“Yıkılan biziz – duvar değil”
Paul van Ostaijen, İşgal Altındaki Şehir, 1921.
İlgi çekici eseri Window Shopping’de, görsel sanatlar eleştirmeni Anne Friedberg “avant-garde” için “baş ağrıtan üçüncü kavram” der; diğer ikisi, tahmin edilebileceği üzere, “modernizm” ve “postmodernizm”dir.[1] Fransızca askeri terminolojide “öncü birlik” anlamına gelen avant-garde (avangard), on dokuzuncu yüzyılın gelişkin sanat dünyasında yeni sanatsal ve estetik formlar yaratan, bunların ilk temsilciliğini üstlenen kişileri tanımlamak için kullanılmıştır. Sonraları ise özellikle yirminci yüzyılın ilk çeyreğindeki modernist sanat akımlarının karakterini belirleyen radikal, deneysel, düzen-karşıtı çıkışlar avant-garde olarak nitelenmiştir. Avant-garde sanatçıların, yerleşik normları altüst eden heretik (sapkın) vizyonları muhataplarında esaslı şoklar yarattığı için, Batı dünyasında makineleşme ve kitleselleşmeyle beraber yitip giden yaratıcı heyecanı diriltmekte önemli rolleri olmuştur.
Bunlar arasında belki de en radikal çıkışlar, I. Dünya Savaşı sırasında veya savaşın hemen sonrasında doğan ve kısa sürede bilhassa görsel sanatları etkisi altına alan burjuva-karşıtı, gelenek-karşıtı, ana-akım-karşıtı sanat ve estetik anlayışlarıdır. Bu radikalleşmede Avrupa’yı yıkan savaşın dehşeti başlıca belirleyicidir. Bu büyük savaşla beraber ekonomik, psikolojik, politik, ahlaki –aslında her yönüyle– mutlak bir çöküş yaşayan kapitalist sanayi toplumlarında (Batı ve Orta Avrupa’da) en az 40 milyon insan savaşın doğrudan mağduru olmuş, haritalar değişmiş, imparatorluklar dağılmıştır. Bu travmatik tecrübenin gölgesinde, Bolşevik Devriminin verdiği cesaretle, 1918’de Bavyera’da, Macaristan’da devrimci güçlerin sahne aldığı, 1919’da Berlin’de Spartakist hareketin bir alternatif olarak görüldüğü kısa bir dönem yaşanmıştır. Sadece sosyalizm değil, faşizm de cazip bir alternatif olarak bu dönemde önce aydınların, sonra kitlelerin desteğini kazanmıştır.
Halkların kendi kaderini kendisinin tayin edebilmesi yönünde hem kapitalistlerden (Woodrow Wilson) hem sosyalistlerden (Vladimir Lenin) Prometheusçu bir enerji alan bu devrimci radikal moment, neredeyse eşzamanlı olarak sanat alanına da nüfuz etmiştir. Dada, konstrüktivizm ve sürrealizm bunlardan en bilindik ve belki de en radikal olanlarıdır.
