Allen Ginsberg, üç çeşit ‘dil’ olduğunu söyler. Şaire göre eleştirmenin ‘dil’i, her zaman okurun ‘dil’ini yönlendirir ve dışlar. Bu, aynı zamanda kendisini bir sanatçı olarak gören şairin yapıtına müdahaleyi kabullenemeyişidir ki, şairin kendisini sanatçı olarak görüşü de ideolojisinin bir sonucudur. Şairin habitusunu dolayısıyla ethosu etkileyen faktör, şairin dünya şairliği ile olan ilişkisidir. Habitus ile ethos arasındaki farklar üzerine konuşursak ikisinin bazı ortak yanları var, yok mu? Örneğin ben, ‘gizdeş yaşantı’ kavramının her ikisinin de merkezine yakın olduğunu düşünüyorum. Ne denli farklı olurlarsa olsunlar ben, habitus ve ethosun her ikisinin de gizdeş yaşantıyı arayan, gizdeş yaşantıyı açıklayan etkenlikler olduğunu düşünüyorum. Bunlar bilme ve kavrama yeteneğine ilişkin etkenliklerdir, açıklamalardır. Şiir de öteki sanatlar gibi araştırma, sınıflandırma, ince farklılıkları ortaya koymayı ve belirli bir görüşü gerektirir.
Kuşkusuz ‘iyi’ şiir, çözümlemeye benzemez. Çünkü yaratıcı düşüncenin oluşturduğu şey duygusal, karmaşık, şeyleşmiş, esrarengiz, belirsiz ve özeldir.
Şair ve eleştirmen Bâki Asiltürk, “Kuşak meselesine gelince; elbette 2000’lerde yeni, yenilikçi bir kuşaktan bahsedebileceğimizi düşünüyorum. İki nedenden düşünüyorum bunu: Birincisi 80 Kuşağı şairleri 90’larda olgun eserlerini verdi ve 2000’li yıllarda bu kuşağın şiiri azalarak ‘tıkanma’ noktasına geldi. Hem tarihsel olarak, hem sosyolojik açıdan hem de poetik açıdan baktığımız zaman 2000’lerde değişik şeyler oluyor.” demektedir.
Katılıyorum, şair değer yargılarından kaçınamaz. Değerler, şiirde kendilerini açıkça gösterir. Örneğin din ve topluma ilişkin değişen düşünce iklimlerinin alanına giren önemli ahlakî önsayıltılar vardır. Genel olarak dinsel inancın ve toplumsal hiyerarşinin ortadan kalkışı, şiiri derinden etkilemiştir. Bilincimiz de değişir ve bu değişim bir kuram hâlinde kendi yorumuna sahip olmadan önce sanatta görünebilir.
Bununla birlikte kuram, daha sonra sanatı ayrıca etkileyebilir. Burada özellikle bilinçteki son değişmelerle ilgilenen yeni eleştiri okulundan (1930’lara doğru doğup,1950’lerde hızını yitiren Yeni Eleştiri, John Crowe Ransom, Allen Tate, Cleanth Brooks, Robert Penn Warren ve Yvor Winters elinde şiir eleştirisinin olgunluğa yaklaşmasına büyük ölçüde hizmet etmiştir.) ve gizdeş yaşantıdan şiir eleştirisi yaratmaya çalışan edebî biçimcilerden söz ediyorum. Gizdeş yaşantısalcılık; Allen Ginsberg, Theodore Roethke, John Berryman, M. L. Rosenthal gibi şairlerle dilbilim ve psikolojide ortaya çıkmış, şairin kişisel yaşantılarını büyük bir içtenlikle şiirin hammaddesi olarak kullanmakta olan felsefî bir tutumdur.
Söylediğim gibi dilbilimde ortaya çıkmıştır. Bunu şu şekilde açıklayabilirim. Siz ve ben, her biri oldukça az kelimeden oluşan cümleler kullanarak konuşuyoruz. Ancak herhangi birinin bizi anlayabilmesi için yalnızca bizim kullandığımız kelimeleri bilmesi yetmez; bütün bir dil sistemini, bu durumda kendi ‘dil’ini bilmesi gerekir. Burada ileri sürülen bilimin gelişmesinin sonucu olarak 20. yüzyılda ortaya çıkan bir düşünceye, yani bir şeyi anlayabilmek için olayı soyutlamak, böyle denilebilirse ona mikroskopla bakmak gerektiğini söyleyen düşünceye bir tepkidir. Gizdeş yaşantısalcılığın temel görüşü, bu düşünceye karşı bir tepkidir. Hayır, olayları gerçekten anlamanın tek yolu, onların daha büyük dizelerle ilişkisini kurmaktır. Aslında anlaşılabilirlik kavramının kendisi, şeyleri dizelerle ilişkilendirmeyi gerektirir. Bu görüşün şiire uygulanması, her yazı parçasının ilk planda kelime yapısı olarak görülmesi sonucunu doğurmuştur.
Evet, bu görüş en azından Walt Whitman’dan bu yana şiirde apaçık görünen ve ‘dil’e ilişkin olarak bir çeşit endişeli kendini düşünmeyi gösterir. Ayrıca dilbilim felsefesinde de kendini göstermiştir.
Allen Ginsberg’in ‘gizdeş yaşantısalcı’ olduğunu söyleyebilirim. Şairin “Dördüncü Katta, Şafakta, Bütün Gece Oturup Mektup Yazarken” adlı şiirini okuyalım.
