Dünya Emeğine Katılan, Yeryüzünü Var Eden Tüm Kadınlara; Sevgi ve Saygıyla
Seksenler sinemamız, kadın filmleriyle anılan bir kesiti meydana getirirken birçok yönetmenin bu bağlamda eser verdiğini görüyoruz. Atıf Yılmaz başı çekerken Başar Sabuncu kendi özgünlüğünü yansıtmaya çalışmıştır. Bu iki yönetmen haricinde Ömer Kavur, Yavuz Turgul, İrfan Tözüm ve Şerif Gören’in filmleri de mevcuttur. Bu yazıya iki film belirledim. 84 yapımı Gizli Duygular ile 85 yapımı Dul Bir Kadın. İlkini Şerif Gören çevirmiş, diğerini Atıf Yılmaz. Yazımda yönetmenlerin durumları ötesinde ele alacağım filmlerin içeriğine eğileceğim. Bu filmleri rastgele seçmedim, birlikte işlemek isteyişimin nedeni feminist bir propagandaya yatkınlıklarıdır.
Gizli Duygular, Bastırılmış Yalnızlık ve Mahalle Baskısı
Şerif Gören’in filmiyle başlayacağım. Seksenlerin ilk yarısında darbenin etkisiyle daha çekingen filmler çekildiğini not düşmemiz gerekiyor. Yol (Şerif Gören,1981), Faize Hücum (Zeki Ökten,1982) gibi örnekleri dışarıda tutarsak politik filmlerin bir yafta, bir etiket, bir ürün tanıtım organizasyonu şeklinde çekilmediklerini görüyoruz. Kaldı ki Türkiye sinemasında hemen hiçbir dönem ‘‘bu politik filmdir’’ diye çekilen ve aktarılan filmler izlemedik. 60’ların sonunda tüm dünyaya paralel olarak üçüncü sinema/üçüncü dünya ülkelerinde sinema manifesto ve tartışmalarıyla ortaya çıkan Genç Sinemacılar ayrıksı bir taraflaşmada yer almışlardı. Seksenlerin ikinci yarısında ‘‘politiklik’’ apolitik anlatılarda çoğu kez yanıltıcı bir kategori yarattı.
Gizli Duygular bu iddiayı pek taşımıyor hatta hiçbir iddiayı taşımıyor! Öncelikle filmin ismi erotizmi çağrıştırıyor. Daha çok bir VHS kaset erotizminden bahsedebiliriz zira 70’lerde çevrilen erotik filmler isimlendirilirken yaratıcı dil oyunları sergileniyordu! Film düşsel bir erotizme yer veriyor ve bu düşselliğe daha sonra Aaahh Belinda, Dul Bir Kadın, Kupa Kızı gibi filmlerde çeşitli düzeylerde şahit oluyoruz.
Film bekâr kadına odaklanıyor ve bekârlığı mahalle-iş yeri uzamında işliyor. Gizli Duygular’da üç kadın karakteri sivriliyor ve çok benzer adlar taşıyorlar: Ayşen, Ayşecan, Aysel… Bu karakterler dışında iki erkek karakter dikkat çeker: Ayşen’in çalıştığı laboratuardan iş arkadaşı Cem (Bülent Bilgiç) ile Aysel’in nişanlısı İsmail (Necati Bilgiç) Bu karakterlere Ayşen’in ablasını (Göksel Kortay) ve yiğenini eklemek mümkün…
Filme dair esasında kapalı bir film yakıştırması yapabiliriz. Ayşen’in yatak odası ve dikizlediği Ayşecan’ın evi (salon ve mutfak gibi başlıca mekânlar) çekimlerin ağırlıklı kısmını meydana getirir. Bu ilk kapalılığın dışında yer alan katman ise sokak, sokağı mahalle kılan esnaf; mahalleyi işe bağlayan otobüs durağı, otobüs yolculukları ve işyeri (laboratuar) gibi bölümler üzerinden örülmüştür. Bu bilinçli atmosfer tercihi, kompartıman bilinci