında ve buna karşı ‘geriye öykünen’ değil seküler bir hümanizmle veya hümanist arayışla şiirini kurma çabasında olmuştur.

W.B. Bayrıl yalnız ‘zaman’ kavramıyla yetinmez, bütün kitaplarına yayılmış olan ‘şehir’, ‘çocuk’, ‘anne’, ‘melek’, ‘balkon’, ‘arzu’ kavramlarıyla da sürekli karşılar bizi. Aslında bütün kitaplarını ‘Melek Geçti’ üst başlığı altında toplamak mümkün. ‘Melek’ ile imlenen dünya hayatın içinde beklenen ama bir türlü insana ulaşamayan süjeden başkası değil. Her ne kadar metafizik çağrışımlar içerse de hayata dokunan, canlı ve kavranabilen hikâyelerin kahramanlarıdır. ‘Tesadüfler’ bireysel iradenin dışındaki karşılaşmalardır ve bu karşılaşmaların ‘aşk’ ve ‘kederi’ belirlemede önemli olgular olduğu bilinir.

İşte körüm ben! Hayat sürüklerken

Asrî hurdalığa, aşk ve kederi şekillendiren tesadüfleri.”(12)

Hayat eleyerek, deneyleri biriktirerek ilerler. İnsan hayatının bir dönemini ‘saflık’ denilebilecek ölçüde, şairin deyimiyle ‘kör’ olarak yaşar. Ama ‘çocukluğa sarkıtılan’, geçmişle yüz yüze gelebilen o ‘körlüğün’, saflığın aydınlığa dönüşmesidir anlamlı olan. ‘Merdiven’ şiirinde bu süreç özeleştiriyi de içirecek şekilde hayat bulur. W. B. Bayrıl için hiçbir sözcük nesnel dünyanın bir parçası olarak kabul edilmez. Kullanılan bütün sözcükler transformasyona uğrar.

W. B. Bayrıl’ın ‘melekleri’ Rilke’nin ‘melekleri’ ile örtüşür. Rilke’nin varlık anlayışını açıklamakta kullandığı ‘melek’ imgesi W. B. Bayrıl içinde söz konusudur. “Wer, Wenn Ich schrie, hörte mich, aus der Engel Ordnungen? (Haykırsam, meleklerin katından kim duyar sesimi?) diye başlar Duino Ağıtları. Haykırışları duymanın ötesinde oluşları kısmen bu melekleri tanımlayan şeydir. Onlara Kerubilerin ve Serafimlerin İbrani gelenekteki rütbelerinden bahseden bir ortaçağ risalesiyle ulaşmayız; Rilke’nin duyarlılığını anlamamız gerekir.

Değişimi şöyle ifade edebiliriz: Şiir dili eskiden herkesin erişimi dâhilindeki belirli anlam tabakalarına yaslanırken, şimdi artık belirgin bir duyarlılığın dili olmak zorundadır.”(13)

W.B. Bayrıl’ın şiirinde imge/imaj varlık anlayışını ortaya konulması için kullanılır. Kesinlikle ‘gelenekçi’ tanımlardan uzak yani ‘geleneği’ üreten değil; aydınlanmacı, pozitif, düalist bakış açısıyla ‘gelenekten’ yararlanandır. ‘Varlık-yokluk’, ‘mutluluk-mutsuzluk’, ‘özne–nesne’, ‘Doğu-Batı’ gibi tasnifi temel alan dikotomotik bakış açısına sahip. Bu karşıtlık uzlaşmaz değildir aksine birbirini destekleyen, etkileyen, besleyen diyalektik bir ilişkidir. ‘Düşünüyorum öyleyse varım’, Descartes’ın cogito’su gibidir. Şiirler sanki bu ilişkiyi destekler nitelikte bedensiz bilincin ifadeleri olarak serpilirler.

Kamusal alanı terk eden’ bir şair askesis**** dışında başka nasıl tanımlanır ki. Bilincin öznel olarak önemsenmesi ve buradan kendi ‘hakikatine’ ulaşması ancak dış dünya ile kurduğu bireysel ilişkiyle gerçekleşebilir. Bu bir kopuştur ama duyarsızlaşma, sırt çevirme anlamında kopuş değildir. Bu anlamda W. B. Bayrıl’ın en yakın şair A. Haşim, A. Halet Çelebi, B. Necatigil gösterilebilir. “…Behçet Necatigil “iç”e önem veren bir şairdir…Bütün şiirler daha önce de söylemiş olduğumuz gibi, dış âlemin zaruretine değer vermeyen, gerçekler dünyası ile alâkasını kesmiş bir davranış tarzının mahsulü ve ifadesidir. Bu davranış tarzı, fikir veya felsefe planında, dış âlemin inkârı şeklinde gösterir.”(14) W. B. Bayrıl bunu daha geniş bir entelektüel havza içinde yaşar ve şiirinin temel soruşturması kılar. Kendini bilme, kendi ‘öznelliğini’ yaratma çabasıdır. ‘Melek Geçti’nin alt metin okumasında bu ‘öznelleşme’, kendini bulma gözlemlenir:

Çocuğum, âh güzel arkadaşım,

elveda…elveda…elveda!”(15)

W. B. Bahadır ‘Melek Geçti’de otuz beş kez ‘çocuk’ imgesini kullanır. Sözcüklerin sürekli tekrarı aslında şair için sıkıntılı bir durumdur. Eğer sözcük kavramsal açıdan düşünceyi, söyleyişiyi taşıyan temel bir işlev yüklenmişse bu hoş karşılanmalıdır. Şairi ve şiiri tekrara düşürür gibi gözükse de yeni anlamlar ve açılımlar sunmaktadır. Aynı şekilde ‘anne’ sözcüğü on dört kez, ‘melek’ sekiz kez, ‘balkon’ on dokuz kez kitap boyunca kullanılmış. Bu tutum bilinçli olarak tercih edilmiş. Çünkü her şiiri bir diğer şiire bağlamakta kullanılmış. Bazen daha sonra yazılacak şiirlere bazen de daha önce yazılmış şiirlere yapılmış atıflar olarak gözlenir. ‘Melek Geçti’ kendi içinde bölümlere ayrılsa da şairin kendine özgü anlatım tekniğiyle bir bütünlük kurulduğu söylenebilir.

W. B. Bayrıl’ın bir diğer özgünlüğü sonraki kitaplarında sık sık başvuracağı ama ilk kitabı ‘Melek Geçti’ de altı kez kullandığı sözcük eklerini bir sonraki dizeye geçiş için kestiği/kırdığı tekniktir.

“…Hepsi soldu:

absent, kartiyelaten, verimli dudak

larda ucu yanık bir mektup kederi.”(16)

Sahi, kaybedince neden, baygın akasya

larıyla hatırlanır bir şehir? Ve taşra neden…”(17)

“…’Buradan bir

hayat geçti,’ diyor mazi, ‘bak karış

tı mutlak karbon.’(18)

“…Canlanırdı düğümü

çözdüğümde…O eşsiz temaşa! Göl

geler…hâtıraya gerilen hayal”(19)

Bilemez ki, hurufat biçare. Oda

ların ücra bilgisi ele vermez

kendini.”(20)

Söz, kesif söz eter gibi uçucu

kimya!..O altın simetri! Bak girdap

laşıyor geçmiş akkor yazıda.”(21)

Kitap boyunca bu sözcük kırma iki kez kullanılmış ama diğer kitaplarında biçeme dönüştüğü söylenebilir. Aynı teknik ikinci Kitabı ‘ŞER CİSİMLER’ de yirmi beş kez, üçüncü kitabı ‘ARZUDA TENHÂ’ da otuz beş kez ve “Elmas Sıkıntı” da dokuz kez denenmiş. Bu bize W. B. Bayrıl’ın deneyselliğe, söyleyiş arayışına ne denli önem verdiğini kanıtlar. Ayrıca beş bölümde geleneksel şiir formu dışında denediği düzyazı/mensur şiirler göze çarpar. Bu şiir anlayışını diğer kitaplarında da sürdürür. Hocası olarak kıymetlendirdiği Hilmi Yavuz bu tarzlara; modernist/avandgard anlayışa mesafeli dursa da kendi bunda ısrarlı olmuştur. Düzyazı/mensur şiirlerin yanında ve ‘Merdiven, Estamp’ başlıklı iki şiir de “görsel şiirlerdir”, bu tarz şiirler daha önce modern ve modernist bilinen şairler tarafından denenmiştir. C. Baudelaire gibi hem modern hem de modernist yüzü olan şairler dünya şiirine zengin olanaklar sunmuşlardır. Bununla da kalınmamış önemli sanat anlayışlarının da doğmasına vesile olmuşlardır. Düzyazı şiiri /mensure Batı’da roman yazımının baskınlığına karşı şiir alanından yeni bir arayış olarak da değerlendirildi. Halen şairlerin pek çoğu tarafından şiir için olanaklı bir alan olarak görülmektedir. Dolayısıyla W. B. Bayrıl’ın bu alana sık sık başvurması doğal bir tutumdur. Kesinlikle bir arayış değil poetik tutum olarak okunmalıdır.