“Penceremin dışında karşı sokakta kilisenin bakır/ damında güvercinler kanat çırpıyor, haçın üstüne/ tünemiş bir kuş şehrin kül rengi-mavi bulutlarına/ bakıyor. Sabah saat 10’da Larry Rivers gelip/ resmimi çekecek. Güvercinler, ben de sizin resminizi/ çekiyorum. Seni yazıyorum defterime, Şafak./ Egzozunu ölümsüzleştiriyorum A Caddesi otobüsü./ Ey Düşünce, sonsuza dek aynı şeyi düşünmek/ zorundasın artık!” (Çev: Cevat Çapan)
İşaretlerin anlatmayı başaramadıklarını, onların uygulaması anlatır. Kuramın pek çok yönleri ‘yeni’ değildir; görüngücülükçüler, gerçeküstücüler ve Jean Paul Sartre gibi ayrı cinsten edebî ve felsefî ataları vardır. Sağlam bir biçimde bütünleşmiş bir öğreti değildir. Biçimcileri ilgilendiren bilincin değişimi, anlam veren etkenliklerimizle kendi kendini oluşturan ve işaret kullanan hayvanlar olarak bizlerin kendimizi tanımamıza yol açar. Bu, Marksist varsayımların şiiri etkileyebilmesi gibi şiiri etkileyebilecek felsefî ya da yarı felsefî bir varsayımdır. Bu, bir tür edebî idealizm ya da edebî monizmdir. Biçimciler, bizi ‘dil’in aracılığıyla ayrı bir dünyanın ötesine bakabileceğimiz yolundaki gerçekçi bir yanılgıdan kurtarmak ister. Eğer dil dünyayı yapıyorsa dünyaya ait olamaz. Şair, bir anlam dünyasının içinde yaşadığını ve hareket ettiğini anlamalı, işaretler ağının arasından geçebileceğini ya da altından sürünebileceğini sanmamalıdır. Bu kuram, pek çok biçimcinin gerçekçi şiire ve ‘dil’in yalnızca basit, saydam bir araç olarak kullanımını gerektiren ‘kolay’ şiirin bilinen göreneklerine saldırmasını gerektirmiştir.
Şiir üzerine konuşmak, çoğu zaman ‘gevşek’ konuşmaktır. Kimi bilgi alanlarında çam devirmek sayılabilecek kavramsal tahrifat türleri şiirde sık sık yapılır. Başka bilgi alanları için üretilmiş kavramlar, yöntemler aslında içerikleri alt üst edilerek kolayca şiire uyarlanır. Şiiri akla bile getirilmeksizin ortaya konulmuş nice bilgi, âdeta kaygan bir zemin üzerinde zahmetsizce şiire doğru akmaktadır.
Örneğin bu sayede felsefî bir disiplin olan etik, şiirsel etik biçimini alıp şiirde ve ‘dil’de yapılmasına cevaz verilenle verilmeyenin sınırını çizmek anlamına gelir olmuştur. Hiçbir ölçütle bilim statüsü kazanamayacağı hâlde, edebiyat biliminden söz edenler vardır. Ya da Thomas S. Kuhn’un bilimsel keşiflerin ve değişimin iç mantığını çözümlemeyi deneyen ünlü çalışmasındaki argümanlar, şiirdeki değişmeleri açıklamak için transfer edilmişlerdir. Martin Heidegger’in dinsel metinlerdeki anlam kayganlığını çağrıştıran bir avuç vecizemsi felsefî ifadesi, şiir düşüncesinde yankılanmıştır. Açıkçası şiir, dev bir sünger gibi önüne geleni emmekte ya da benzersiz liberalizme sahip bir serbest düşünsel mübadele bölgesi olarak işlev görmektedir.
Ne var ki sadece bu durum bile şiir bilgisinin bir tür içerik belirsizliği yaşadığını kanıtlıyor. Aynı süngersi yapıyı diğer çoğu bilgi alanında bulma olanağı yoktur. Bunu, şiir dünyasında sevilen bir ifadeyle bir ‘bunalım’a mı işaret ettiğini sorgulamak anlamlı gözükmüyor.
Ancak ortadaki epistemolojik belirsizliğin nedenlerini sorgulamakta yarar var. Başkalarının ürettiklerini böylesine fütursuzca sahiplenen bir alanın, en azından kendi içeriğinin sınırları konusundaki bilinci yeterli olamaz.
Öncelikle iki saptama yapmak gerekiyor: birinci olarak bu durum yalnızca Türk şiirine özgü değil, belki daha çok dünya şiirine özgüdür. İkinci olaraksa bu belirsizliğin şiir pratiğine ilişkin olmadığı kesindir. Sorun, şiir düşüncesinin iç yapısından ve onun değişim sürecinin başka alanlardakilerle paralel olmayışından kaynaklanıyor.
Ortada giderek genişleyen, dallanıp budaklanan bir şiirsel-düşünsel etkinlik var ve onun genel şiir evreni içindeki yerini, işlevini belirlemek her geçen gün daha zor hâle geliyor. Pratikle düşüncenin ilişkisi gibi yaşamsal bir konuyu şimdilik bir yana bırakarak şiir düşüncesinin iki ana kategorisini ayırt ederek işe başlayalım:
1 – Şiirin özne olduğu düşünce
2 – Şiiri nesne olarak ele alan düşünce
Şiirin özne olduğu düşünce, şiirin toplumsal bir faaliyetler dizisi olarak gerçekleşmesine ilişkin her şeyi içeriyor. Şiiri nesne olarak ele alan düşüncede ise amaç hangi biçimde olursa olsun şiiri icra etmek değildir. Bu, şiirin her tür anlama etkinliğinin nesnesi kılınması anlamına geliyor. Demek ki bir tarafta şiir bilgisi varlık kazanıp gerçekleşir, öte tarafta da bu gerçekleşeni nesne olarak almaya ve anlamaya yönelik bir kuramsal etkinlik vardır. Öyleyse şiir bilgisi önce üretilmekte, sonra da yeniden üretilmektedir. Kuramsal bilgi, bu yeniden üretilmiş bilgidir. Dikkat edilirse yukarıdaki açıklamada yeniden üretilmiş olmayan ve şiiri var etmek için yaratılmış olan tüm bilgi türleri aynı kategori içinde ele alınıyor.