destekleyen sıralama filmin bilinç-bilinçdışı çatışmasını pekiştiren kapalılığı vurgular niteliktedir. Gizli Duygular çok boğucu bir film olmasa bile bastırılan renklere işaret etmesi açısından grinin ardına yerleşmektedir. Gri tonun kurucu öğelerini şöyle özetleyebileceğimizi umuyorum: Ayşen ve Aysel’in sıkıcı ev yaşantıları, işten arta kalan zamanlarda televizyon izlemeleri, gezintileri; diğer yandan apartmanlar arası dikizin sıcak olması beklenirken soğuk bir iletişimsizliğe yol açması…
Film Seksenlerin o havasına uygundur; kadını yalnızlaştırarak bireyleştirmektedir. Yalnız bireyin kimliğinin ayırtına varışı ve yalnızlığını kendi seçimleriyle gidermesi daha kolay gösterilmektedir. Ne var ki Gizli Duygular’ın iki temel ayrımı bulunmaktadır. Kadın birey hiç evlenmemiştir, orta sınıftandır, statü sıkıntısı yaşamaz ve fena bir mesleği yoktur. Yoksulluk ve aile bazlı sömürüyü atlatmış gözükmektedir. Klişe deyişle ekonomik özgürlüğüne sahiptir. İkinci ayrım; yalnız kadın, sokağın dışına taşmak, sınırlarını genişletmek gayesiyle hareket etmez, tersine sokakta bir çelişkinin tarafı olur. Filmdeki bu çelişki karşı bina komşusunun cinsel özgürlüğünü yaşayabilmesi, belki kitap okuması, tiyatroya gitmesi ve tüm bunlar karşısında Ayşen’in monoton, zincirlenmiş bir hayat sürmesidir. Karşı binaya taşınan kadın benzer sosyal ekonomik şartların hikâyeye katılımıdır. Komşular arası çelişki semtler/sınıflar arası çelişkiye nazaran daha yakın kültürel formasyonlara indirgenebilmektedir. Anlatıda kalabalığı düstur edinen sinema anlayışımıza ters düşülmez ve komşu Ayşecanla ilişki bir kez de Cem vesilesiyle kurulur. Cem her iki kadının da arkadaşıdır. Ayşen’in sevgilisi Ayşecan’ın evine girip çıkabilen bir erkektir. Böylece kıskançlık kartı da oynanmış olur ve Ayşen’in Ayşecan’a imrenişi kıskançlık duygusuyla üstü kapalı bir rekabete evrilir. Filmin özüne bu ikilemden erişebileceğimizi düşünüyorum. Cem metalaşmış erkeğin temsilidir ve ‘‘ahlaksızlık’’ atfedilen kişidir bir bakıma. Rahatça gezip dolaşan odur, birden fazla kadınla ilişki kurmaya çabalamaktadır. Erkeğin metalaşmış hali filmin sevgi sorunsalı yerine cinsel ve yaşantısal özgürlük sorunsalından hareket edişinin hem sebebi hem sonucu sayılabilir.
Filmde bir ‘‘dünya yığınağı’’ dikkat dağıtıcı boyutlara varmaktadır. Ayşen’in hayatı birçok dünyaca kuşatılmıştır. Ev-iş temposuna sıkışmıştır. Beyaz yakalı kadının bunalmış bir örneğini izleriz. Hayatında heyecan barınmaz ayrıca heyecanı tüm bunalmışlığının ortasında cinsel açlığın referansı beller.
Gizli Duygular’da üç ayrı dünya üç ayrı tablo çizer. Ayşecan ve sevgilisinin özgür ilişkisi, Ayşen’in dikizlediği ve özendiği dünya ile ev arkadaşı Aysel’in evlenerek ayrılması diğer bir dünyayı teşkil eder. Bunlara ek olarak Ayşe’nin ablası ve onun genç kızı gücü-savrulan gücü karşılar.