Melek Geçti’ de mekân en az ‘zaman’***** kadar önemli bir kavram. Kitapta ‘balkon’, “şehir” ve “taşra” önemli mekân simgeleridir. ‘Balkon’ aslında Türk modernleşmesi açısından çağdaşlaşma mekânı olarak görülebilir. Gerçi Osmanlı İmparatorluğunda şehrin önemli bir sembolü cumbalar, avlular, ve bahçelerdir. Azınlık kültürlerinde etkisi olan bu yaşantısal alanlar cumhuriyetle birlikte değişime uğrar. Şehirleşme artık kendini göç ile birlikte kentleşmeye bırakır. “Balkonlar” tastamam bu kentleşme sürecinin getirdiği apartman kültürün birer parçalarıdır. “Balkon” her daire veya ev için artık özel yaşam alanlarıdır. Sosyal ilişkilerin tazelendiği, bireyin günlük hayatın karmaşasından kaçıp sığındığı küçük mekânlardır. W.B. Bayrıl ‘balkon’ imgesini ‘Melek Geçti’ de on dokuz, ‘Şer Cisimler’ de dört, “ARZUDA TENH” da bir kez ve “Elmas Sıkıntı” da terk edilir. Bunun nedeni şairin nesnelerden kaçışı, kendi içene, insan ruhuna yönelişi olarak yorumlanabilir.

Balkon, palamarını usulca

Çözdü evden. Çocuk ağdı göğe!”(22)

Birey–aile ve toplum’ ilişkisinin en çok sorgulandığı mekândır ‘balkon’. Genel olarak ‘Melek Geçti’ ‘birey-aile-toplum’, ‘şehir ve taşra’ ilişkisi üzerine oturan bir kitap. ‘Melek Geçti’ de mekân olarak soruşturulan bir diğer önemli yaşam alanı ‘şehir’ ve ‘taşradır’. W. B. Bayrıl şehirleşmenin yanlış modernleşme anlayışla farklı mekânsal algıya (kentleşmeye) dönüştüğüne tanık olmuş biri. Şiirlerine bakıldığında ‘şehir-taşra’ ilişkisi birbirini dışlayan ve uzaklığı anlatan iki farklı mekândır. Ancak ‘kentleşme’ ve ‘göç’ Cahit Külebi gibi sosyal açıdan şiirinde işlememiştir. ‘Melek Geçti’ aynı zamanda ‘kent’ ve ‘modernleşme’ eleştirisidir. Şaire göre ‘kent’ kavramı olumsuz çağrışmalara yol açar dolaysıyla ‘kent’ yerine sürekli ‘şehir’ sözcüğünün kullanılması ne dil hassasiyeti ne de şiirin sentaks kaygısıyladır. Bu sözcük seçimin daha çok politik eleştiri, tavrı içeriyor. Bir şairin sözcük üzerine bu denli katı tutumunu başka türlü anlamlandırmak zor olsa gerek. ‘Şehir’ insanlığın binlerce yıllık tarihine ev sahipliği yaparken ‘kent’ üç yüzyıllık bir tarihe sahiptir. Biri geçmişi dışlarken diğer geçmişi imler. Aynı şekilde ‘kasaba’ ve ‘taşra’ da bu minvalde değerlendirilmelidir. Dolayısıyla ‘şehir’ insanlaşma, birlikte yaşam ve dayanışma imgelerini barındırırken ‘kent’ yabancılaşmayı, parçalanmayı, yalnızlaşmayı ve nihilizmi içerir. Şiirlerde bu iki olgu çok kez karşı karşıya getirilir veya en azından biriyle karşılaştırılır. “W.B. Bayrıl açısından ‘şehir’ yerel kültüre, tarihe olumlu çağrışımlar sunarken ‘kent’ olgusu daha çok insanı ve kültürü dışlayan, talana, bencilliğe ve yozlaşmaya öncelik dayanan bir yığılmayı ifade eder. Bunun farkında olan bir şair doğal olarak ‘şehir’ sözcüğüyle ‘modernizm’ eleştirisini kuracaktır. Keza ‘taşra’ ve ‘kasaba’ tercihinde de bu kaygıyı içerdiğini düşünüyorum. Diğer şiirlerindeki eski sözcüklerin kullanılması modernleşme sürecinde dil politikalarının eleştirisini içerir.

W. B. Bayrıl karşısına aldığı mekân ve nesnelere karşı flâneur’un yapmaya çalıştığı gibi içerden değil dışardan bakmayı tercih eder. Aksi kalabalığın girdap gibi içine çekip öğüteceğinin farkındadır. Çünkü yeni ‘şehirler’ buna izin verecek olanaklar sunmaz.

Geceler cam ayakkabısıyla uyuyor.

Su burcu bir kadın…Yıkıntılarında

ölü metal ışıltıları saçan jaguarların

dolaştığı şehirde..”(23)

ve

Ey okur, ey o nekrofil zümre!

Aldırma. Hâfızanın bir oyunu sana

bunların hepsi…Gide gide bu kitabın

da sonuna vardın işte. Gömül haza, dinle:

Çocukluğa sarkıttığım cam urgan

betona çarpmak üzere…”(24)

W. B. Bayrıl şiirinde imgenin önemini vurguladık. ‘Ses’ de en az ‘imge’ ögesi kadar şiirinin temel özelliklerinden. ‘Melek Geçti’ de göze çarpan bu ses olayları diğer şiirlerinde de bir poetikanın devamı olarak belirir. Örnek olarak alıntıladığımız aşağıdaki kıta da söz etmeye çalışacağımız ses zenginliğini gözlemleyebiliriz.

Gül alıp satmanın simyası, harflerin efsununu

hüner edindim. Menziller geçtim, menzillerde

tükendim. Gölgemin gölgesiydim artık, suyu bildim,

kuyu tenhâlığında bilendim.”(25)

G’, ‘s’, ‘m’, ‘b’ ünsüzlerin kullanımıyla oluşan zengin bir aliterasyon. ‘A’, ‘i’, ‘e’ ünlüleri üzerinden yine zengin bir asonans. ‘Menziller’, ‘menzillerden’ oluşan teksir, ‘Gölge-min’-‘gölge-siydim’ ile ‘bil-dim’-‘bilen-dim’ uyakları şiirin ses yapıları olarak karşımıza çıkar. W.B. Bayrıl imge anlayışı; Ferdinand de Saussure’nin modern şiirin temelini kuşatan gösteren ile gösterilen arasındaki bağıntının iyice zayıfladığı hatta koptuğu tanımına yakındır. Bu modern şiir Hilmi Yavuz’un tanımladığı ‘asemantik evre’ye(26) de denk düşer. ‘Rüzgâr deri değiştiriyor’ dizesi görsel ve işitsel imgeye örnektir, ‘eterdir kadınlar’ oksimoron sıfat tamlamaması, ‘Zaman, gevşetir lehimi’ oksimoron mısra, ‘Âsûde vakitler’ duygu imge, ‘Siz ey! Küçük harfler korosu hâtıralar bahçesi.’ Oksimoron dize, ‘Gecenin kemikleri’ oksimoron imge ve pek çok parabolik(İstisare-i teslimiye), metonomik (mecaz-i mürsel) öge zenginlikleriyle yapılıdır şiiri. Bu hassasiyet çeviri şiiri okumakla kazanılacak bir durum değildir. Kesinlikle ‘ana dilde’ şiir okumakla, geleneği bilmekle yani kendi şirini, şairini keşfetmesiyle ve şiir dili üzerine düşünmesiyle alakalıdır. Kulağın sese doygunluğu ancak ‘ana dilde’ sağlanır. Hele bizim gibi ‘imge’ ve ‘ses’e önem veren bir şiir ‘geleneği’ söz konusuysa şair bundan kaçamaz. Dolayısıyla W. B. Bayrıl, zaten klasik ustaları olarak ilan ettiği Yahya Kemal’in sese karşı duyarlılığı, şiirin sentaktik yapısı için teorileştirdiği ‘derûnî âhenk’****** ile Ahmet Haşim’in imge anlayışı şiirinin zenginliği açısından önemli beslenme kaynaklarıdır. ‘Geleneğe’ karşı bu duyarlılık modern ikonik bir dil kurmasını beraberinden getirmiştir. W. B. Bayrıl ‘metinlerarasılık’ yönteminin yanında eski sözcüklerle yeni anlamlar yaratma (Catachresis) çabaların başarılı örneklerine şiirinde raslarız. Bu algı ve duyarlılık ayrı bir dünya tefekkürün dili ve kaygısıdır. Modern, postmodern, çağdaş yaratıcılık retrospektifi ideolojik açıdan dışlar ve yerine yeniyi koymaya çalışır, bunu yaparken de de ‘kuşkuyu’ ve ‘mesafeyi’ elden bırakılmaz. Sanırım aydınlanmacı geleneğin en büyük kazanımı da bu olsa gerek. W. B. Bayrıl’ın dil üzerinde yaptığı sörf aslında yeni bir dil kurma çabasından kaynaklanır. 80 kuşağının genelinde olan bir eğilimdir. 80 kuşağı dille oynamayı seven kuşaktır. Bunun nedeni var. 80’ler yalnız askeri darbe ve ‘denetimli bir demokrasi’ ile sınırlı değildir, küresel ideolojik ve iktisadi değişimler toplum ve birey üzerinde kapanması güç yaralar açmıştır. Bu olumsuz etkileri göğüslemek gerçekten de hiç kolay olmayacaktı. 80 ve 90’lar ‘şehirlerin’ hızla ‘kentleştiği’, fabrikaların, hizmet sektörün gelişerek büro ve ofislerin çoğaldığı, yeni sosyal alanların yaratıldığı dönemdi. Dolayısıyla bu ‘kent’ yaşamının bütün sorunları karşısında çırpınan bir kişinin ‘dil’ arayışı normaldi. Kendini ifade edecek araçları bulmalıydı. Birileri 80 kuşağı şiirini ‘oyun’, ‘hokkabazlık’, ‘samimiyetsizlik’ olarak değerlendirmesi dönemi iyi kavrayamamasına bağlamak gerekir. W. B. Bayrıl ait olduğu kuşak gibi derdi yalnız dil değildi ve kendini ifade etmekti. İlgi çekmek, kelimelerle nasıl cambazlık yaptığını, oynadığını göstermek değildi. Başlarına çöken dünyayı samimi olarak anlatmaktı dertleri.