Bunun ilk anlamı, şiir bilgisinin monolitik bir yapı özelliği göstermediği; ikinci anlamı ise şiirde politika dünyası için geçerli olana benzer bir ayrımın var olduğudur. Nasıl ki bir tarafta reel politika, öteki tarafta da şiir bilimi ve şiir kuramı gibi disiplinler varsa bizim konumuzda da bir yanda reel şiir bilgisi, öte yanda da şiir kuramı gibi bir başka bilgi türü vardır. Reel politikanın şiir-bilimle ilişkisinin özne-nesne ilişkisi niteliğinde olması gibi reel şiir bilgisi ile şiir kuramının ilişkisi de özne-nesne ilişkisidir. Yani birincide özne olan ikincide nesne hâline gelir.
O hâlde kuram pratiği belirler gibi basmakalıp ifadelerin geçerliliği yoktur. Kuram pratiği belirlemez ama pratiği de içeren çok geniş praksis bölgesini kısmen veya bütünüyle modelleştirmeye, çözümlemeye, anlamaya yarar. Praksis ise şiir üretimi ve uygulama gibi en bildik şiirsel icra türlerini içermenin yanı sıra, her tür şiirsel temsiliyet araç, nesnelerini ve burada reel şiir bilgisi diye adlandırdığım ‘yapma’ edimini yönlendirmeye, ona yol göstermeye, doğruyla yanlışı ayırmaya yönelik tüm düşünsel konstrüksiyonları da kapsar. Şiir söylemi, konstrüksiyonlardan biridir. Şiir, şiir bilimi ilişkisi de böyledir. ‘Gerçekler’ dünyasında reel şiiri siyasal kuramlar var etmez. Bunlar birbirleriyle sağlam biçimde bağlantılıdırlar ama kuramdan reel edebiyata ulaşan doğrudan bir yol yoktur. Reel edebiyat alanında olup bitenler, şiirin özne olduğu bir dünyayı tanımlar. Orada yazınsal praksis yürütülür. Praksis, yalnızca yazınsal pratikten oluşmaz. Kuşkusuz içinde ancak yaşanarak öğrenilebilecek sayısız bilgi vardır. Örneğin olağan okuyucunun sevimsiz bulduğu ayak oyunları, engelleme taktikleri, nabza göre şerbet vermeler gibi etkinlikler bu pratiğin parçalarıdır. Ancak yapmak, üretmek için düşünmekle ve anlamak için düşünmenin aynı şey olmadığı kabul edilmedikçe şiir bilgisinin doğasındaki çok dillilik kavranamayacaktır.
Şiir, bir başka tarzda bilme ve kavrama yeteneğidir. Şiir, tamamen biçimsel bir şekilde eleştirilebilir ama daha çok bir anlamda gizdeş yaşantısal olmayan bir biçimde eleştirilmektedir. Duygusal, gösterişçi, kendine düşkün, saçma ve benzeri kelimeler bir çeşit yanlışlığı, bir değerlendirme eksikliğini, bir çarpıtmayı ya da anlama, anlatma yetersizliğini yüklemektedir. Nasıl ki olumsuz anlamda ‘fantazya’ kelimesi bu tipik yazınsal yanlışlıkların pek çoğunu içermektedir; kötü sayılan ‘fantazya’ ile iyi sayılan ‘hayal gücü’nü karşılaştırmak ilginç olabilir.
Kuşkusuz habitus da hayal gücüne dayanan bir etkenliktir ama habitusun amaçladığı anlatım, ethosun ‘somut anlatım’larından bütünüyle farklıdır.
Habitusun yöntemi ve atmosferi, ethosunki gibi kişisel fantazya kışkırtmacalarını yasaklar. Oysaki yaratıcı hayal gücü ve belleği meşgul eden fantazya, şairin kafasında birbirine çok yakın, neredeyse birbirinden ayrılmaz bir kuvvet olabilir.
Ciddî şair, ‘ateşle oynamalı’dır. Kötü şiirde şair, 2000’li yıllar şiirinden yola çıkarak düşünsel içeriğe ve biçimsel yetkinliğe öncelik veren örneklerde olduğu gibi cesur, cömert, boyun eğmez, sevimli, izleğe ve talihin armağanlarıyla dolu olarak biten bir fantazya tamamen egemen olur. Fantazya bilinçli zekânın, daha doğrusu hayal gücünün gerçek yaratıcı yönünün güçlü, kurnaz bir düşmanıdır ve şiiri ‘hayalperestlik’le, gerçek olmamakla suçlamaktadır. Şairin yaşadığı koşullar ve şiirin toplumsal statüsü, belli bir dil ethosu oluşturur. Bu ethos, şaire özgü özellikleri ortaya koyduğu gibi şairin lirik duygulanımlarla nesnel dünyanın kurgusunu bozmasına da karşı çıkar. Bu nedenle 2000’li yıllar şiirini sübjektif olarak incelemek, ethosu incelemekten bağımsız ele alınamaz. Ethosu ortaya çıkarabilmek için şairin kişisel habituslarına bakılabilir.