***
Dünya Savaşı ve sonrasındaki birkaç yıl, teknolojik gelişmeler sayesinde keskin bir biçimde yazılı iletişimden kablosuz sözel-görsel iletişime geçilen büyük bir eşiktir. Radyonun devrimci etkisi ve seri üretimi, politik-ekonomik aktörlerin hızlıca ve doğruca milyonlara ulaşabilmesini sağlarken, bu aynı zamanda, telgraf ya da gazetelerden çok daha geniş bir kitleye ulaşmak anlamına da gelmiştir. Günlük programlarını söyleşilerle, müzik yayınlarıyla, haber aktarımı ve tiyatro seslendirmeleriyle (radyo tiyatrosu) çeşitlendiren radyolar birçok yayın şirketinin kurulmasıyla ulusal ve ulus-ötesi muhataplara hitap etmeye başlamıştır. Bu gelişme karşısında, tiyatroyu salonda izleyen, ertesi gün gazeteden haberleri öğrenen insanların sayısı çok daha az kalmıştır. Fonograf –ya da gramofon– teknolojisinin radyoya refakati, özellikle müziğin kitleselleşmesi ve her yere ulaşması büyük bir çığır açmıştır. Ses kayıtlarını böylesine yaygınlaştırmak, daha önceleri Lumiére Kardeşlerin çektiği hareketli fotoğraf dizisi olarak sinemadan öteye taşıp görüntü kaydı teknolojisindeki iyileşmelerle beraber bir hikâye anlatma sanatına –sonra da endüstrisine– dönüşmüştür. 1918-1928 arasındaki on yıl, sessiz sinemanın altın çağıdır. Çekim, ışıklandırma, kurgu-montaj alanlarındaki uzmanlaşma ve muazzam dağıtım-dolaşım becerisiyle sinema, 1920’lerde küresel bir sektör yaratmış, Charlie Chaplin gibi yıldızları veya Fritz Lang gibi yönetmenleriyle modern dünyanın hem nimetlerinden yararlanmış hem de onu en radikal biçimlerde eleştirme imkânına kavuşmuştur. Bir süre sonra radyo, gramofon ve sinemanın yolları kesişecek ve yepyeni bir seviyede evrenselleşecektir.
***
Teknolojiyle sanatın işbirliği sadece bu alanlarla sınırlı değildir. 1918 sonrası dünyada kitle iletişiminin hâlâ çok önemli unsurları olan gazete ve dergiler, resim sanatında radikal bir gelenek düşmanlığıyla birleşerek kolaj-montaj odaklı yeni bir tarzın ortaya çıkmasında araç kılınmıştır. Yazı, fotoğraf ve illüstrasyonların geleneksel basın-yayın organlarından alınıp kes-yapıştır yöntemiyle bir sanatsal ifadeye kavuşturulması alışılageldik resim sanatından büyük bir kopuştur. Her ne kadar 1907 civarından itibaren Pablo Picasso (Avignonlu Kızlar), Georges Braque (Estaque’taki Evler) gibi Kübist ressamlar kolaj-montaj işlere zemin hazırlayan geometrik ve parlak figürlerle sanatta radikalleşmeye yol açtıysa da, bu yepyeni bir eşik olmuştur. Ancak tek kopuş resimden değildir; Avrupa’da opera ve tiyatronun geleneksel formlarına da savaş sırasında ve sonrasında bir saldırı başlamıştır. 1916’da Zürih’te açılan Voltaire Kabaresi, hesapsızca birtakım denk gelişler neticesinde, savaştan kaçan sanatçı ve entelektüel bohemlerin takıldığı küçük bir kulübe dönüşmüş; soyut, primitivist çizimlerin duvarları süslediği, sahnede farklı dillerde simultane şiirlerin okunduğu, piyanonun yanında banjonun ve davulun kullanıldığı zenci müziklerinin doğaçlama şekilde çalındığı, karmaşık, hatta kakofonik bir ortam yaratmıştır. Elbette böylesi bir mekânın uzun süre ayakta kalması beklenemezdi. Mekânın sahibi olan dışavurumcu yazar Hugo Ball’ın, Richard Huelsenbeck’in, ressam Hans Arp’ın, şair Tristan Tzara’nın, Kurt Schwitters’ın, şarkıcı Emmy Hennings’in bir arada olduğu bu ekibin[2] kısa süreli macerası, Tzara’nın anadili Rumencede “Evet, evet”, Fransızcada ise “oyun atı” anlamına gelen Dada olarak isimlendirilmiştir. “Almanlar için bu aptalca bir saflığın, çocuk doğurma sevincinin ve bebek arabasıyla meşgul olmanın bir işaretidir.” Daha sonra bu terimi kendisinin uydurduğunu iddia eden Tzara, onu hemen posterlerde kullanıp ilk Dada günlüğünü çıkarmış ve Dada manifestolarından ilkini kaleme almıştır.[3]