Şer Cisimler

Hilmi Yavuz ‘Şer Cisimler’i ‘Melek Geçti’nin devamı, onu bütünleyen bir çalışma olduğunu söyler. “Adıyla Baudelaire’in ‘Les Fleurs du Mal’ine (bu kitabın Türkçe çevirilerinden birinin adı Şer Çiçekleri’dir.) bilerek yaptığı bu gönderme, V. B. Bayrıl’ın mesajının da altını çiziyor. Lanetlenmiş bir Dünya’da varolmanın bir tür cisimleşme ya da nesneleşme olduğu…Şair, Dünya’da kötülüğün cisimleştiğini mi bildirmek istiyor bize? Belki de ‘şer olanı, ‘çiçekler’e değil de ‘cisimler’e atfetmenin, 20. yüzyıl daha kuşatıcı bir biçimde anlattığını düşünüyordur şair; bir ‘etika’ öngörüyordur: gerçek ‘şer’in ya da kötülük’ün, varoluşun şeyleşmesinde aranması? Olabilir. Şer Cisimler’deki şiirler, şiirini yazmak kadar, şiirin kuramsal sorunları üzerinde düşünmeyi de önemseyen ‘entelektüel şair’in şiirleri…”(27) Gerek ‘Şer Cisimler’ kitabı üzerine gerek W. B. Bayrıl şiiri hakkında söylenenler, tespitler doğru.

W. B. Bayrıl şiirinin Türk modern şiirinin geleceği açısından çok önemli olduğunu düşünüyorum. Çünkü bu şiir yalnızca dönemine tanık olması, şiir ‘geleneğine’ bakması, onun üzerinden söz almasının dışında modern Türk şiirinin gelecek kuşaklara poetikasını aktaracak nitelikte ve iddiasında olmasıdır. Daha önce söz ettiğimiz gibi sentaks, imge ve ses şairin gittikçe yetkinleştirdiği temel yapılar. Bütün bu yapıların tek amacı anlatımın derinleştirilmesi, yenileştirilmesini içindir. Şiir şairin amacı olsa da şairin kayıtsız kalamayacağı bir dünya söz konusudur. Şiirin bazen ne söylediği değil nasıl söylediği de önemlidir eğer estetik kaygı öndeyse. Ama ‘şair ve şiir’ meselesi dışında düşünüldüğünde bu söylenen eksik kalır. Şair nihayetinde temasa geçmek zorunda olduğu bir dünya vardır. Bu dünyadan kaçamaz, dolaysıyla şair paradoks olarak görünse de hem dünyaya hem de şiire bakmasını bilmelidir. Bir yandan moderne diğer yandan ‘geleneğe’ bakabilmeli.

Şer Cisimler’ bu anlamda şiirinin ustalığını pekiştiren bir kitap olduğu öne sürülebilir. Karşımızda artık entelektüel kaygıları olan, şiir dünyası açısından donanımlı bir şair var ve ne yaptığının oldukça farkında. Yalnız kitaplar arasında değil şiirleri arasında yaptığı atıflar şiirini bütünleştirdiği gibi Türk modern şiirinde yapılmayan bir şeyi gerçekleştiriyor: Buna ben “organik bağ” diyorum. Daha önce hiçbir şair bu denli sık yapmamıştır, yaptıysa da ben bilmiyorum.(Cahilliğime bağışlayın lütfen.) Şiirler arasında kurulan söz ettiğim ‘organik bağın’ en açık hali ‘SEN YILDIZINI İZLE…’ şiirindeki numaralandırma yöntemidir. Bu teknikle ‘Şer Cisimler’ kitabında yer alan bütün şiirler birbirine bağlanmış olur. Her şiirin şair açısından farklı anlam ve duygu yoğunluğu vardır, bunlara atıf yapılaması, bu ögelerle yeni üst anlamlar yaratmak veya ona alt anlamlar yüklemek müthiş bir yaratıcılık dehâsı ve çabası olarak değerlendirilmelidir.

M. Heidegger zanaat, sanat ve yaratıcılık ilişkisinin ortak paydası olarak; ‘açığa çıkartma biçimi’nin önemini vurgular. “Özgürlüğün, en yakın ve içkin akrabalıkta bulunduğu şey, açığa çıkartışın, yani hakikatin gerçekleşmesinden (Geschnis) başkası değildir.”(28), der. W. B. Bayrıl kendi hakikatiyle doğumunu gerçekleştirmiş bir şair. Peki, bu hakikatin arandığı yer neresidir? Şiirlerinde kullandığı imgelere, konulara, çağrışımlara ve doğrudan bulunduğu atıflara bakıldığında ‘izole’ bir dünyada olduğu kanısı uyandırılabilir bize. Oysa şair bütün coğrafyadadır, orada gezinir, ‘zamanı’ aşan bir bilinç algısıyla tarihtedir, çocuklukta, “mazi”de, anne’nin “…,eteklerinde kesik saç yığını”nda(29), ‘Amentü gemisinde’, ‘Magnesia’da, Claude Chabrol’in filminde. Şairi aslında tüm ‘zamanların’ içinde, hayatın derinliklerinde arkeolojik bir kazıda canhıraş çalışırken görürüz.

W. B. Bayrıl’a göre hakikat “…gerek doğada olsun, gerekse zanaat ve sanat ile olsun, …Sahneye sürme, her defasında varlığa getirmede görünüşe gelenin vücut bulmasıyla ilgilidir. Söz konusu sahne alma, gizinin açığa çıkartma dediğimiz şeyde barınır ve salınır…Biz ona “hakitas” deriz…”(30) M. Heidegger’in hakikat arayışı ve tanımıyla örtüşür. Bu nedenle ‘Her şair kendi hakikatiyle gelir.’ sözü W. B. Bayrıl’ın benzersiz yaratıcılığını dile getirmek içindir sanki.

W. B. Bayrıl modern Türk şiirinin iki eğilimine de göz kırpan bir şair. Bir taraftan anlaşılmayı temel alan ‘anlatımcı’ şiir ve ‘estetiği’ / ‘dili’ temel alan ‘imgeci’ veya ‘saf şiir’i önemser. Şairin bu iki ‘geleneği’ önemsemesi ‘dil’ etrafında gezinmesine, kaygılanmasına, ona öncelik tanımasına neden olur. Dolayısıyla düzyazıda imgenin cümle içinde yayılmasıyla tanımlanan metonomik söylem ve sentaksı temel alan ‘anlatımcı şiir’ özellikleri W. B. Bayrıl şiirinde yeri yok gibidir. Daha çok gösteren-gösterilen ilişkisinin uyumsuzluğu olarak kullanılan ‘imge anlayışı’ egemendir. Yani şiirde bir ‘dil’ arayışı vardır. Şair için yaratıcılık daha çok dilde kendini deşifre eder. Buna neden olan dış etkenler ve iç çalkantılar olabilir. Entelektüel kaygılar, psikolojik sarsıntılar, toplumsal trajediler, gündelik sorunlar dili zorlayabilir. W. B. Bayrıl şiirlerinde işlediği konulara, tematik yapılara bakıldığında; entelektüel kaygılar, yaşamsal deneyimlerin yeni bir ‘dil’, söyleyiş ve kurguyla doğrudan ilişkisi kavranabilir. Şair ‘modern zamanların’ içinde kendi şiir dünyasını kurmak ister. W. B. Bayrıl da ‘estetik’ algı ‘anlamı’ önceler ama dışlamaz. Çünkü çağıyla derdi olan bir şairdir. Şiir onun için oyun değil bir meram ırmağıdır.

Yalnız nesnelerle anlam arayışı içinde değildir şair aynı zamanda süjeler onun için yeni anlam arayışlarına zemin oluşturur. Süjelerin şiirler arasında ‘tekrarı’ aslında farklı gerçekliklerin dasein’lerini yani varlıklarının farkında olan varoluşları yeniden kurma çabasıdır. ‘Anne’ süjesi son kitabı olan ‘Elmas Sıkıntı’sının dışında bütün şiirlerinde farklı varoluşlar olarak belirir. Bütün şiirler platonik çağda ‘Ana Tanrıça’nın etrafında örgütlenen yaşama benzer ‘anne’ süjesi etrafında yazılmış gibidir. Bu ‘şair’ kimliği için de geçerli.