Gizdeş yaşantı şairi Allen Ginsberg’e göre habitus, belli bir izlekte bilinçli eylemin, mantıksal çözümlemelerin yerine parçaların yan yana getirilmesini öneren biçimi, içeriğin bir uzantısı olarak gören bir anlayışta irade ve dikkatin ötesinde faaliyet gösterir. Özgür iradenin değil ama tercihlerin ve eğilimlerin sonucudur. Bu tercihleri ise izleğin yapısı belirler. Habitus, hem bireyseldir hem de aynı sınıfsal pratiği paylaşan bireyin benzer habituslara sahip olması nedeniyle ortaktır. Dolayısıyla bu çalışmada şairin ortak habituslarının ortaya çıkarılmasıyla dil ethosunun ve dil pratiğinin anlaşılabileceği öngörülmüştür. Şairin habitusunu anlamanın ilk koşulu ‘dil’in ürünü olan gizdeş yaşantıyı anlamaktır. Ortak noktaları gizdeş yaşantıda aranmalıdır. Buluştukları ortak payda, 2000’li yıllar şiirini oluşturan bu mantalitedir. Yani şiiri her şeyden önce gizdeş yaşantı şiiri olarak değerlendirme kıstasıdır. Bu açıdan 2000’li yıllar şiiri içinde önemsediğim bir şairi anmadan geçemeyeceğim: Enis Batur! Yazdığı birbirinden değişik şiirlerle ve çıkardığı kitaplarla 2000’li yıllarda da üzerinde durulması gereken bir şairdir.
Şiirin yürürlükteki üç ‘izm’i de nostaljiye, belleğe ilişkin bir hastalığa içkindir. Modernizm bir gelecek nostaljisidir, postmodernizmse bir geçmiş nostaljisidir ve gizdeş yaşantısalcılık bir şimdiki zaman nostaljisidir. Enis Batur, gizdeş yaşantısal bir şiirin başlatıcı paradigması olabilecek çalışmalarını ortaya attıktan sonra irdelemeye girişmez, ortada bırakır: ardından Giz Bir: Geleceğin Boşluğu, Giz İki: Bugünün Boşluğu ve Giz Üç: Geçmişin Boşluğu başlıkları altında kendi gizdeş yaşantısının temel bileşenlerini, (bunları olsa olsa potansiyel olarak gizdeş yaşantısal saptamanın) arkasına yerleştirir. ‘Giz’ başlıklı açıklamalar, nostalji merkezli oldukları savlanan üç şiirsel yaklaşımın nasıl eleştirel bir bakışla şair tarafından ‘dil’e malzeme kılındığını ortaya koyar. Bunlar, gizdeş yaşantısal içerikli değillerdir. Çünkü baştaki saptamamla bağlantıları tümüyle keyfidir.
Şair, betimlediği nostalji türlerinin ‘boşluğu’nu hiçbir nesnel açıklaması olamayacak bir yaklaşımla zamana kendince tercüme etmektedir. Bu tercümenin hangi sistematiğe yaslandığının rasyonel bir açıklaması yoktur. Aynı paradigmatik başlangıç kabullerine dayanarak her şair için bambaşka ‘Giz’ başlıklı çıkarsamalar üretilebilir kolayca.
Demek ki reel şiir bilgisi, onun bir bileşeni olan söylemlerde mevcut duruma ilişkin saptamalar içerebilir ve öngördüklerinin o saptamaya dayandığını ileri sürebilir. Bu saptamalar doğru, hatta şairin aşağıdaki dizelerinde olduğu biçimde gelecekteki gizdeş yaşantısal bir irdeleme için anlamlı bir başlangıca işaret eder nitelikte de olabilir:“II. İkizim, eşim, aynam benim: Yıkılıyor/ Çağ ve karışıyor bütün takvimlerin/ sayfalarını boşluğa savuran rüzgârda/ günler ve geceler. Saatler duruyor/ ki kuramıyoruz bir daha, akreple/ yelkovanın çelişen yüzlerinde / o titiz dengeyi. Bir vida hiçbir yive/ denk gelmiyor artık, bir fiil/ dolaşıyor dilimin ucunda ve/ içinde büyük, hızlı, sessiz, keskin bir kuş/ kanatlarını hazırlıyor,/ geridönüşsüz bir uçuşun eşiğinden acıyla,/ biraz gururla bakıyor ötelere,/ ufkun ardından gelen ufukların// sonsuz aritmetiğine/ ve bir yaydan fırlar gibi/ kanatlarını açmadan yerçekiminden uzaklaşıyor,/ görünmez kaynağının görünmez gücüyle.” (Asri Zamanlar).
Enis Batur, kendi gizdeş yaşantısal etkinliği çerçevesinde, tam anlamıyla hem Peygamber hem Tanrı’dır. Hem ‘gerçekler’i tebliğ etmekte hem de onları yeniden biçimlemektedir. Açıkçası söylemci için dünyanın o söylemi ortaya atandan bağımsız bir yapısının var olması olanaksızdır. O, dünyayı kendisine ve tabii ki ileride ortaya çıkması arzulanan takipçilerine bir eylem alanı olmak üzere düzenlemektedir. O hâlde bu anlatılan türdeki gizdeş yaşantısal/şiirsel konstrüksiyonlar kuram değilse gizdeş yaşantısal dil düşüncesi nedir? Bu konuda ender tanımlama ve irdeleme denemelerinden birini gerçekleştiren E. E. Cummings’e göre gizdeş yaşantısal şiirsel metin:
1 – Örgütlü bir bütün olarak takdim edilmiş bir kitaptır.
2 – Bu kitap onu kendisinin olarak tanıyan ve birinci şahıs olarak konuşan bir şair tarafından imzalanmıştır.
3 – Şairin yaklaşımı özerktir-kendisini herhangi bir disipline ya da geleneğe bağımlı görmez.
4 – Amacı, kavramsal bir yöntemdir; yargı ve formülleri aktarmak değil, yaratımı olanaklı kılan evrensel ilke ve var edici kuralları açığa çıkarmaktır.