Modern devlet ve toplum temsilcilerinin ölümcül ciddiyetlerinin gölgesinde, Dadanın çocukça saçmalığı, anlamsız sesler ve görseller üzerine kurulu havası ziyadesiyle ciddi görünümdeki sanat merkezlerini, akademileri, tiyatroları, yayınevlerini, dergileri, galerileri afallatmakla kalmayıp hızlıca daha geniş bir bağlama kavuşacaktı. Konvansiyonel sanata karşıt bir hareket olarak Dada, Batı medeniyetinin geldiği noktada ortaya çıkan tüm huzursuzlukların, mutsuzlukların, anksiyetenin ve tükenmişliğin ifadesi olarak –bir nevi “cinnetin kahkahası” olarak– yorumlanmaya başladı. Objektif bir dünyada insan sübjektif bir tecrübe yaşıyordu (Bergson) ve homo economicus, sonsuz maddi objeleri sürekli birbiriyle kombine ederek yeni şeyler üretme lanetine esir düşmüştü. Bu sadece tekstil ya da otomobil endüstrisi değil, piyes ve şiir endüstrisi için de geçerliydi. Tükenmenin, ölümün ve çürümenin içinden bir yeniden doğuş (bir Rönesans) bulma çabası içinde olan decadénce Avrupa’sı, Dadacıların “Dada hiçbir şey demek değildir” sözünden ironi ve karşı-söylem anlamını çıkararak, Dadayı, protest sanatçının ileri kapitalist topluma ve onun değerlerine primitivizm (ilkelcilik) üzerinden saldırısı olarak yorumlamıştır.
Absürdist bakış açısı Dada ile birlikte –o dönemki İspanyol Gribi misali– bir salgına dönüşmüştür. Dönemin ortaya çıkan jazz formu ve deşarj olmak adına kontrolden ve tüm dans formlarından özgürleşen serbest stil dans gibi, kişinin bilincini tüm toplumsal normlardan serbest bıraktığı, anlamsız sözlerden veya bir sayfa boyunca kendini tekrar eden dizelerden oluşan şiirlerin alkışlandığı, tipografik harf ve sembollerin kolajla gelişigüzel dizilmesinin avant-garde resim olarak görüldüğü ve bilinmedik yerel dillerden sesler duymanın şiire ve müziğe tazelik getirdiğinin konuşulduğu Dadacı dönemin kapıları açılmıştır. Avrupa’nın krizinin tam ortasında, Dada, yani anlamsızlık, yeni anlamdır.
Savaşın sonunda Berlin’e dönen Huelsenbeck, orada George Grosz, John Heartfield ve Wieland Herzfelde ile buluşup Berlin Dada Kulübünü kurar.[4] Saldırgan bir sanat anlayışı, vahşileşme, parodileşme ve parodileştirme stratejisi yeni kurulan Weimar Cumhuriyetinin gergin ortamında hemen karşılık bulur. Dada Almanach’ın yayınlanmaya başlamasıyla beraber Raoul Hausmann bu yeni hareketin filozofu, daha doğrusu, ‘Dadazof’u olurken, Johannes Baader adlı kıyamet tellalı mimar-vaiz ‘Superdada’ ilan edilir.[5]