Şairin lisanı ‘nesir’ gibi anlaşılmak için değil, fakat duyulmak üzere vücut bulmuş, mûsikî ile söz arasında, sözden ziyade mûsikîye yakın, mutavassıt bir lisandır.”(31) W. B. Bayrıl için ‘şair’ bir kurtarıcı değildir, dünyaya ‘yol vermek’ gibi de bir niyeti yoktur. Onun talebi şairin hakikatini, o hakikatin derinliğini dille, şiirin müziği ile ‘duymak’, ‘işitilmesini’ istemektir. Çünkü imgeler anlamı daraltan, hedefi açık eden değil anlamı çoğaltan, derinleştiren imgelerdir. Dolayısıyla şiirinde tek bir merkez söz etmek haksızlık olur. Çoklu merkezler vardır, dolayısıyla süjeler az ve özdür ama merkez anlam açısından dağınıktır. Bu özellik şiirine anlam zenginliği katar. Anlam “duyumsamaya” ve ‘estetiğe’ dönüştürülmüş gibidir. Asaf Hâlet Çelebi ‘saf’ şiir ile anılır, 80 kuşağı şiirimizde ‘saf’ şiire bu kadar yakınlaşan ve bu özellikle anılabilecek birkaç şairimizdendir, belki de önümüzdeki yüzyılda anılacak tek modern şairimiz olacak.

Şer Cisimler’ini ustalığın pekiştirdiği kitap olarak değerlendirilebiliriz. ‘Melek Geçti’ daha çok çocukluk ve gençlik dönemiyle hesaplaşmayı, yüzleşmeyi işlerken, ‘Şer Cisimler’ hayatı daha içerden kuşatan ve bunun getirdiği yeni kavrayışları ortaya koymaya çalışır. ‘Balkondan’ izlenen dünya artık aşağıda sokaktadır ve beklentilerden çok daha kakafoniktir. ‘Karamsarlığın’, kötümserliğin’ toplum ve birey üzerindeki etkisi, nesnelerin duygularla ilişkisi şairi en çok ilgilendiren konulardır. Bir tür toplumsal deşifre hamlesi gibi dursa da radikal tutum öne çıkamaz. Radikal tutum bir sonraki kitap ‘Arzuda Tenhâ’da belirir. ‘Şer Cisimler’ de şair bir ‘Gayya’ içine düşmüş feryat içinde yakarır. “Sözcü Melek, yokluğun kardeşi…”(32), diye seslenirken ortaya konmak istenen ‘çaresizlik’ ve ‘belirsizlik’ temasıdır. Şair yalnız yeryüzünde değil kozmosta da yalnızdır. Anlatılmak istenen ontolojik bir belirsizliktir. Sanırım metafizik bir imge bu boyutu şiire katma isteğinden dolayı kullanılmıştır.

Sûret ile Girdap. Janus. İki yüzlü hakikat!

Bu coğrafyada çemberdeb çıkılmaz!”(33)

Bir yüzü sağa, bir yüzü sola bakan ikiyüzlü Roma tanrısı Janus anılarak ‘hakikatin’ ne kadar eski bir tarihe uzandığı anımsatılır. Modern insanın ‘hakikat’ arayışını geniş bir coğrafya yayar. “Hakikatin” ikiyüzlülüğü modern dünyayla keşfedildiğini değil yeniden nasıl üretildiğine dönük bir yanıt arama çabasıdır. Ona göre insanlık yalnız bir çağdan değil bütün çağlardan sorumludur.

W. B. Bayrıl’ın Türk şairlerine duyduğu ilgi kadar yabancı şairlere de ilgi duyar. C. Baudelaire, S. Mallerme, A. Rimbaud, P. Valery, R. M. Rilke, T. Eliot bunların başında gelir. Pek çok şiirinde bu şairlerden izlere rastlanır. Bu şairler yakın okumalarla kurulmuş derin ilişkiler sezilir. ‘RILKE, PANTER, VE BEN’ şiirinde yalnız Rilke’ye atıfla yetinmez, Rilke’nin ‘Zeytinlik’ şiirinde geçen ‘melek’ imgesinin de ortak olarak kullanıldığını görürüz. İki şair için “melek” imgesi ortak olarak bir insanlık durumuna işaret eder. Alegorik dil, imge kullanımı gibi unsurlar iki şairin ne kadar birbirine yakın olduklarının ipuçlarını verir.

TEYEL” de:

Kalbini tesadüf say vedâlarda. Şair:

kıyısı yırtık küçük yaz resmi.”(34)

Dizesinde gençliğe vedalaşmayı işlerken;

Defneler içinden yükselen altın

siluet, sorar: -Kimdir, bana

baktığınızda görünen?”…Derler:

-O, Öteki!”…”(35)

Monolog varolma süreci olarak okunmalıdır. Ancak ‘nesne-özne’ ilişkisi ‘yabancılaşma’ faktörünü dışlar daha çok ‘ayna / yansıtma’ özelliği ile ‘defne’ ilişkilendirilir. ‘Defnenin’ seçilmesinde yaymış olduğu ‘koku’ veya ‘mitolojik’ bağ ilişkilendirilmişse ‘nesne’ canlı bir varlıktır. Burada ‘canlılık’ insan anlamında değil varlığın ‘canlılığıdır’ yani özneyi harekete geçiren, onu düşündüren, tercih yapmaya zorlayan ‘varlık’ gibidir. Kitap boyunca da sürekli ‘nesnenin’ bu ikili karakteri vurgulanır.

Arzuda Tenhâ

Arzuda Tenhâ’ kitabı organik olarak önceki kitaplara bağlı bir kitap. İzlek ve imge anlayışı bize bunu gösteriyor. İlk kitaptan başlayıp üçüncü kitaba kadar bireyin olgunlaşma, çevresiyle kurduğu ilişkinin sorgulanması ve bütün bu sürece karşı geliştirilen bir tavır söz konusudur. W. B. Bayrıl aslında politikanın biçimlendirmeye çalıştığı bireyi şiiriyle yapmaktadır. Şiirle ‘özbilincine’ varan bir serüvene tanık oluruz. Önceki kitaplarda kullandığı bazı sözcükleri “Arzuda Tenhâ” kitabında da kullanır. Bu yeni kitabında ‘anne’, ‘melek’ ve ‘balkon’ bir, ‘arzu’ on yedi, ‘çocuk’ dört kez kullanılarak imgesel bir devamlılık sağlanmıştır. Daha önce söz ettiğimiz gibi bu W. B. Bayrıl’ın bir özelliği.

Arzuda Tenhâ’ aslında radikal bir çıkışı barındırıyor ‘Elmas Sıkıntı’ ile de bu radikallik pekişiyor. ‘Radikal’ olarak nitelememin nedeni “arzu” duygusunun birey ve toplum üzerindeki belirleyici ‘metafor’ ögesi olarak kullanılmasıdır. Şiirler bu ‘metaforun’ üzerinde kurulur ve bunun üzerinden konular genişletilir ve eleştiriye tutulur. Ancak “arzu” tek boyutlu bir karakter değildir, ‘iyi-kötü’ gibi düalist bir karakter taşır. Birincisi insanın varoluşunu oluşturan yapısal bir öge olurken diğer yandan kapitalizmin, pazar ilişkilerin belirlediği veya o aktörlerce yaratılan bir tüketim nesnesinin parçası olarak karşımıza çıkar.

Deleuze ve Guattari modern toplumun ‘birey-nesne’, ‘özne-üretim’ ilişkisini Freud ve Lacan’dan referansla Ödipus kompleksi çerçevesinde çözümlemeye çalışırlar. Kapitalist üretimin yalnız nesneleri değil insanı da bir makineye dönüştürdüğünü iddia ederler. İnsan ‘arzu makinesine’ dönüştürülmüştür. “Arzu ve onun nesnesi aynı şeydir, bir makinenin makinesi olarak makinedir. Arzu bir makinedir, arzunun nesnesi de ona bağlı başka bir makinedir;…”(36) Birey yabancılaşmanın bedelini gündelik ilişkilerin dışında kozmik alanda da yaşar:

Kalbim, yetim imâ! Asri zar.

Ey körelmiş duyarga. Gül bulandı.

Bak, Tanrı da bizi, yüzüstü

bırakmak üzeredir!”(37)

Nesne lanetlenmiş, müstehcen, pasif fahişeliğe eğilimli, Kötülük ve yabancılaşmanın ta kendisidir. O bir köledir, ulaşabileceği en üst aşama, günün birinde nesnenin de bir özneye dönüşebileceğini yumurtlayan öğretideki efendi-köle diyalektiğine girebilmektir…Bugüne kadar nesnenin gücünü sezinleyebilmiş biri var mıdır? Arzuyla ilgili düşüncemizde bile öncelik özneye aittir, çünkü arzu onun egemenliği altındadır.”(38) ‘Arzuda Tenhâ’ kitabında yer alan şiirlerin pek çoğu arzu-nesne ilişkisi işlenir. Arada yaşanan bir gerilim vardır. Öznenin galebe çaldığının yanında öznenin arzuya nasıl teslim olduğu da vurgulanır. Burada yaşanan belirsizlik belki de ‘hastalıklı’ bir durum:

İçiçe girdaplar. Arzunun karanlık

güçleri vurunca satıha, sıyrılır

ışığın derisi. Ey kör imâ! Bakışın

ötesi. Hoş geldin, buyur otur sofra

mıza âh Gül kardeş. Yediğimiz saf

âteş, giydiğimiz yalın güneş. Burası

vertigolar ülkesi! Seyreyle,”(39)

Nesneler dünyası W. B. Bayrıl şiirinde ‘çelişkiler’ dolu bir akışla akar. Öznenin yüzüne taktığı ‘maskenin’ bir benzerini nesnelere takar ve oradan sorgulama kurmaya çalışılır. Bir varoluş kavgası veya iddiasıdır imgelerin karşılaşması. Bunu analoji olarak da yorumlayabiliriz. “Nesne, kendini yabancılaştıran bir gözlem sürecinden hoşlanmadığı için belki de bizi aldatmaktadır. Nesne, bize hem istediğimiz hem de kendi istediği yanıtlar vermektedir. Çözümlemek ve gözlemlemekten belki de hiç hoşnut değildir. Kendisine meydan okuyanlara (ki bu doğrudur), o da bir meydan okumayla karşılık vermektedir.”(40) Sujenin yenik halidir nesnenin karşısında. Özellikle ‘Çelişki’ şiiri bize bunu apaçık anlatır:

İnsanlar gibi maddenin de ne çok

maskesi var! Mesela çinko uysal

tınılar saklar. Mağrurdur metal.