Abla bekâr kadının gücünün sergiler, ergenlik dönemindeki kızı çağa ayak uydurmuştur. Çağa ayak uydurma çabası çarpık bir modernleşmenin ürünü biçiminde yansıtılmaktadır. Modernleşme, özümsenmiş ve toplumsal temellere yaslı değildir; hızlı bir Amerikanlaşmaya denk düşer. Seksenler tüm dünyada Amerikan kültürünün pompalandığı post modernleşme sürecidir. Bu yorumun abartılı olduğuna inanmıyorum. Türkiye modernleşme denemelerine çoğu kez kalkışır. Cumhuriyetin kuruluşu ve sonrası devlet hizmetinde, devlet vatandaş ilişkisinin yüksek standartlara göre inşası uğraşına yerleştirilebilir. Elliler ilk hızlı Amerikanlaşmadır ve 60’larda devlet-zenginleşen birey ilişkisi devlet-toplumsal haklar düzleminde rehabilite edilmiştir. Türkiye hızlı Amerikancılaşma sürecini Adnan Menderes‘ten sonra Evren-Özal döneminde yaşar. Bu hızlı Amerikancılaşma modernleşme iddiasından ziyade bir post modernleşme özü taşır ki çarpıklığı da sanırım o özden kaynaklanır. Göze parmak, doğanın dinamiklerinden kopuk, tabiri caizse ‘‘altı kaval üstü şeşhane’’ gerçekleşen, sindirilmeyen modern yaşam kalıbı bekâr kadına, dul kadına ve onların ilgisinde genç kadınlara bir ‘‘oyun hamurluğu’’ atfetmektedir. Bu hamuru kalıba dökmek noktasında sinema, seslendiği orta sınıf izleyiciye müsait bir araçtır.
Yine de Gizli Duygular’da biz Amerikancılık’tan başka yirminci yüzyıl Avrupa’sını da görürüz. Çarpık modernleşmeye, post modernleşmeye eklektik bir feminizm yanılgısı eşlik eder. Filmin finali tamamen bu şekilde kurulmuştur. Ayşen hastaneye kaldırılan Ayşecan’ın film boyunca gözetlediği, bazen açıkça izlediği evine girer ve ‘‘dikiz ruhu’’ çözülür. Eve girilmiş, mevzi kazanılmıştır. Ayşe dergilere bakar, klasik müzik parçası açar ve genç kadının kitaplarını karıştırır. Yarım kalmış kitapta kadın özgürlüğüne vurgu yapılmaktadır. Devamında Ayşen artık hem eski ev arkadaşı Aysel’den ve onun geleneksel düşüncesini taklitten hem de Cem’den ve onunla geleneksel çizgide (evlenip yuva kurmak) ilişki yaşama hayalinden kopmuştur. Karşısına çıkıp kur yapan genç bir erkeği reddetmez. Üstelik bu kur girişimi mahalle dâhilinde bir taciz boyutunda cereyan etmektedir. Mahalle sakinleri Ayşen’e ‘‘yollu’’ gözüyle bakmakta, asılmaktadırlar. Yahut asılmayı akıllarından geçirirler. ‘‘Mahallenin namusu’’ bir kez daha ‘‘mahallelinin uzanamadığı ciğer’’ kisvesindedir ve bu dönüşüme 12 Eylül dönüşümü diyebiliriz. Toplumun 70’lerdeki bölünmüşlük içinde bile dayanışmacı ruhundan ayrılışı ve bireyin, bireysel olanın pazarlanışı mahalle namusu’nu kör ahlaki bakıştan uzaklaştıran zihniyete taşımıştır. ‘‘Yan gözle bakma’’, iç geçirme pratiği feodal nitelikte bir dayanışmanın peşi sıra gelerek alana hâkim olmuştur.
Gizli Duygular’da bekâr kadının işlenmesi bir ayrıcalık sayılabilir. 80’ler ruhunu dışa vurması bakımından ‘‘yalnız kadın’’, ‘‘kimliğini, çıkışını arayışta kadın’’ temaları kesişmektedir. Emek ön planda değildir, ekonomik özgürlük zaten kazanılmış göründüğünden perde arkasındadır. Dahası filmdeki fantastik-erotik atmosfer kadının çalışmasını gölgede bırakmaktadır. Yalnızların ittifakından olumlu bir sonuç doğmadığını görürüz, zira yalnızlar ‘‘yalnız birey’’ olmaya koşullanmaktadır ve şahsi koşullarını dayatan, ayrıksı koşullara saldıran bir içgüdüyle yeni mahalle baskısını elbirliğiyle sağlarlar. Bu mahalle baskısı, orta sınıf mahallesinde yalnızların, yalnızlığı komşuların kem gözlerinde yeni dedikoducu algıyı bina etmektedir.