Dadacı çevre, Spartakist devrim teşebbüsünü Freikorps’un şiddetle bastırmasının gazete ve dergilerde nasıl haberleştirildiğini alır, onları kesip efemeraların kolaj-montajıyla bir panorama üretir. Savaş sonrasının kaosu, gayrıinsaniliği, tarafgirliği ve acımasızlığı Heartfield’ın işlerinde tüm netliğiyle sergilenirken, kapitalist devlerin basına, politikacılara ve güvenlik bürokrasisine nasıl hükmettiği teşhir edilir. Afişleşen tasarımlar, zihinde şimşek çaktıran posterler ve görselliğinden daha fazlasını anlatma gücüne sahip fotomontajlarla Dadacılar büyük gürültü koparır. Kitle siyasetinin ve kitlesel iletişim araçlarının (gazete, dergi, parti afişleri, reklam panoları) hâkimiyetine, onların silahı olan teknolojik imkânlarla ve bizzat onların ürettiği görsel-yazılı malzemeyle savaş açmak, “saçma” yahut “anlamsız”dan daha fazlasıdır. Dada Reklamcılık Şirketi, kapitalizmin prensiplerine ve burjuvazinin yozlaşmış, çürümüş yaşam biçimine karşı açtığı savaşı 1920’de Birinci Uluslararası Dada Fuarıyla taçlandırır. Hareket içindeki tek kadın sanatçı olan Hannah Höch, 1919’da yaptığı Schnitt mit dem Küchenmesser. Dada durch die letzte Weimarer Bierbauchkulturepoche Deutschlands (kısaca, Mutfak Bıçağıyla Kesim) adlı fotomontajıyla büyük ses getirirken, aktris figürleri, Pablo Picasso’nun fotoğrafı, bir makinenin dişlisi, politikacı yüzleri, bilye, rulman, gazete kupürleri, feminist hareketin bir protesto yürüyüşü, fil, şövalye zırhı, Berlin’den kamusal alan kesitleri gibi bir dolu şeyi irili ufaklı bir görsel tasarımla bir araya getirir. Eser dönemin haber sağanağının altında yalnızlaşmış ve yabancılaşmış insanın geçirdiği cinneti anlatır.
Ressam Otto Dix, Kriegskrüppel (Savaş Sakatları) adlı eseriyle savaştan kör, tekerlekli sandalye mahkûmu ya da kolsuz-bacaksız dönen gazilerin yürüyüşünü resmederken bir yandan da toplumsal bilincin yaralı ve sakat kalmışlığını gösterir.
George Grosz, Almanya’nın savaşı kaybedeceğinin hissedilmeye başladığı bir dönemde (1917’de) yaptığı kolajla fuarda yerini alır. Heinrich Heine’nin Almanya, Bir Kış Masalı adlı büyük şiirinin ismini taşıyan bu çalışma, kübist montaj tekniğiyle yapılmıştır. Yıkılmış binalar, mezarlıklar, fahişeler ve suçluların arasında, akşam yemeğini yiyen kodaman bir burjuva, bir rahip, bir general ve bir politikacıyla iç içedir.
Raoul Hausmann ise Mechanischer Kopf –Der Geist Unserer Zeit (Mekanik Kafa: Çağımızın Ruhu) adlı ikonik montaj eseriyle büyük ses getirmiştir. Bu eserde bir peruk mankeninin kafasına cetvel, daktilo, kamera parçaları eklenmiş, bunlara ilaveten cep saati mekanizması, deri cüzdan gibi başka nesneler de iliştirilmiştir. İnsanın kapitalist zamana ve para ekonomisine sabitlenmiş oluşu, hesap-kitap dolu kafasının endüstriyel ve gözleyici şekilde çalışmaktan artık tümüyle mekanikleşmiş oluşu eleştirilmektedir.
Bu fuarda duvarlarda yer alan “Sanat öldü, çok yaşa Tatlin’in Makine Sanatı!” gibi ironik ve agresif ifadeler, endüstriyel tüketim döngüsünün bir parçası olarak dolaşıma giren sanatın artık reklamcılık faaliyetlerinin bir meselesi olduğu yönündeki eleştiriler kendini göstermiştir. Avrupa kendi medeniyetine yenilmiştir ve bu, uzak diyarlarda kendi halinde yaşamına devam eden “soylu vahşi” mitinin yeniden gündeme gelmesi demektir. Bu noktada, başa dönmek –henüz sadece Da da diyebilen bebekler gibi– en başa dönmek gerekmektedir. Primitif sanatın ve modern-dışı yerli kültürlerin obje tasarımı ve görme biçimleri post-apokaliptik Avrupa estetiği için yol gösterici olacaktır;[6] ama önce tankların namlularının bükülüp fiyonk yapılması gerekecektir!