Öğretir ikisi de: pas kararlıdır,

oksit davetkâr.

Ahşap bir eski zaman bilgesidir.”(41)

gibi pek çok imge alegorik dille anlatılmaya çalışılır. Bu kadar zor bir izleğin şiir diline ve özellikle estetik kaygıları ön planda tutarak anlatmak gerçekten de çok zor ve yetenek isteyen bir iş kuşkusuz.

W. B. Bayrıl ‘Arzuda Tenhâ’ şiirin de ilginç bir şey daha yapar. Mitolojik, dinsel ve metafizik inançların dildeki anlamlarını bozarak yeni anlamlar yaratır. Bütün kitaplarında ortak kullandığı imgelerde bu gözlemlenir. Buradan bir yerlere ulaşma çabası göze çarpar. Yeni bir hümanizm veya modern bireyi tanımlama çabası. W. B. Bayrıl’ın ‘Arzuda Tenhâ’ kitabında yer alan bütün şiirleri bana Charles Taylor’un arzu düşüncesinin modern bireydeki karşılığını anımsatır: “Dinsel ve metafizik inançlar ortadan kalktığında elimizde sıradan insani arzular kalır ve bunlar modern hümanizmin temelidir. Sahte mitolojiler çıkartılınca geride kalan budur…Eskiden bu arzular öbür dünyada kurtulabilmek adına tamamen kötüleniyordu. Şimdiyse onaylanmaktadır. Cinsel tatmin, cehennem azabına giden yol olarak kötülenmek yerine, artık en büyük keyiflerden biri olarak görülür. Sıradan benlik sevgisi artık günah değil, sağlıklı insanın temelidir.”(42) Arzunun metalar ve nesnelerle kışkırtılmamış olanı, insanın kendi varoluşunun bir parçası saydığı “benlik sevgisi” olarak kıymetli bir hazine olarak görülmesi W. B. Bayrıl ve C. Taylor yakınlığı olarak yorumlanabilir.

Arzunun bu ikircikli yönünü yaşayan insan ‘Arzuda Tenhâ’ kitabında nasıldır? Aslında bu başlı başına tez konusudur. Yine de bu konuya değinmek gerekir.

Şark’ta hakikat aynasız anlaşılmaz!”(43)

Bu “hakikat” insani gerçekliktir. İnsanın kendi ile yüzleşmesidir. Yüzleşme sürekli olan şeydir, kesinlikle tamamlanmaz, bir tür sonsuz hesaplaşma. Dolayısıyla bu sonsuz hesaplaşma;

Neresinden bakılsa eksiktir insan.”(44)

Yani insanın sürekli kendini aşması, yeni bir kimlik kazanması ancak kendine karşı yaptığı acımasız eleştiriyle olanaklıdır:

“…insan neden

katilini sever?”(45)

Bütün bunlar yaşanırken:

“…Ne zaman

âh ne zaman, pes edecek insan

denen macera?”(46)

İnsan bir yaşamın içindedir ve bu yaşamın içinde sürekli farklı hikâyeler yaşar sanki bir tekrar, bıkkınlık veren yeniden kendini bulmaya kalkışma. Belki de öze dönme ihtiyacı veya narsisizmle açıklanabilecek: “benlik sevgisi”dir. Yani

“…İnsan

aslında dünyaya tutsak

bir gölgedir.”(47), bu tutsaklık arzu-nesne, birey-hikaye/macera düzleminde yaşanan etkileşim olarak belirir.

Arzuda Tenhâ’ da şairin durumu nedir? İnsan-şair ilişkisi, nesne-süje ilişkisinin ‘gerçeklikle’ olan payı ne kadar işlenir?

Mâlum, Şark’ta şairler hep tenhadır”(48),

“…Şairin gel

gitler prensi olma hali.”(49),

“…Hilebâz bir şairin,

kâğıtta oynadığı şu ölümcül oyunlar!”(50),

Şair söyle! Kamaşıyor mu hâlâ orda,

o ezeli gül’ün altın mırıltıları?”(51),

Şair! İnsandaki arka bahçe. Sendin

bil, varoluşun dalgın zambağı.”(52),

Şair! Ya git o çocuğu uyar, ya gel

beni bu tahammül mülkünden kurtar!”(53),

Şiir: Deney tüpünden kaçan şer

plazma…”(54)

Seçtiğimiz bu dizelerde ortak belirleyici olan şey; ‘şairin’ deneysel bir süje olduğudur. Klasik anlamda yol gösteren aydınlanmış bir aklın simülasyonundan ziyade hayatla doğrudan kontak kurmuş, yaşamsal deneyleri sindirmiş bir öznenin varlığıdır. Şiir bu kadar hayatın içinde olunca ‘dil’ fenomenolojik açıdan yalnız kavramlaştıran, tanımlayan değil aynı zamanda ‘eyleyen’ şeye dönüşür. W. B. Bayrıl’ın şiirde kurduğu dil eylem dilidir. ‘Arzuda Tenhâ’ kitabı yalnız felsefi açıdan değil, buna koşut ‘dili’ de radikaldir. İmgelerde birbirini zıt, dışlayan, çelişkili, mantığı zorlaması yani oksimoron bir imge anlayışı işte bu ‘dil’ kaygısının sonucudur. Anlam zenginliği de bu arayışın sonucu doğal olarak metinde belirir.

Genel olarak W. B. Bayrıl şiiri dar bir mekânda yazıldığı havası verir. Bu B. Necatigil’in ‘ev’ şairi nitelenmesine yakın bir mekânsallık denilebilir. Ama onda ‘bahçe’, ‘balkon’, ‘taşra’ çok önemli mekânsal alanlardır. Bu üç sözcük taşıdıkları anlamın ötesine taşarak bir temaşa alanları gibi işlenir şiirlerde. ‘Balkon’ yakın çevrenin gözlemlendiği metafor, ‘bahçe’ doğa ve insan, ‘taşra’ bir yandan çocukluk-ergenlik-olgunluk süreçlerini işlerken diğer yandan şehir ve kentleşme olgusunun sorgulandığı yerlerdir de.

Elmas Sıkıntı

Elmas Sıkıntı’sını ‘dörtlemenin’ son halkası olarak okunmalıdır. Diğer kitaplarına hem imgesel / imaj, hem duygu, hem poetik, hem de fikri atıfları söz konusudur. Yayımladığı bütün kitaplar arasında kurulan güçlü organik bağ, kitaplar üzerinde yapılan incelemeleri zorlaştırıyor olsa da şiir çözümlemesi açısından avantaj sunar. Genel olarak yapılan dikkatli bir okuma şairin imge dünyasına sızmayı kolaylaştırdığı gibi şiirin bilinç dışı unsurların bilince dâhil edilmesinde sergilenen denge, duygusal ve ruhsal durum yani Homeosratis / Homestatik******* göze çarpar.

Her kitabında sıkça kullandığı ‘arzu’, ‘çocuk’, ‘melek’ imgeleri bu kitapta azalsa da önemli ipuçları bize sunar. Kitapta ‘anne’, ‘balkon’, ‘bahçe’ gibi daha önce sık kullanılan imgelere rastlamayız. Onların yerine betimlemeler geçer. Sık kullandığı imgeler artık mekânsal alan tasvirlerin parçasıdır.

W. B. Bayrıl’ın şiirlerinde önemsediğim ve dikkatimi çeken bir diğer özellik ‘gece / karanlık’ ve ‘gündüz / aydınlık’ ilişkisinin sürekli dert edinilmesi oldu:

Gece, aralandığında geyik

yaralıdır..”(55)

Neler kımıldanır arzuların tekinsiz karanlığında?”(56)

Göğün okunmaz işaretleri

vardır zirâ.”(57)

Sabah, odada kırılmış

bir inci parıltısı.”(58)

Ben’dim: ay kırıklarından yapılma

bir dilin, ansızın ürperişi, gülün

edebi krallığında.”(59)

ay kelebekleri yutuyor”(60)

beklerdim, iç çekişleri, dualar

dan sızan yalnız ışıklar arasında.

gece ki en serin melhemdi

itilen her ruha.”(61)

“…Gök, kuyudan gözlenir

en iyi zira. Bekleme. Uyu.