5 – Bu ilke ve kuralların sesleri bütünlüğü içinde, sözcüklerden dizelere, dil’den izleğe kadar kuşatması ve vücuda getirmesi hedeflenmiştir.
Enis Batur, gizdeş yaşantısalcılık düşüncesinin bünyesindeki türdeşlik yoksunluğuna bir sistematik getirmeyi deneyen ilk şair olmalıdır. Bu sistematiği sayesinde ve belirlediği ölçütler çerçevesinde kendisinden önce pek yapılmayan bir şey yapar; gizdeş yaşantı şiirinin nasıl icra edileceğini ve nasıl icra edilmesi gerektiğini ortaya koymaya çalışır. Bunu özerk bir şairin bağımsız akıl yürütme ürünleri olarak ortaya koyması, Enis Batur şiirinin içeriğini ve işlevini değiştirmez. Gizdeş yaşantısalcılık, şairin neredeyse ‘İlâhî’ tebliğlerinin öznesi kılınmıştır. Yani gizdeş yaşantısal şiirde şair, kendisini ‘acı’ çeken dille (Hıristiyanlıkta İsa’nın kendisini tüm acı çeken insanlıkla özdeşleştirmesi gibi) özdeşleştirir. Dolayısıyla bu gizdeş yaşantısal şiirde, özne artık tebliğ sahibinin ta kendisidir. Enis Batur’un “Endülüs Şiirleri” adlı şiirinde, Federico Garcia Lorca’ya doğrudan göndermede bulunan şu dizelerine bakalım:
“Sevilya yaralamak için, diyordunuz,/ Kurtuba ölmek için. Doğru bildim,/ öyle hazır tuttum kendimi: çıkınımda/ gri beyaz bir kefen, defterimde, aykırı/ yerde bitmiş bir servinin altına gövdemi/ gömdüklerinle bir avare ruhuma yakacakları/ ağıdın sözleri: Sevilya gecesi yaralanmak/ için, Santa Cruz’un portakallar altında/ kapkaranlık bir meydanında deldi göğsümü/ duymayı beklemediğim saeta, çektim” (Endülüs Şiirleri).
Şair, kendi özünün en uzak ufuklarına doğru seyahate çıktığında, yani kendi seyyar özüne kavuştuğunda kor hâle gelip ışımaya başlıyor. Keder, öz olarak varolan her şeyin kendi özselinin iyi kalpliliğidir bu dizelerde. Şiirleri yazan başka bir ses, şair değil de şiirin kendisi sanki. Peki, dil kendi kendini konuşuyorsa dili konuşturan kim? Kusursuz bir kontrolden söz ediyorum, Enis Batur’un şiirlerindeki son inişe varana değin ölümcül her tuzaktan kaçan bir kayakçının kontrolünden söz ediyorum. İniş bir kere garantilendi mi alıp başını gidiyor şiirlerin dili… Dil, söyleyen özneyi gözetmeksizin artık kendi kendine konuşuyor. Birlikte okuyalım:“Sizin için tuttum beş gül getirdim Sevgili,/ durup dururken beş kırmızı gül getirdim, kan./ Beş beyaz gül süt, beş sarı gül altın yaprak,/ tuttum beş pembe gül getirdim Sevgili, tan.” (Beş Gül).
Şair; “Beş Gül” adlı şiirinde gizdeş, yaşantısal düşünce eleştirisi esas olarak söylem, dil ve teorinin soyutluluğu karşısında biçim, imge ve görselliğin somutluğunun savunusu biçiminde belirir. İmgelerdense sözcüklere, akıldışındansa akla ayrıcalık tanıyan gizdeş yaşantısal postmodern duyarlılık biçimini öne çıkarır ve yaşamını kendi misyonuna sürekli biçimde haksızlıklar yönelten bir dünyaya karşı verdiği bir mücadele olarak tanımlar.
Enis Batur şiiri, gizdeş yaşantısal bir çalışmadır (gizdeş yaşantısal şiirin ne olduğunu artık biliyoruz). Aslında bunun nedeni de açık: doğru dürüst araştırma yapıyoruz. Şimdilerde gizdeş yaşantısal şiir, nereden geldiği bilinen nazik bir armağan, ya da şairin ensesine yapışmış musibet bir atsineği olarak düşünülüyor. Aramaya gerek bırakmayan bir kendinden eminlik, bütün şüpheci yaklaşımları bertaraf eden bir güven etrafa yayılmış durumdadır. Elimizdekinin ne olduğunu ve ne işe yaradığını öğrenmemizi engelleyen bir zafer sarhoşluğu içindeyiz. Zira teori, artık bizim için tehlikesizce gidilip gelinebilecek özellikleri bilinen bir ‘dost’ bölge (geniş düzlükleri olan özgür bir kır) alanıdır. “Mehmet Hamdi: Oturmuş iri/ badem gözüne uyku, sallanıyor/ saatin iskemlesinde! iki kez/ söylesem mavi tırtıl bir ninniyi,/ söyle, artar mı ipek düşüne/ kana kana kanamadığın özsudan/ bir damla küpe?” (Mehmet Hamdi İçin Tırtıl Ninnisi).
Enis Batur şiiri, tahayyül gücümüzü ancak sözcüklerin vermeye muktedir olduğu bir gizdeş yaşantı arzusu ile karşı karşıya getirir. Sözcüklerin imlediği şeyde kendini temsil etme hakkına tanıdığı öncelik, gösterilenin hiçbir koşulda imgelem gücümüze ihanet etmeyeceğine ilişkin kendiliğinden verilmiş bir güvencedir. Ancak gizdeş yaşantıyı kendi içinde gerçek farklılıkları, kopuşları barındırmayan, neredeyse türdeş bir bütün olarak kurgulayan ve bu açıdan büyük ölçüde ortaklık taşıyan ‘giz’ yaklaşımları en azından bir bakımdan ayrıştırmak mümkündür.