Grosz, Dix ve Alman Komünist Partisi’ne giderek daha yakın bir tavrı benimseyen Berlin’deki Dadacılar uzak diyarlardaki primitif yaşamlara gidemediği için Almanya’da sefil koşullardaki proleter çevrelerin dünyasına nüfuz etmeye çalışmış; bu arada Yeni Objektivizm adlı bir alt-akım doğmuştur (örneğin, 1920’ler boyunca Dada etkisinde kalan isimlerden Brecht Üç Kuruşluk Opera’sını bu motivasyonla yazmıştır).
Benzer tarihlerde, Sovyetler Birliği’nde, dönemin en büyük entelektüellerinden biri olan Anatoli Lunaçarski’nin “proleter kültür” söylemi etrafında sosyalizmin erdemlerine inanmış bir yurttaş yaratımı için radikal avant-garde’a başvurmuştur. Tabula rasa halindeki homo sovieticus’un zihin dünyası, yepyeni bir sanat anlayışıyla dizayn edilecektir. Bu sosyal tasarıma giden yollardan biri de konstrüktivizmdir. Sanatın tümüyle toplum için yapılmasına, proleter estetiğinin gelişmesine ve gündelik hayata odaklanan teknoloji destekli bir sanattır bu.
Konstrüktivizm aslen 1915 yılında Vladimir Tatlin ve Aleksandr Rodçenko tarafından temelleri atılan, soyut ve sadelikten yana bir sanat akımıdır ve başından itibaren modern endüstriyel toplumu ve kentsel mekânı yansıtmayı amaçlamıştır. Sovyetlerin toplum mühendisliğine araç kılınan versiyonunda bile soyut resim ve heykel, deneysel tiyatro, kıvrımsız betonarme mimari, fütürist şiir ve çarpıcı olmayı amaçlayan fotoğrafçılığıyla konstrüktivizm, Kazimir Maleviç ve El Lissitzki gibi sanatçıların ellerinde yükselirken, Vladimir Mayakovski’den Potemkin Zırhlısı’nın yönetmeni Sergey Eisenstein’a kadar pek çok farklı disiplinden sanatçının doğrudan katkısını sunduğu ve bilhassa propaganda afişlerinde en özgün örneklerini görebileceğimiz yeni ve etkileyici bir tarz yaratmıştır.
Fransa’da 1914 Kuşağının modernizm anlayışı mecraını sürrealizmde bulmuştur. 1920’lerin enkazında bireysel ve toplumsal bilinci sanat yoluyla devrimcileştirmeyi amaçlayan André Breton, Louis Aragon, Pablo Picasso, Marcel Duchamp, Max Ernst gibi kozmopolitan, müesses nizama tepkili bir grup avant-garde sanatçı –hatta Dada’nın kurucularından Tristan Tzara!– Paris’in muhtelif sanat mahfillerinde yeni bir gerçeklik, bir üst-gerçekçilik (sur-realizm) arayışına girmiştir. Sürrealizm, bilinci gündelik rutinin üstüne yükseltmeyi amaçlayan, trans halinin ya da ekstazik bir görü (vision) edinmenin peşindedir. Bu yüzden rüya tabirciliği ve psikolojizm yapmış; bunlar ve aşılamayan savaş travmaları nedeniyle ansiyetesi yüksek (rüyavâri) bir temsil tarzı geliştirmiştir.