Gecikecek bu gece zamir

lerin dilinden silinişi.”(62)

her sabah yırtıcı bir imtihan”(63)

“…Soran var mı ki / söylersin, kapıdaki tekinsiz sabaha!”(64)

Gece / Karanlık’ daha çok tinsel dünyayı, içe kapanıklığı, istişareyi önemseyen ortamken ‘gündüz / aydınlık’ insanın dış dünyaya ‘bırakılışı’ yine Heidegger’ci söylersek ‘fırlatılmış’ olmayı, ‘insan ve dış’ dünya ilişkisi söz konusudur. ‘Gündüz’ insanın kaderinin çizildiği yani iradesinin dışında gerçekleşen olayların bir halkasıyken ‘gece’ bu halkadan sıyrıldığı, varlığını (kendini) ve eylemini (birey-toplum ilşkisi) sorguladığı yerdir. W. B. Bayrıl için her gündüz ‘tehlikeli’, ‘tekinsiz’ ve ‘belirsizdir’. Sanırım şair için ‘gece / gündüze’ hazırlanma, kuşanma ve onunla başa çıkmak için zaman ve mekândır. Birbirini dışlayan değil birbirini tamamlayan, biri diğeriyle kendi varlığını tamamlayan iki ayrı dünya. Bu ikirciklik / düalist yaklaşım W. B. Bayrıl’ın tüm şiirlerine sirayet etmiş durumda. Şiirleri karşısında okuyucunun / alımlayıcının bu denli anlam katmanlarına ulaşmasını da sağlayan bir durum. Böyle ‘açık yapıt’ olarak belirlenen ama kapalı / soyut anlatımı içinde barındıran ‘saf şiir’ eleştirmenlerin yazdıklarından, anlattıklarından çok daha yüklü ve derin anlamları barındırır. Hayat gibi şiir sonsuz anlam ve eylem yığınıdır. Şiirin sonsuzluğa erişmesi, Kant’vari söylersek şiirin yüceliği; ‘estetik’ bir haz ve açlık oluşturmasın da aranmalıdır. İncelemeye çalıştığımız bu şiirde karşılaştığımız tastamam budur. ‘Estetik’ ve ‘anlam’ kaygısı, birlikteliği ve zenginliği. ‘Elmas Sıkıntı’ da sürekli bu kaygının güncel tutulduğuna tanıklık edilir. ‘Gece-gündüz’ yalnız bir günü imlemesinden öte ‘gençlik-olgunluk’, ‘yaşantı-yaşanmışlık’, ‘olmak-varolmak’ gibi insani ve felsefi önemli çıkarsamalar, karşılaştırmalar sunduğunu düşünüyorum. Doğal olarak W. B. Bayrıl şiiri, yoğun bir duygu halini ve düşünceyi işler dolayısıyla buradan kaçarak şiirini anlamak olanaksız olduğu gibi haksızlık olacağı kanısındayım. Yani W. B. Bayrıl şiirini, şiir içinde kalarak veya ‘gelenekle’ sürekli işleyerek okumak yeterli değildir ve bu tip daraltılmış okuma şiire haksızlığa yol açar.

Elmas Sıkıntı’ şiiri Charles Baudelaire’in ‘Hiçliğin Tadı’ şiirine atıfla başlar, A. Rimbaud’nun ‘Sarhoşluk Sabahı’ şiirine atıfla biter. Bu üç şair arasında sürdürülen izlek sanırım gözden kaçmaz. Aralarında birkaç asırlık bir zaman aralığı olmasına karşın birbirlerine yakın duyumsama vardır. Üçü de de çağın olumlu ve olumsuzluklarının farkında olan şairler. C. Baudelaire’in ‘Hiçliğin Tadı’ ve “Elmas Sıkıntı” şiirleri; yaşanmışlık, içerden dışarıya serpilme hali, ‘muhasebe / istişare’, ‘isyan’ ve ‘tefekkür’ şiiridir. İki şair çağını her yönüyle sezinlemiş ve kavramış gözükür. Geçmiş ‘gelir / geçer’ bir durum değildir. İkisi de ‘geleceğin’ ‘geçmişi’ görmezden gelerek kurulacağını düşünmez. Onlar için ‘geçmiş’ bir deney alanı, yaşam alanı, bilgi ve ‘maneviyatla’ doludur. Oradan beslenmek gerektiğini bilirler ama ‘eski’ olan dışlanmış ve yeni bir dil yaratılmıştır. Çünkü ‘geçmiş’ ideolojik olarak yeniden düşünülmez.

C. Baudelaire ‘devrim’ görmüş bir şairdir. Modern dünyanın yeni bir medeniyet olduğunu bilir ama bu dünyanın bir diğer yüzünün de yıkıcı olduğunun farkındadır. Paris sokaklarında bir ‘flaneur’ 19. yüzyıl sanayileşmesi, kentleşmenin hızı ve birey üzerindeki etkisi C. Baudelaire’in şiirinin dokusudur. W. B. Bayrıl ‘flaneur’ yani ‘düşünür gezer’ değildir çünkü ‘flaneur’ olarak ne gezecek ‘kent’ ne’de öyle bir atmosfer vardır. Ama W. B. Bayrıl çağının bireyi nasıl öğüttüğünü, ‘hiçleştirdiğini’, insanın en temel varoluşunu besleyen ‘arzunun’ ve ‘bedenin’ metalaştığının farkında olan bir ‘kentli’, onun deneyimiyle ‘şehirli’ bir şairdir. Ama şiirinde sokaklar, sert yokuşlar, gece taşkınlıkları, ıssızlığı teslim olan çaresiz insanlar, melankolik aşklar ve şizofrenik dil yoktur. İmgesi ‘kent’ hayatına dönük değildir. İnsanın tinsel dünyasını kurcalayan, yoklayan imge dünyası vardır. O başka bir dünya kurar veya başka bir dünyayı anımsatır W. B. Bayrıl. İmgeler gündelik hayatın dışında duygu ve düşünce derinliği yaratır. Onun derdi yeni bir dil kurmak, dil üzerinden ‘elmas’ gibi tanımladığı ‘sıkıntıyı’ anlatmak, açmak. Her ne kadar şiir ve dil bireysel bir kimliği işaret etse de “Bağışlayın. Terk ediyorum işte kâğıda sizi ve ancak sizlerle varolabilen mazimi.”(65) çoğunluğun kaygısını, eğilimini ve dikkatini taşır. Onun dışındakiler anlam verecek, anlamlandıracaktır. Özne şair değil ‘şiirdir’, eylem ‘metnin’ içinde aranmalıdır, metin de dildir, bir eylem alanı olarak. Şair’den ziyade ‘şiir’ yani metin önemlidir ve okuyucunun dikkatini de buraya odaklar. Bütün o bireysel soruşturma ‘ancak sizlerle varolabilen mazimi.’, diyerek birey-toplum ilişkisinin boyutunu, bağını ortaya koymaya çalışır.

Elmas Sıkıntı’ iki bölümden oluşan bir kitap. İlk bölüm ‘Elmas Sıkıntı’ başlığı altında ikinci bölüm ‘Ora et Labora’ yani ‘dua et ve çalış / çalışmak dua etmektir’ anlamına gelen bu söz Aziz Benedict’in kurmuş olduğu Katolik Benediktiyen tarikatın ve İslam tasavvuf tevekkül inancının mottosu / parolasıdır. ‘Ora et labora’ A. Rimbaud’nun ‘Sarhoşluk Sabahı’ şiiriyle kurduğu ‘metinlerarasılıkla’, ‘Voici le temps des Assassins!’ mısra ile biter. “Assassins” yani “katiller” kelimesi Fransızcaya Hassan Sabbah’ın “haşhaşiler” diye tanımlanan katillerine atıfla geçmiştir, Rimbaud’nun kullanımında da ikili anlam vardır: katiller/ uyuşmuşlar (keşler) anlamlarını, birini diğerine tercih etmeden kullanmıştır Rimbaud. En azından belirsiz bırakmıştır. Rimbaud yorumcularının çoğu bu dizede anlaşmazlığa düşmüşlerdir. İlhan Berk çevirisiyle(Erdoğan Alkan çevirisi bana göre çok kötü bir çeviri) söylersek: “İşte caniler çağı!” ya da “uyuşmuşlar / keşler çağı!” yani bir medeniyet eleştirisi! İki yüz yıl önce modernizme dönük yapılan bu köklü ve radikal eleştirinin güncellenerek yeniden yapılması şairin ‘entelektüel ve politik’ tutumunu çok açık olarak ortaya serer.

W. B. Bayrıl şiirinin genel özelliklerini sürdürdüğünü gösteren, şiir felsefesi ve estetiğini en yetkin şekilde dile getirdiği, diğer kitaplarla organik bağı kurduğu ‘Elmas Sıkıntı’ kitabında yer alan ‘Gök-Tenhâ Çocuk!’ şiirdir.

Göğün okunmaz işaretleri

vardır oysa. Kararan ağaçta

damarlı taşta, ırmağı akıtan

telaşta.

Hınçla, hınçla, hınçla…

sür atını kelimeleri kırbaçla!

Aklın kıyılarına gülden tekneler

de yanaşır bir gün…Nasılsa ve

mutlaka!