Dul Bir Kadın ve Orta-Üst Sınıf Arayışlar
Filme geçmeden şunları söyleyeceğim. Şerif Gören her ne denli anlatmak istediğini anlatamayan filmler çekse de anlatmak istediğini samimi bir düzeyde belirler. Bu yorumdan hareketle onun film yönetim pratiği gerçek anlamda bir profesyonelliğe oturmayabilir. Gerçek anlamda bir profesyonellik sanatçının zihinsel ve estetiksel özünü yitirmesine de yol açacağından, özellikle sinema gibi ticari bir anlatı/aktarım dilinde birçok eseri tuzaklamaktadır. Gören paldır küldür bir orta üst sınıf filmi çekmez/çekemez. Sen Türkülerini Söyle filminde üst sınıfı yargılar. Türkülerin yakışmayan ağızlarca söylenmesine mani olur. Türkülerimizi, emekçi halkın türkülerini türküsü bilir. Atıf Yılmaz ise bu türden bir politik kaygıyı sahiplenmemiştir. Onu Atıf Yılmaz yapan, üretkenliğini kışkırtan, profesyonelliğine halel getirmeyen ve istisnalar haricinde temiz işlere, duru anlatılara yönelten unsur politik kaygı ve duruşlarından soyunarak çalışma ilkesini benimseyişidir. Gizli Duygular’ı Atıf Yılmaz çekebilirdi fakat Dul Bir Kadın’ı Şerif Gören çekemezdi! Hani oldu ya çekti, böyle çekemezdi! Şunu anlatmak uğraşındayım. Sen Türkülerini Söyle (1986) filmine nasıl seksenlerin Arkadaş’ı deniyorsa Dul Bir Kadın’ın izlerini de çok sayıda film sürmüştür. Bana kalırsa bazı parodilerde, gayri ciddi örgülerde bile Dul Bir Kadın havası solumak mümkündür. İzninizle biraz ileri gideceğim: Sinan Çetin’in Bay E (1995)’sine o cesaret nasıl aşılanmıştır? Bu sinema dilinin öncüllerini nerelerde aramalıyız? Fazla uzağa gidelim mi? Sosyalizmin çözülüşünü, Hollywood’daki dönüşümü, eğlenceli suç filmlerine rağbeti, Avrupa Sinemasında bireyci-videocu yalınlaşmayı, parodileşmeyi, parodileşerek sonuçlardan arınmayı, onları unutmayı hesaba katalım mı? Gerek olduğunu düşünmüyorum. Dul Bir Kadın filmini öncül saymak da yeterlidir. Teşvikiye-Bodrum hatta fazlasıyla aydınlatıcıdır. Dul bir kadın yine bir dul arkadaşını yanına alarak Bodrum’a gider ve orta üst sınıf propagandasında (kara propagandasında) rol alır. Bu propaganda da Velinin Barı’ndan fotoğraf sanatçılığına kadar post modern rol modeller, lezbiyenlik anıştırması ‘‘kopyala yapıştır’’ yöntemi kullanılarak birbirine yamanmıştır. Dul Bir Kadın başarılı bir patchwork örneğidir! Bu kez Yılmaz Zafer-Müjde Ar reaksiyonuna Nur Sürer de katılmıştır. Film üç karakterin kimlik savaşımına sahne olur. Dul kadınlar yakınlaşır, erkek başkarakter kadınlara iktidar kurmaya kalkar, beceremez. Sevgi paylaşımı, dostluk ve flört çabaları Teşvikiye-Bodrum hattında kendine çok da hümanist kanallar bulamaz.
Dul Bir Kadın’da Suna (Müjde Ar) yıllar evvel eşini yitirmiştir, küçük kızıyla yaşamaktadır. Feminem karakteri canlandırır. Ayla (Nur Sürer) ise sekiz yıldır sevgilisinden aradığını (evliliği) bulamamaktadır ve aslında maskülen bir portre çizer. İki çaresizlikten bir feminem bir maskülen yalnızlık doğmuştur. Engin (Yılmaz Zafer) iki kadının ilişkisinde katalizör vazifesi görür ve yaşamlarının Bodrum aşamasına ciddi bir devinim katar fakat sadist tavırları oldukça eğreti durmaktadır.