Gizdeş yaşantısal bilgiden, üst anlatılardan kopuşu teorize eden şair, yine de gizdeş yaşantı ile bir tavır olarak postmodernite arasında bir ardışıklık ilişkisinin söz konusu olmadığı kanısındadır. Aynı acı çeken şair modeli, bu yaşamını zorlu bir şiirsel görev uğruna verilmiş çileli bir uğraş olarak takdim etmeyi seven Federico Garcia Lorca için de geçerlidir.
Günümüz Türk şiirinin cisimsizleştirme eğilimlerine karşı yapılan bu eleştiriler, ‘gizdeş yaşantısalcılık’ teriminin gelenekçi ve fonksiyonel modern şiirde benzer şekilde paylaşıldığı varsayılan strüktürel bütünlüğün, işlevci etiğin, izlek ve işlev arasındaki eskilere dayanan anlaşmanın bir göstergesi olduğunu ilan etti. Bu anlaşmanın, dışavurumcu ve jestçi güçlerin etkisiyle yavaş yavaş zayıflatıldığı, modalar doğrultusunda köksüz, cismî olmayan bir şiir kültürüyle sonuçlandığı savunuldu. Bu gelişmeden sorumlu tutulanların başında, şairin “Aztek Yılı Biterken” adlı şiirinde bahsettiği 20. yüzyıl şiir anlayışı yer alıyor. Şair, şiirin kavramsallaştırma için gerekli bir formülasyon olmasının yanı sıra, gizdeş yaşantı açısından tehlikeli bir biçimde cisimsizleştiğini tartışıyor. Felsefenin gizdeş yaşantı üzerinde herhangi bir genel rolü olduğunu sanmıyorum. Enis Batur’un felsefesinden söz edilir ama bu gerçekte bir konuşma tarzıdır. Tekrar “Aztek Yılı Biterken” adlı şiire dönelim: “Bırak, gelsin: ışık, ses, temas:/ Sen sis nedir bilir misin?/ Avlandığım ıssız akşamlar,/ kıpırtısız binlerce yaprak/ ve erketede bekleyen rüzgar/ hatırlıyorum herşeyi bir/ bir unutuyorum herşeyi: Bu gam, bu dövme, Ave Maria/ ve kuşların toparlanma çağı:/ Güneş batarken başını kaldırıp/ kısık gözleriyle gökyüzünü delen/ kadından kalmış bir bakış/ hızla akıyor içimden./ Karanlığın sonuna gittim ben./ Orada pencereler dilsiz/ kapılar sürgülüyken bağırdım:/ Yankı dönüp geldi ve vurdu/ yüzüme: Çöktüysem, tortu, dibime/ kimse sallanmasın artık.” (Aztek Yılı Biterken)
Yeri gelmişken belirtilmelidir: Enis Batur’un şiiri, sınıf konumunu yansıtmaktan uzak olup hep insana bağlı kalan bir şiir olmuştur. Yukarıdaki dizelerinde şair, romantik fenomenolojinin kökleşme, evinde hissetme, güvenlik ve yer kavramlarının üstünde duran bir yorumu, 20. yüzyılda şiirsel dilin tutucu kuramlarını sürekli olarak eleştiriyor. İtiraf tonlu şiirin reel iletişim gücünün bu yönü, şairin şiirlerinde de görülebilir. “Kırkikindiler” ve “Salgı”, bu açıdan iyi örneklerdir. Enis Batur’daki iletişim gücü, kendi benliğiyle tümleştirdiği gizdeş yaşantıyı sorguladığı en ünlü şiiri “Sizin İçin Kestim Saçlarımı”da da görülebilir: “Senin için perdaha çektim içimdeki/ hayvanı; gövdemi yaya, burguya/ aldım senin için. Bu koku, bu kor,/ bu gemsiz istek senin açlığın için” (Kırkikindiler). “Her yıl ağustosta. Yalnız kalınca/ rahatlarlar: Kadın eli dolaşmaz dolaplarda, duvarlarda. İpin ucunu/ kaçırıverirler tabii: Ekmek kutusu,// ilaç çekmecesi, abajurla ampulün/ arasında büyük trapez yaşanır/ bir ay boyunca. Bu tutku işte,/ onun adı andante grazioso aslında./ İnce, ipince dokur, bilir av için önemini ayrıntıların. Eskiden örümcek/ olmasam bilmezdim bütün bunları ben” (Salgı). “Sizin için hazırladım bu masayı,/ iki kelimenin ortasında dinsin fırtına./ Sizin için hazırladım bu döşeği,/ iki fırtınanın ortasında kuyu uyku./ Sizin için hazırladım bu yemeği,/ iki açlığın ortasında körelmez açlık./ Sizin için hazırladım bu bu bakışı,/ bu sözü, bu sessizliği – sizin için hazırlandım.” (Sizin İçin Kestim Saçlarımı).
Şairin kendi benliğiyle uğraşmasını, şiirde güçlülük sayanlar olabileceği gibi zayıflık sayanlar da olabilir. Ancak kendi içine derinlemesine yoğunlaşmanın şiirde değerlendirme konusu olacak bir tavırdan çok bir büyüme sürecinin parçası olduğu herhâlde açıktır. Geçmiş ve gelecek şairlerle yapılacak her tür karşılaştırma, konuyu iki taraftan da incelemeyi gerektirecektir. Enis Batur’da gizdeş yaşantı, ne ölçüde modern şair imgesinin bir parçasıdır ve ne ölçüde çağdaş insanın sorunlarının bir ortaya çıkış biçimidir? Enis Batur şiiri, şiire bağlanmış okurun sonunda hiçbir şey elde etmeden acı çekmeyi baştan kabullenmiş olmaları, dolayısıyla onların çektikleri acılar hakkındadır. Bu acıyı çekmeyi reddetmeleri dolayısıyla çekemedikleri acı hakkındadır. Şairlerin gelenekle kendi bireysel yaratıcılıkları arasındaki gerilim, yaratma ve yansıtması hakkındadır.
