Yaşadığımız dönem gerçekliğin fantaziyle, fantazinin gerçeklikle karıştığı bir dönem. Ya da en doğrusu gerçeklik fantazi içinde yükseliyor. Gerçekliğin fantazisi. Sinema belki ilk defa kendi dönemiyle uyuştu. Elbette meseleler, temalar, konular, biçim, içerik ve sinematografi de.
Sırasıyla üç film seyrettim. İkisi 2017’ye, biri 2018 yılına ait. Birincisi Amerikan filmi; Martin Mcdonagh’ın “Three Billboards Outside Ebbing Missouri”si (2017). İkincisi Fatih Akın’ın “Paramparça”sı [In the Fade] (2018). Üçüncüsü Andrey Zvyagintsev’in “Sevgisiz”i [Loveless]. Her üç film de ilginç bir şekilde gerçekliğin fantastik dünyasına ait. Gözüme çarpan şey, bu filmlerin ortak bir meselesi olması: Devlet bitti. Her filmin kendi yönetmeninin, ülkesi ve ülkesinin kamusal organizasyonu, toplumsal yapısı çerçevesinde sorguladığı şey “devlet bitti!” (mi?) İlk film tipik bir Amerikan kasabasında geçiyor. Amerika için tipik olan kasabadır. İkinci film “Parçalanma”, büyük bir kent, hem de başkentte geçiyor. Almanya’nın özlemi bir merkezdir. Üçüncü film “Sevgisiz”, belirsiz karanlık bir Rus kentinde geçiyor. Bu da tipik Rustur.
Amerika, kasaba komünleri sarmalında bir sivil yayılmadır. Ama hem karşısında hem de üstünde koruyucu devlet vardır (federatif yapı). Birleşik devletler. Ve her bir kılcala yayılmış akan bir devlet. Almanya her ne kadar kentler, kasabalar, köyler olsa da bir merkeze bağlıdır. Rusya ise orta büyüklükte kasabalar ve kentler ağının üstüne oturan ve o sivilliği baskılayan ve karanlıklaştıran heyula gibi bir devlete sahiptir.
“Three Billboards…” bir kasabayı ana yola bağlayan bir yola dikilmiş 3 reklam panosunu göstererek başlar. Tecavüze uğrayarak öldürülmüş bir genç kızın tezgahtar annesi kızının bulunmasını istemektedir. Sorumlu olan ve federal devleti temsil eden karakoldaki komiseri (captain) katili bulamadığı için sorgulamakta ve bunu imkanlar dahilinde reklam panosu kiralayarak yapmaktadır. Aslında komser de bu işin peşindedir ama katili bulamamıştır.
Kadın, Amerikan sivil toplumunu, daha doğrusu kasaba komününün bir üyesini temsil etmektedir. Ama dışlanmıştır. Kasaba tuhaf tiplerden oluşur. Komün de bu tuhaf tiplerden oluşur. Aslında her biri komün tarafından dışlanmaktadır. Ama komün olmak için hem dışlanma hem de tuhaflıklara rağmen bir arada durmak gerekir. Ancak kasabanın merkezinde, tipik olanın tersine –belediye binası ve kilise yoktur–, karakol vardır. Daha doğrusu bu filmde ne kilise, ne belediye binası gösterilir. Papaz, annenin evine gelir. Karakol federal merkezi temsil etmektedir. Karakolun karşısında reklam ajansı vardır. Annenin panoları kiraladığı ajans. Bir restoran vardır ama nerede durduğu belli değildir. Annenin çalıştığı dükkan. Ve evler.
Kanser hastası olan komiser ölmeden önce, kızla ilgili dosyayı karakolun daha genç, bekar ve annesiyle yaşayan genç bir polisine bir mektupla birlikte iletir. Bu çok da genç olmayan polis ırkçı bir polistir. Şiddet yanlısıdır. Bu dosya polisin hayatına anlam katar. Karakol yangınında canı pahasına ilgili dosyayı kurtarır. Karakolu yakan da annedir. Sivil toplum, federal merkezi temsil eden karakolu karşısına almıştır. Ama ilginç olan, otorite ve bileşenlerinin bazılarıyla ırkçı olan bu karakoldaki en ırkçı ve muhafazakar polis annenin yanına geçer ve onu destekler. Elbette büyük bir kentte işler hem daha zor, hem daha kolaydır. Çünkü kasabada komün üyelerinin bir kısmı karakola polis olarak girer. Ve de çıkar.
Şimdi komünün (sivil toplumun) bir üyesi, hem de federali temsil eden üyesi, anneyle, yani dışlanmış üyeyle yola çıkar. Ne için? Annenin kızının katilini bulmak için. Bu sefer ne merkez, ne sivil toplum, ne de devlet ya da federal kapı kalmıştır. Şimdi sadece yol vardır. Pek de ne yapacaklarını bilemez şekilde. Çünkü peşine düştükleri katilin de katil olup olmadığı belli değildir.