Necati Cumalı’nın Bir Sabah Gülerek Uyan öyküsünden uyarlanan eserde görüntü dili arada kalmışlığın ifadesidir, aynasıdır. Yılmaz filmine sanatsal öğeler bezemeye çalışmıştır. Ören ve otantik yerlerde (Bodrum Kalesi’nde) verilen pozlar bu çabanın açık bir göstergesidir. Dikkat çekici nokta bu ören yerlerine rağbetin seksenler ikinci yarısında artmasıdır. Dul Bir Kadın dışında Gece Yolculuğu (Ömer Kavur,1987) ve İkili Oyunlar (İrfan Tözüm-1989, Bilgesu Erenus’un oyunundan) filmlerinde de antik mekânlar başrole taşınmıştır. Sanat ve felsefe yapma kaygısının/sanrısının bu yüzeysel üslubu elbette tartışılır ancak buralara gidilmesi, antiğin ve antikanın öne çıkarılması bir yalnızlık ve geçmişe, şaşalı olana özlem semptomudur. Post modern yalnızlıkta toplumdan uzaklaşma bu mekânlara bindirilmiş ve insanın yaşadığı zamandan, dolayısıyla gerçekten izolasyonu mekânlarla güçlendirilmiştir. Mekânlar zamansızlığı savunmaktadır. Antik bir mekânda sütunlar, kale duvarları, tapınak kalıntıları sırtın verileceği bir duvarı, öncesizliği ve sonrasızlığı simgeleyecektir. İlginçtir antiğe uzanma filmde gerçekliği yıkma ve toplumdan soyutlama retoriğini filizlendirmektedir.
Dul Bir Kadın’da arada kalmışlık, eğreti dil Yılmaz’ın henüz üst sınıfların yeni ayak oyunlarına alışamadığını kanıtlar. Orta sınıf ile beraber üst sınıflar da kabuk değiştirmektedir. Burjuva öyküsü anlatmak 60’lardaki denli kolay değildir. Yılmaz 60’larda birtakım güldürülerde isteneni yerine getirebilirken 80’lerin taleplerini karşılamakta zorlanır. Zengin semtlerini kalburüstü (alışılmışın ötesinde) bir anlatıda kullanmak farklı bir mahareti şart koşmaktadır. Çünkü bu semtler yeniden anlam üretmek durumundadırlar. Teşvikiye-Bodrum hattına kadın kimlik mücadelesi, özgürlük arayışı zemin eylendiğinde Bodrum’u veya Nişantaşı’nı bir biblo kifayetinde teşhir etmenin fazlası lazım gelir. Yılmaz, Dul Bir Kadın’da pek fazlasını sunmaz.
Gizli Duygular’da birçok dünya ile karşılaşan seyirci Dul Bir Kadın’da bir dünyanın bombardımanına maruz kalır. Filmde orta üst sınıftaki bir alay pervasızlığa tanıklık ederiz. Engin karakterinin ne yapıp ettiği ne yapmayı amaçladığı tam bir karmaşaya denk gelmektedir. Bu başına buyruk savrukluk, otonom yaşam örneği genç kuşak burjuvazinin çatlayan kabuklarına önerilen tutkalın kimlikler olduğunu da işaretlemektedir. Cemiyet kadınlarının sivil toplumculuk oynamaları, konken masalarından yardım derneği toplantılarına transferleri kimlik siyasetini pişirmektedir. Burjuvazi topluma yabancılığını maskeleyecek, şirin gözükecek ve sermayenin iplerini tamamen çözen siyasi iktidar da toplumu oyalayarak sınıf siyasetinden uzaklaştırma olanakları arayacaktır. Genç orta sınıf üyelerinin, burjuva adaylarının bohem alternatifleri de gelişecektir. Bu adaylar dilediklerince sürdükleri hayata sado-mazoşist saplantılar bulabilmekte, nefes almak için Ege’ye kaçabilmekte ve fotoğraf çekmekte, galeri açmakta, antika satmaktadırlar.
Kadın filmlerinde bir öyle bir böyle dengesizlik yaşamamızın kısmen baskı altında ve baskıdan koruyacak sınıfsal-kültürel katman kıyaslamasından biçimlendiğini düşünüyorum. Yoksul mahallesinde dedikoduya ve feodal bakışa teslim orta sınıf gri bloklarda yahut villa tipi evlerde, zengin muhitlerinde, tatil beldelerinde özgürdür. Bu özgürlüğe her tür eylem dâhildir! Cinsellikte fantezi, sınırsız bir özgürlüğün kapılarını aralar. Dul Bir Kadın’ın görüntü dilinde propagandaya dönüşmesini hiç şaşırtıcı bulmuyorum. Bir reklam dilinden yola çıkılıyor. Aaahh Belinda filminde Yılmaz reklam dilini doruğa yükseltirken Başar Sabuncu da Kupa Kızı ve Asılacak Kadın’da fantezileri açmazlarla buluşturuyordu. Bu yandan baktığımızda 84-85 yıllarının ortak bir kırılmayla hatırlanabileceğini seziyoruz.