Bunun yanı sıra Enis Batur, Türk şiirine bir Türk şairi gibi değil de bir Batılı şair gibi bakmaktadır ve şiirinde bugünle tarih arasındaki benzerlik duygusunun sürekliliğini sağlayan çok sayıda unsur vardır: Kur’an, aşk ve ölüm, savaş, sanat, yaratma ve yansıtma ve kadın ve erkek… Enis Batur, gizdeş yaşantıyı yatay ve dikey çizgilerle kesen bütün bu evrensel izleklerle (temalarla) bütün okurlarına dokunabiliyor. Bir başka gizdeş yaşantı şairi Theodore Roethke için ise her gizdeş yaşantı kendine özgüdür ve gizdeş yaşantının bir parçası diğeriyle benzerlik göstermez. Her gizdeş yaşantının çerçevesi, içinde kendi kuralları olan bir dünya olduğunu belirtirken aynı zamanda o dünyanın gerçekliğini ve etkilerini güçlendirir. Theodore Roethke’in “Kayıp Oğul – 2. Çukur” başlıklı şiirini okuyalım: “Kökler nereye uzanıyor?/ Yaprakların altına bak./ Kim koymuş yosunu oraya?/ Bu taşlar burada çok kaldı./ Kim şaşırttı toprağı gürültüyle?/ Köstebeğe sor, o bilir./ Islak bir yuvanın yapışkanlığı var elimde./ Koru kendini Küf Ana’dan./ Kemirin gene, balıklı sinirleri.” (Çev: Cevat Çapan).
Bir nesnenin gizdeş yaşantısal sabitliği, onun etrafında belirli ilişkilerin kurulmasına yol açar. Gizdeş yaşantısal yakınlık veya uzaklık, şairde farklı duygu durumlarına yol açar ve ilişkileri etkiler. Gizdeş yaşantının sosyolojik özellikleri, aynı zamanda şairin biyolojik ve psikolojik özellikleriyle de ilintilidir. Şair, kendisini güvende hissetmek için içgüdüsel bir biçimde izlek tanımlaması yapar. Bu durum, şaire bir aidiyet de kazandırır. Bu yüzden gizdeş yaşantılar, şairin yaşam pratiklerini belirledikleri gibi onların algılamalarını, tutumlarını ve değer yargılarını da yansıtır. Gizdeş yaşantısal deneyimler, 2000’li yıllar şiirine göre farklı anlamlar içerir. Bu farklı anlamlar farklı algılamalara, farklı tutumlara ve farklı değer yargılarına yol açtığı gibi bu sürecin tamamı 2000’li yıllar şiirinin içselleşmesine hizmet eder. Ancak gizdeş yaşantı, aynı zamanda çok soyut bir kavramdır ve fiziksel sınırlamalar olmadığı sürece algılanması zordur. Dilin işlevi bu noktada başlar. Dil soyut gizdeş yaşantıyı elle tutulur, dokunulabilir hâle getirir. Dilin görevi de bütün farklı gereksinmelere yanıt verebilecek somut gizdeş yaşantıları yaratmaktır. Dil, görevini yerine getirirken kendi ethosunu oluşturur.
Ancak bu ‘gizdeş yaşantı’ kavramı, şairin varmak istediği ‘gizdeş yaşantı’dan çok değişiktir değil mi? Bu açıdan habitusun ethosa benzediğini söylemek istiyorum. Çünkü habitusun da bir gizdeş yaşantıyı arama etkenliği olduğunu vurgulamak istiyorum. Habitus, elbette soyut bir şeyden diğerine doğrudan geçen özellikler gösterir. Yazınsal dil, kasıtlı olarak muğlak olabilir ve hatta sıradan konuşma gibi gelen şey açığa vurulmamış biçimsel bir imgesel yapının bir parçası olabilir. Yapıntı türünde en basit şiir bile dolaylı ve ustacadır. Konuyla ilgili göreneklere alışık olmadığımız için biz bunun farkına varamayabiliriz ve hepimiz günlük yaşamımızda bir ölçüde habitus şairleriyizdir. Burada denilebilir ki doğal olmadığı için bize çarpıcı gelen ethosun bu doğrudanlığıdır. Şiirin dolaylı oluşu, bize doğal gelmektedir. Ethos yanlışlarının neye benzediğini tanımlamak kolay değildir. Bazen kanıtlar zincirinde mantıksal ya da yarı mantıksal bir kusur olabilir. Ancak çoğu kez ethos hayal ürünü ya da sabit fikirli kavramsal yanlışlar, yanlış varsayımlar diyebileceğimiz 2000’li yıllar şiirini yanlışlığa sürükleyebilecek çıkış noktaları nedeniyle başarısız kalmaktadır.