İtilmiş her ruhta. Ruha şifa

veren unutuşta. Unutuşu

som altına çeviren dalışta.

Göğün okumaz işaretleri vardır zirâ.”(66)

Şiir yoğun ‘sembolist’, ‘meta fizik’ çağrışımlarla beslense de ‘maddeci’ bir akıl yürütmeyle yazıldığı izlenimini bırakır. ‘Göğün okunmaz işaretleri’, ‘Kararan ağaçta’, ‘damarlı taşta’, ‘ırmağı akıtan /telaşta’ görülür. Bilinmezi yeryüzünde, somutta algılamaya çalışılır. ‘Çocuk’ imgesi bir yandan önceki kitaplarla organik bağı sağlarken artık geçmişiyle hesaplaşan, çehresini algılamaya çalışan değil yaratıcı bir etkinliğin içindedir, artık özneleşmiştir. Burada ‘süje / özne’ karamsar veya önceki şiirlerinde olduğu gibi bir savunma mitosu olarak sunulmaz. Aksine ‘Hınçla’, ‘sür atını’, ‘kırbaçla!’ ve ‘Aklın kıyılarına gülden tekneler’, ‘yanaşır bir gün’, ‘mutlaka!’ der. ‘Arzuda Tenhâ’ kitabıyla başlanan radikal kopuş ‘Elmas Sıkıntı’ ile sürdürülür. Söz etmeye çalıştığımız kopuş ‘modern’ algıyla kurulan felsefi ilişkinin tutumudur. Bence W. B. Bayrıl ‘modernizme’ karşı ‘devrimci’ bir tutum içindedir. Bu denli köklü bir ‘modernizm’ eleştirisini yapmak başka türlü olanaksızdır. C. Baudelaire ve A. Rimbaud’yu modernist yapan özellik neyse W.B. Bayrıl’ı da modernist yapan özellik odur. Ortak tutumları dilde ve fikri dünyada ‘yıkıcı’ oluşlarıdır.

Elmas Sıkıntı’ kitabı W. B. Bayrıl’ın çok önemsediği ve değer verdiği Hilmi Yavuz’a adanmıştır. H. Yavuz şairinin dünyasında önemli bir yere sahiptir. Kişisel olarak şüphesiz birbirlerinden etkilenmişlerdir ancak 80 kuşağı olarak da bir etkileşim söz konusudur. H. Yavuz’un modern Türk şiirinin yeni kuşaklara aktarılması, ‘yol gösterici’ olması Türk şiirinin ‘devamlılığı’ açısından çok önemli katkılar sunmuştur. Dolaysıyla W. B. Bayrıl olan ilişki yadsınamaz. Şiirin felsefesi açısından düşünüldüğünde birbirleriyle örtüşen pek çok yan vardır. Şiirde ‘geleneğe’ bakış, insan ve toplum kavrayışı, ortak ‘medeniyet’ anlayışı gibi pek çok konu örtüşür. Ancak şiirleri bambaşkadır. İki şairde ‘tinsel arayışları’ yani insanın özüyle ilgili arayış ve kaygıları bir olabilir ama şiir olarak bu kaygıların kurulmasında bambaşka yollar söz konusudur. Şunu çok açık söyleyebiliriz ki; ikisinin şiirleri bambaşkadır hatta küçük bir akrabalık bile söz konusu değildir. H. Yavuz şiirinde ‘söz’ ve ‘mısra-ı berceste’ daha güçlüyken W. B. Bayrıl şiirinde ‘imge’, ‘metafor’ ve ‘alegori’ öndedir. Şiirde ‘simgesellik’ önde olunca şiir anlatımcılıktan yani düzyazıda hâkim olan metonomiden uzaklaşır ve ’estetik’ anlatımı önceler. W. B. Bayrıl şiiri modern / kurucu özelliğinin yanında hem felsefi hem de ‘estetik’ arayışları, eleştirileri içermesi açısından ‘modernist / avandgard’ özellikler taşır. Bu ikircikli /düalist özellik W. B. Bayrıl bir yönüyle ‘geleneğe’ eklemlenirken, eleştirel ve yenilikçi yönüyle de ‘geleneği’ yeni kuşaklarla bağını kurmasını sağlar. W. B. Bayrıl ‘kuşak şairliğinden’ sıyrılmış kuşaklararası bir şairdir. Bunu şiir poetikasıyla gerçekleştirmiştir.

80 kuşağının en temel özelliklerinden biri de ‘geleneğe’ sahip çıkmak, onu ideolojik olarak okumak ve yeniden üretmenin ötesinde yeni bir bakışla kendi dilini ve şiirini üretmek. Şiirin hayatla, medeniyetle kurduğu bağ şiiri yeniler, tazeler ve günceller. Bunların olabilmesi için modern Türk şiirini ile yetinmeyip klasik Türk şiirini de ( Divan / Halk Şiiri) kapsaması gerekir. Dolaysıyla 80 kuşağının bu titiz soruşturması İkinci Yeni şiirinin önde gelen şairlerinin kaygılarını da taşır. Yani 80 kuşağı yalnız modern dünyanın gündelik, bireysel, siyasi kaygılarının ötesinde bir ‘tarih bilinciyle’ şiiri kavrar. W. B. Bayrıl şiiri 80 kuşağı gibi Türk modern şiirinin ‘sürekliliğini’, ‘taşıyıcılığını’ ve ‘yol göstericiliğini’ üstlenir. Bir ‘ödev’ şiiri de diyebiliriz. Yeni şiir ancak buraya bakarak kendini var edecektir. Çünkü 80 kuşağı şiiri de kendinden önceki kuşaklara ve şairlere bakar kendi göbeklerini kesmişlerdir.

Genel olarak 80 kuşağı şiiri Türk modern şiirinin önemli bir birikimi yansıttığını düşünüyorum. Bu birikim Türk modernleşmesiyle paralel sürdüğü kanısındayım. Çünkü önde gelen pek çok şair bu modernleşme sorununu bir biçimde şiirinde işlediğine tanık oluruz. Dolayısıyla süreç kesinlikle tamamlanmış olarak değerlendirilmemelidir. “…80’li yıllar şiiri tamamlanmış bir süreç değildir. Yeni bin yıla erdiğimiz şu günlerde de işleyişini, varoluşunu, etkinliğini olanca ağırlığıyla sürdürmektedir.”(67) tespiti bir şair açısından çok önemli modernleşme sorunsalını taşıdığını bize gösterir. Bu bilinçte olan şair şiirini yaşamın sonuna kadar sürdüreceği, bunu yaparken de bireysel ve tarihsel soruşturmasını sürdüreceğinden emin olabiliriz.

W. B. Bayrıl modern Türk şiirinin önemli iki damarına yaslanır ve ikisini birden temsil eder. Bunlar “…şair ne bir hakikat habercisi, ne bir belâgatli insan, ne de bir vâzı’-ı kaânundur. Şairin lisanı “nesir” gibi anlaşılmak için değil, fakat duyulmak üzere vücut bulmuş, mûsikî ile söz arasında, sözden ziyade mûsiye yakın, mutavassıt bir lisandır.”(68) söylemiyle belirginleşen Ahmet Haşim ile “Hilmi Yavuz’un o kısacık ama kavramsal olarak oldukça derin ve zihin açıcı denemesi “Yahya kemal ve Dil”de belirtiği “duyuşun deyiş haline” getirilmesini bize bu şiir, adeta bir mucize gibi armağan etti. Hem de çağını aşan bir modernlikte. Kesin bir devrimle…”(69) her kuşağın yüz yüze geldiği Yahya Kemal’dir. Benim gözlemim W. B. Bayrıl, A. Haşim ve A. Hâlet Çelebi ile anılan “saf şiir” olarak tanımlanacak olan ‘estetik’ duyarlığa daha meyillidir. Öncelikle bu damara yaslanan şiir ‘eskiyi’ yeniden üretmek gibi savrulmaya kapalıdır. Çünkü ‘estetik’ arayış ‘eskiyi’ tekrara düşmeden yeni arayışlara kapı aralar. ‘Gelenek’ ancak beslenilen bir zemindir. Şair ‘gelenek’ karşısında Melotos******** değildir. Eğer bir şair ‘geleneği’ ideolojik olarak yeniden üretirse ‘gelenekçi’ şair olarak tanımlanır, ‘gelenekten’ beslenmek hatta yaratıcı bir alan olarak görmek şairi ‘gelenekçi’ değil modern kılar. Çünkü modern olan ‘geleneği’ işleyen ve değiştirendir. ‘Gelenek’ yaşamın güncelliğine uyum sağladığı ölçüde modernleşir, modern olur.

Bazı şairler iki madalyonludur. Bir tarafıyla modern şiirin kurucusu olarak görülürken diğer tarafıyla modernisttir.(70) C. Baudelaire, A. Rimbaud bu şairlerdendir. Hem ‘kurucu’ hem de ‘yıkıcı’ şairlerdi. Kurucudur; modern şiirin devamı olarak kendini görür, yıkıcıdır, çünkü yaratıcılığını estetik arayışın içinde görür. Yıkıcıdır modern hayatı tek düze görmez, çelişkiler alanı olduğunun farkındadır. Aydınlanma geleneğinden devralınan eleştirel akıl modern zamanların tutumunu belirler. İnsanmerkezli / Antropomorfik sanat anlayışını sürekli korumaya çalışır. Sanatın özerkliğinin korunması bilincindedir avandgardlar(71) gibi sanatın varlığına, kurumsallığına karşı çıkmaz ama avandgard estetik arayışları yoklar. Bütün bunlar W. B. Bayrıl’ın şiirinin ne kadar zengin, kuşatıcı ve yeni kuşaklar için yol gösterici olduğunu kanıtlar. Bu yazıda modern Türk şiirinde W. B. Bayrıl’ın hak ettiği yeri anlamaya çalışılmıştır oysa şiir bu yazının sınırlarını aşan koca bir ırmaktan farksızdır. Bizim yapabildiğimiz şiire küçük bir dipnot atmaktan ibaretti.