Feminist Söylemin Bekâr Kadınlar Dayanağı ve/veya Tersi
Gizli Duygular ve Dul Bir Kadın filmleri ortak bir tavır taşımazlar. Ortaklaştıkları husus feminizmin kabaca aktarılma çabasıdır. Her ikisinde de kadın başrollerin bekâr kadınlara yakıştırılması ilginçtir diyebiliriz. Aynı dönem Yılmaz Zafer’e Zuhal Olcay ile Meral Orhonsay’ın eşlik ettiği Genç ve Dul filmi Aykut Düz tarafından yönetilmiştir. Düz daha çok erotik, ucuz avantür ve TV filmleriyle bilinmektedir ancak onun da bu konuya özgü bir filme yönelmesi meselenin popülerliğini tartmak açısından önemli bir veridir. Genç ve Dul (1986) filminde genç erkek-dul kadın eşleştirmesi, uçarı çiftlerin varlığı benzer bir söylemin altını çizmektedir.
Yeniden ele aldığımız iki filme dönersek Gizli Duygular’da Ayşen ve Ayşecan (Aysel’i de eklemek mümkün… Aysel karakterini Füsun Demirel canlandırmıştır), Dul Bir Kadın’da ise Suna ve Ayla erkeklerden ziyade hemcinsleriyle münakaşaya girmektedirler. Gizli Duygular’da Cem, Dul Bir Kadın’da Engin metalaşmışlardır. Erkeğin, iktidarın metalaşmış tarafında konumlanması Kartal Tibet filmi İffet’ten beri göze çarpmaktadır. İffet’te eksik olan kadınlar arası ilişkidir ancak yazının konusu filmlerde bekâr kadınların yine bekâr hemcinslerine bakışları filmlerin merkezini oluşturur. Bu bakış Şerif Gören’in eserinde dikiz/öykünme gibi negatif bir düzlemde verilirken anlatının nihayetinde özdeşleşerek özgürleşme gerçekleşir. Özgürleşme sakil durmaktadır. Diğer filmdeki bakış ortaklık/etkilenme gibi pozitif bir düzlemden dayanışma duygusuna girilerek pozisyonların birleştirilip savunulmasına varmıştır. Ayla ve Suna küçük kız çocuğuyla parkta mutluyken biter film. Mutlu ve umutludurlar. Yılmaz’ın filmi pozitif bir mecrada aktığından hem görüntü dili hem anlatı dili zıt kutuplardadır. Görüntü, filmin kısa bir aralığında fotoğraf kullanımıyla donuklaşırken; anlatı, kadın dayanışmasını erkeğin iktidar hırsıyla bölmektedir. Gizli Duygular’daysa daha alt bir ekonomik konum mercek altına alındığından olsa gerek idealize edilmiş bir iletişim, realist çekincelerin/reflekslerin gerisinde kalmışlardır. Ayşen, Ayşecan’a hem imrenmekte hem onu kötücül bir damardan beslenen hislerle kıskanmaktadır; çünkü onun yolundan yürümesi için görünürde engel bulunmazken gündüz düşleri ve mastürbasyon fantezileri edilgin bir yaşamı dayatmaktadır.
Bu kadar ortak yan saydıktan sonra ortak bir tavır takınmadıklarını nasıl dile getireceğim? Gizli Duygular ile Dul Bir Kadın filmleri arasına duvar yönetmenlerin bakışlarıyla örülmektedir. Gören soldan bakmaktadır; Yılmaz her devrin yönetmeni kimliğiyle uyum sorununu aşmak maksadıyla bakmaktadır. Eni sonu iki filmin de feminist söyleme göz kırptıkları fakat kaş yapayım derken göz çıkardıkları görüşü savunulabilir. Türkiye sinemasının 80’ler kesitinde, mahalle ve sınıf gibi kavramlar doğrultusunda örülen hikâyelerin uğradığı hüsrana, yalnız ve dul kadınların başrol aldıkları filmler de uğramıştır.