Gizdeş yaşantı kavramı ya da tanımlayıcı dil ile değerlendirici dil arasındaki ayrım, bu tür yanlışların tartışılabilir örnekleridir. W. D. Snodgrass, şiiri ve şairin durumunu tartışırken “ethosta dilin sınanması çok güçtür, çünkü bütünüyle konu son derece güçtür ve soyuttur. Kavramı haklı çıkaracak olayların da kavramca tanımlanması nedeniyle neyin neyi doğrulaması gerektiği açıkça belli olmayabilir. Şair totolojiden korkmalı ve sürekli olarak, daha gevşek kavramlaştırılmış olan ‘sıradan dünya’ya bakmalıdır.” demektedir. Şiirde de benzer bir sorun vardır ancak farklıdır ve şiirin dünyaya doğal yakınlığı nedeniyle çoğu kez gözle görülmez. Ethosta dilin sınanması güçtür çünkü konu güçtür. Ethosta dilin sınanması, bir bakıma konunun basit olması nedeniyle güç olabilir. Eğer şiir çok muğlaksa eleştirel yetileri uyuşturabilir ve biz büyülenmeye hazırızdır. Belirttiğim gibi ethos tek bir şey yapar, habitus ise pek çok şey yapar ve şairde ve okuyucuda çok farklı güdüleri gerektirir. Moderniteye kadar şair, bu görevini egemen sınıfların, toplumun ve şairin mutlak patronu olan dinin himayesi altında ayrıcalıklı bir konuma sahip olarak yerine getirmiştir. Modernite, tarihin sahnesine ulus-devletleri çıkarmıştır. Dil, ulus-devlet için de ulusal bir kimlik ve bilinç oluşturmanın en önemli araçlarından biri olmuştur. Türk şiirinde 2000’li yıllar şiiri böyledir. Ulusal bir dil yaratmak inancı, şairin medeniyet ajanı olarak hedeflenen Batılı yaşam biçiminin taşıyıcısı ve toplumsal dönüşümün önemli aktörlerinden olması nedeniyle devlet ideolojisinin taşıyıcısı olmuştur. Bu durum, dilbilimciler tarafından 2000’li yıllar şairinin şiire sadece ‘dil’ olarak bakmayıp ulusal kimliğin mesajlarını taşıyan daha geniş anlamlar yükledikleri eleştirilerinin yöneltilmesine neden olmaktadır.
Özellikle günümüzün edebiyat tarihçisi, şair ve eleştirmen Kate Buckley, çalışmalarında 2000’li yıllar şairinin devletin ideolojisiyle paralel şiir anlayışının, 2000’li yıllar şiirinde dilin bağımsız bir disiplin olarak gelişmesinin ve dünya şiirinde avangart akımların oluşmasının önünde engel oluşturduğunu iddia etmektedir. Dilin bütün tarih boyunca egemenlerin ideolojisinin taşıyıcısı olduğunu unutmaksızın avangart akımların olmadığı iddiasına yanıt vermek gerekirse halk kitlelerini medeniyetten uzak, geri (öteki) olarak gören ve onları dönüştürmeye çalışan Türk şairi, Batı’dakilere benzemese de kendi ülkesi için avangarttır. Dilin bağımsız bir disiplin olarak gelişemediği iddiasına gelirsek sözü geçen Kate Buckley’e göre bunun nedeni dünya şiirinin modernleşme sürecinin yukarıdan aşağıya gerçekleşmesi ve modernleşmeyi talep eden bir sivil toplumun olmayışıdır. Dil, bu nedenle devlete bağımlı olarak gelişmiştir ve 2000’li yıllar şairi bürokratik elitlerdir. Yani daha açık ifade etmek gerekirse ‘bürokratik elit’in vesayetinde şekillenen bir şiirden söz ediyorum.
Bu durumda, dili toplumun diğer kurumlarından bağımsız ele almak ve Türk şiirinin Batı normlarına uygun bir gelişme göstermediğini söylemek, hem dilin içinde bulunduğu tarihsel ve toplumsal durumdan bağımsız olabileceğini iddia etmek hem de ülkenin özgül koşullarını reddetmek anlamına gelmektedir. Ülkenin özgül koşullarından kaynaklanan farklılıkları reddetmek ise beraberinde benzerlikleri de yok saymayı getirebilmektedir ve bugün Türk şiirinde yaygın olan ‘dil’in dünya şiir ‘dil’inden farklı geliştiği düşüncesi de ne yazık ki bu bakış açısının sonucudur. ‘Dil’in bağımsız bir disiplin olabileceği inancı ise kendi dünya görüşlerinden bağımsız olarak dilbilimcilerinin çoğunun paylaştığı bir inançtır. Atılım ya da izdüşüm şiirinin öncü şairi Charles Olson, toplumsal çalkantıların çözümü için ‘dil ya da devrim’ önerirken bu inancı taşımaktadır. Kate Buckley, 2000’li yıllar şiirinin dil mirası içinde yerini alabilmesi için gizdeş yaşantıyla bağlarını koparması gerekir derken de bu inanç vardır. ‘Dil’in 2000’li yıllar şiirinde farklı geliştiği düşüncesi ve ‘dil’in toplumsal yapıdan bağımsız olabileceği inancı, şairin habitusları üzerinde önemli etkilere sahiptir. Bu düşünceler, şairin örgütlenmesinin etkileri ve uluslararası etkileşim sonucu oluşturdukları 2000’li yıllar şiirinin ideolojisinin ürünü olabilir. Dolayısıyla şairin habitusunu anlayabilmek için sahip olduğu ideolojiyi anlamak yararlı olabilir. Bu ideoloji, şairin ‘dil’in dünyayı değiştirmeye muktedir bağımsız bir disiplin olabileceği inancının temel kaynağıdır.
OKUMA NOTLARI: E.Batur: “İmgeleri Kim Dinler?” (YKY: 2004), E. Batur: “Şiir ve İdeoloji” (1979 / İkinci basım: Mitos Yayıncılık: 1992), E.Batur: “Yazının Ucu Yazınsal Denemeler” 1976-1993 (YKY:1993), E.Batur: “Smokinli Berduş: Şiir Yazıları” 1974-2000 (YKY: 2001),E.Batur: “Abdal Düşü: Düzyazı Şiirler 1998-2002” (Altıkırkbeş Yayınları: 2003).