1)W. B. Bayrıl, Her zaman Şair, syf. 68, Mühür Kitaplığı

2) Baki Asiltürk, Türk Şiirinde 1980 Kuşağı, syf 319, Y.K.Y

3) W. B. Bayrıl, Her zaman Şair, syf. 49, Mühür Kitaplığı)

4) W. B. Bayrıl, Her zaman Şair, syf. 50, Mühür Kitaplığı

5) Umberto Eco, Açık Yapıt, syf 50, Can yayınları

6)A.g.e, sayf 93,

7)A.g.e, syf 93

8)Oğuz Cebeci, Metafor ve Şiir Dilinin Yapısal özellikleri, İthaki Yayınları

9)Emel Koşar, http://dergipark.gov.tr/download/article-file/327816

10)W. B. Bayrıl, Her zaman Şair, syf. 34-35, Mühür Kitaplığı

11)W.B.Bayrıl, Melek Geçti , Mühür Kitaplığı, syf 8

12)A.g.e syf 14

13) Charles Taylor, Seküler Çağ, Y.K.Y, syf 416

14) Mehmet Kaplan, ŞİİR TAHLİLLERİ-2, syf 195-201

15) W.B.Bayrıl, Melek Geçti , Mühür Kitaplığı, syf 21

16)A.g.e syf 43

17)A.g.e, syf 93

18)A.g.e syf 68

19)A.g.e syf 72

20)A.g.e syf72

21)A.g.e syf 73

22)A.g.e, syf 59

23)A.g.e, syf 81

24)A.g.e, syf 95

25)A.g.e syf 38

26)Hilmi Yavuz, Edebiyat Okumaları, syf 169, TİMAŞ YAYINLARI

27)Hilmi Yavuz , arka kapak yazısı, W. B. Bayrıl, ŞER CİSİMLER, Can Yayınları,

28)Martin Heidegger, Teknik ve dönüş, BLİM VE SANAT YAYINLARI, syf 32

29)W. B. Bayrıl, Melek Geçti , Mühür Kitaplığı, syf 75

30)Martin Heidegger, Teknik ve dönüş, BLİM VE SANAT YAYINLARI, syf 17

31)Ahmet Hâşim, Piyale, Şiir Hakkında Mülâhazalar, Y.K.Y, syf 16

32)W. B. Bayrıl, Şer Cisimler, Can Yayınları, syf 70

33)A.g.e syf 65

34)A.g.e syf 12

35)A.g.e syf 15

36)ANTİ-ÖDİPUS KAPİTALİZM VE ŞİZOFRENİ 1, Giles Deleuze-Felix Guattari, Bilim ve Sosyalizm Yayınları, syf 51

37)W. B. Bayrıl, Arzuda Tenhâ, Mühür Kitaplığı, syf 40

38)Jean Baudrillard, Çaresizlik Stratejiler, syf 109, BOĞAZİÇİ ÜNİVERSİTEELRİ YAYINLARI

39)W. B. Bayrıl, Arzuda Tenhâ, Mühür Kitaplığı, syf 41

40)Jean Baudrillard, Çaresizlik Stratejiler, BOĞAZİÇİ ÜNİVERSİTEELRİ YAYINLARI, 78

41)W. B. Bayrıl, Arzuda Tenhâ, Mühür Kitaplığı, syf 30

42)Charles Taylor, SEKÜLER ÇAĞ, Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, syf 301

43)W. B. Bayrıl, Arzuda Tenhâ, Mühür Kitaplığı, syf 13

44)A.g.e syf 66

45)A.g.e syf 11

46)A.g.e syf 64

47)A.g.e syf 14

48)A.g.e syf 26

49)A.g.e syf 29

50)A.g.e syf 31

51)A.g.e syf 33

52)A.g.e syf 35

53) A.g.e syf 46

54)A.g.e syf 64

55)W. B. Bayrıl, Elmas Sıkıntı, Mühür Kitaplığı, syf14

56)A.g.e syf 14

57)A.g.e syf 19

58)A.g.e syf 23

59)A.g.e syf 35

60)A.g.e syf 38

61)A.g.e syf 39

62)A.g.e syf 43

63)A.g.e syf 51

64)A.g.e syf 56

65)A.g.e syf 9

66)A.g.e syf 18

67)W. B. Bayrıl, Her zaman Şair, Mühür Kitaplığı, syf 46

68) Ahmet Haşim, Piyâle, syf 16

69) W. B. Bayrıl, Her zaman Şair, 52, Mühür Kitaplığı, syf 210

70)Peter Bürger, Avandgard Kuramı, İletişim yayınları

71)Konunun anlaşılması için İletişim yayınlarından çıkan Avandgard Kuramı kitabına bakılabilir. Ali Turan’ın Kuramda Avandgardlar ve Bürger’in Avandgard Kuramı sunuş yazısı konuyu özetler: Peter Bürger modern ile modernist ve avandgard arasındaki farkı tanımlamış eleştirmendir. Avandgard ekonomik, politik, ahlaki, felsefi ve kültürel koşullar gibi gündelik hayata dair meselelerle ilgilenen ve geleneksel olmayan materyalleri kullanma sanatı anlatmak için kullanmıştır. 1848 yılı modernizm ve Avangard’ın miladi olarak görür. Sanatın özerkleşmesi 18. yüzyılda, sanatın önce sarayın ve kilisenin himayesine, sonra da piyasaya ve kitle kültürüne direnmesiyle başgösterdiğini savunur P. Bürger. Özerkleşmenin 19. yüzyıl sonu, 20. yüzyıl başında estetizm ve Sembolizm ile zirveye ulaştığını, içeriğinin biçim olduğunu öne sürer. Sanatın formlarıyla ve kurumlarıyla artık toplum ve hayatı değil, kendisini temsil ettiğini savunur. Sorun, sanatın toplumsal fayda (Realizm) ya da bunun reddi (Estetizm) veya sanatın özerk olması değil, sanatın kendisidir. Avandgard’ın kendi sanat kurumunu yok etmektir. P. Bürger modernizm ile avandgard birliği bozar. Çünkü avandgard modernizm öngördüğü özerkliğe, kurumlara meydan okur. P. Bürger, Frankfurt Okulu’na yakındır. P. Bürger iki dünya savaş arasındaki sanatı “Tarihsel Avandgard” olarak değerlendirir. 1950’ler ve 1960’lar arası enstalasyon, heppeningler, doğaçlama sanat olayları, performans ve kavramsal sanat gibi yenilikçi sanat pratiklerine tanımlamak için “ Neo Avandgard” terimini kullanır. Neo Avandgard, biçimin içeriğin üzerindeki hâkimiyeti gibi modernist fikirlere karşı çıkmıştır.

*:Postyapısalcı J. Kristeva’nın adını verdiği bir metnin başka bir metinlerle bağlantısını ortaya koymaya amaçlayan tekniktir.

**:Gregory jusdanis’in Gecikmiş Modernlik ve Estetik Kültür kitabında edebiyat alanında “baba katili olmak” aforizmasını “kanon” teorisinde ilk kez kullanır. Bu aforizma aslında Antik Yunan’da geçen bir mitolojiye dayanır. Daha sonra S. Freud’un Ödipus kompleksinin dayanağı olarak gördü bu mitolojik öykü babasını öldürüp annesiyle evlenen kral Oidip’in kendisidir.

***:Mikhail Bakhtin tarafından Einstein’in görelilik teorisinden faydalanılarak edebiyata kazandırılan bir terim. Bakhtin bu kavramı chronos (zaman) ve topos (mekân) kelimelerinden oluşturmuştu.

****:Şairin kendini kurban etmesidir. Kendi öznelliği dışında bir konuyla çok daha dışsallaşmış yaratıcılığını ortaya koyması. (Harold Bloom) En güçlü modern şiir askesis yoluyla yazılmıştır. Ondokuzuncu yüzyıl sonlarının en güçlü şairi Browning ve Dickinson yirminci yüzyılın en güçlü şairi Yeats ve Stevens’tir. Ayrıca Platon ve M. Foucault’ya da bakılabilir.

*****:A. Kurt, Rumeli D E Dil v e Edebiyat Araştırmaları Dergisi 2015. 3(Ekim ) / 33

Melek Geçti’de Zamanın İzini Sürmek / (33-42. s.) (file:///C:/Users/Mehmet%20Akay/Desktop/melek%20geçidi.pdf)

******:Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, bknz 316-368

*******: Şiirde denge; duygusal, ruhsal durumdur. / W. Rogers (Psikanaliz bilince dâhil malzemelerin dışında bilinçdışı unsurları da eleştiriye katma çabası.)

********:Sokrates’i suçlayan şair.