İkinci film “Paramparça” Türk-Alman ortak yapımı. Yönetmeni Almanya’da yetişmiş Türk yönetmen Fatih Akın. Bu sefer Berlin’de geçen bir hikaye. Türk Müslüman bir adam ve onun Alman karısının başına gelenler. Adam bir yabancı göçmendir, kadınsa evsahibi. Almanya gibi Batı Avrupa ülkeleri için devlet ancak hukuk devletidir. Hukuk devleti demek hukuksuz devlet olabileceğini de içerir. Hukuk, Batılılara göre, devletin en ayırt edici özelliğidir. Ancak hukuk, sadece evsahibi için değil herkes için, özellikle misafirler için önemlidir. Hukuk, ancak siz evsahibiyken misafir için gösterdiğiniz hukuk kadar hukuktur
“Paramparça”da Alman kadının Türk kocasına neo naziler bombalı bir saldırıda bulunur. Ve adam ölür. Bu sefer karısı ve ev sahibi Almanya için hukuk mücadelesi başlar. Acaba, hukuk katilleri ortaya çıkarıp cezalandıracak mıdır? Ama durum öyle bir hal alır ki mahkeme süreci bir türlü sonuçlanamaz. Sanıkların o katiller olduğu nerdeyse bellidir. İpuçları, kanıtlar bu sonucu desteklemektedir. Ama bir türlü hukuki adalet kendini göstermez. Almanya kendi kendini bir türlü cezalandırmaz. Ve mahkeme sanıkları serbest bırakma kararı alır. Bu kez kadın için yeni bir alan ortaya çıkar. Yeni bir mücadele. Hukuk tükenmeden tüketilmiştir. Kadın, ailesiyle, arkadaşları, diğer Almanlar ve diğer Türkler arasında giderek yalnızlaşırken yavaş yavaş “kısasa kısas” maksimine doğru çekilir. Kısasa kısas kolay gibi görünür ama kısasa kısasta cezayı kişinin kendisinin vermesi gerekir. Kısasa kısas Batılı anlamda hukuk fikrinin bir alternatifidir. O günlerde İslami terör de bir bakıma “kısasa kısas” fikriyle hareket etmektedir. Film Batı hkukunu eleştirirken, diğer yandan Doğu hukukunu da ele almaktadır. Üstelik Batı’da hukuk bitmişse, devlet de yok demektir. O halde Batı’da devlet bitmiştir. Devletin hukuksal çerçeve içinde kalarak vermesi gereken cezayı artık yurttaşlar kendi mi verecektir. Filmin ilk mesajı budur. Peki Doğu hukuku ne kadar işe yarar? Bunu anlayabilmek için kadını takip etmek gerekir. Kadın, mahkemenin serbest bıraktığı sanıkları bir karavanda bulur. Kadın kısasa kısas demiştir. Ancak bu işi kendi bitirebilecek midir? Çünkü sanık katilleri kendi eliyle yok etmelidir. Kadın sırtında patlayıcılar, aklında Batı hukuku-Doğu hukuku çatışması, bir ikilemde, bir kavşakta beklemektedir.
Rus filmi “Sevgisiz”, iç bunaltıcı, depresif atmosferiyle –kullanılan renkler, efektler– zor bir film olacağının ipuçlarını verir. Gayri meşru bir çocuğun neden olduğu evlilik çıkmazında eşler görünüşte bir evliliğe sahipken, aslında her biri kendi hayatını yaşar. Belli belirsiz bir aşk ilişkisinin meyvesi olan çocuk her iki tarafa da her an pişmanlık dolu bir kararı hatırlatır. Teknolojinin sıradanlığında iletişim hiç olmadığı kadar artmış ama içi boşalmıştır. Ellerinden düşmeyen telefonla birbiriyle konuşan insanlar aslında ne tür bir iletişim kurmakta, ne konuşmaktadırlar? Çocuk kaybolur. Kendi kendine mi kaybolmuştur yoksa evden mi kaçmıştır, belli değildir. Ebeveynleri devleti temsil eden polise başvurur ama polis bir şey yapamayacağını, arama kurtarma “gönüllülerine” (sivil toplum) başvurmalarını salık verir. Gönüllüler ve anne baba, Rusya’yı temsil eden boş, virane metruk bir binada çocuğu ararlar. Gönüllüler de belirsiz bir amaç peşinde birbirinden bağımsız, birbiriyle iletişim kurmayan, dağınık bir halde arayış peşinde olan Rus halkını temsil eder. Bir takım biçimsel özellikleriyle devlet (metruk ve virane bina), kayıp bir ülkü peşinde arayış içinde olup da birbiriyle karşılaşan gönüllüler (halk) filmin en can alıcı imgesidir. Gönüllüler çocuğu bulamaz. Gayri meşru çocuk yoksa evlilik de yoktur. Eşler aslında ilk defa birbiriyle kalmıştır. Filmin en sonunda sırtında “Russia” yazan bir eşofmanla anne koşu bandı üzerinde koşar. Rusya koşmaktadır ama yerinde saymaktadır.