Sürrealistler Freudyen bilinçdışını rehber ediniyor gibidir. Nitekim 1924’teki Sürrealizm Manifestosunda hareketin ruhani lideri Breton, “Sürrealizm, bugüne dek ihmal edilen bazı çağrışım biçimlerinin üst-gerçekliğine, rüyaların mutlak kudretine, düşüncenin çıkar gözetmeyen oyunlarına olan inancın ifadesidir” demiştir.[7] Ünlü kültür tarihçisi Peter Gay’in belirttiği gibi, “Breton için gerçek bir ressamın ya da şairin yaratıcı gücünün asla planlama ve hesaplama yoluyla eylem üretemeyeceğini ve on dokuzuncu yüzyılın inanılmaz derecede rasyonalist felsefelerinin hakikatin temellerini bozduğunu açıkça teyit ediyordu. Bu nedenle, sürrealizmin kabul ettiği tek resim, bilinçdışının zuhur eden ve akıl-dışı kökenlerini samimiyetle ortaya koyandı.”[8] Sürrealizmde, bilinci bulanıklaştıran ve daha üstün bir algılama ve kavrama olarak gündelik bilincin ötesini zorlayan yaratıcı tavır, gündelik ezberlerin terk edilmesini, normale dönüşün reddedilmesini temsil ediyordu. Dünyanın çirkin ve boğucu gerçekleri ancak daha zengin, daha karmaşık bir bilişsel tablo içinde, düşsel imgeler eşliğinde estetize edilebilirdi. Bunu en olağanüstü düzeyde uygulayan isimler Salvador Dali, René Magritte, Joan Miró gibi ressamlar oldu.
1925-30 yılları arasında sürrealizme geçiş yapan Picasso da, bu dönemki saykodelik resimlerinde kübist izleri geri çekerek insanın içindeki şiddeti, korkuları ve cinsel dürtüleri resimlerine taşımıştır. Sürrealizm 1929 Büyük Depresyonuyla beraber genişlemiş; daha rahatsız edici ve daha politik anlatımlara yönelmiştir; Nazizmin yükselişi, İspanyol İç Savaşı ve Stalinizmin terörü 1930’lu yıllarda resimde sürrealizmin olağanüstü eserlerine zemin hazırlamıştır. Daha sonraları ise başka formlara bürünerek 1945 sonrasındaki dünyaya uzanmıştır.
***
Bu arada radikal avant-garde’ın sağ türevlerinden İtalyan fütürizminin 1909’dan daha keskin bir versiyonunun 1919’dan itibaren ortaya çıktığını ve faşist estetik olarak Mussolini’nin “Yeni İtalya” söylemine araçsallaştığını söylemek gerekir.
Burada ilginç olan husus, 1930’ların ikinci yarısında Nazilerin “yoz sanat” olarak görüp aşağıladığı Dada ve Dada-sonrası veya Dada-vâri radikal estetik akımların çelik romantizmi yapan faşizme de hizmet ettiğini görmektir. 1920’lerin ikinci yarısından itibaren Nazi posterleri, afiş tasarımları, fütüristik Nazi mimarisi gibi alanlar modernizmin radikal türevlerinden beslenmiştir.
Analitik kübizm, De Stijl, vortisizm ve purizm gibi nispeten daha az görünür akımlar da sağ ve sol ideolojilerin politik mesajlarının gücünü artırmaya hizmet etmiştir. İsviçreli Le Corbusier’nin 1925’te Paris’teki uluslararası dekorasyon sanatları sergisinde sahneye çıkan fikirleri, fabrika ve ev tasarımı başta gelmek üzere, modern mekân anlayışına radikal bir müdahalede bulunmuş ve yirminci yüzyıl mimarisinde önemli bir yer edinmiştir.[9] Bununla birlikte, Weimar’da bulunan uygulamalı sanat ve mimarlık okulu Bauhaus da bir başka radikal kırılmanın merkezi olmuştur.[10] Üretim atölyesinde Wassily Kandinsky, Paul Klee gibi sanatçıların eserlerindeki doğrudan ve dolaylı yönelimleri, onlardaki boşluk, renk ve kompozisyon kullanımlarını analiz ve takip eden Bauhaus Okulu yirminci yüzyıl mimarisini ve dekorasyonunu –onlarla bağlantılı olarak yeni orta sınıfın zevklerini– belirlemiş; açtığı mağazalarla, geliştirdiği fikirlerin endüstriyel ürünlerini tüm kıtaya yaymıştır.
***
Bir keresinde, çağdaş sanat küratörü Jessica Stewarts, kübizm için, “Kübizm en bilinen avangard akımlardan biridir… Onda figürler geometrik şekillere ayrılmış, renkler aydınlatılmış, sadeleştirilmiştir ve bugün de sanatı şekillendirmeye devam eden yenilikçi bir sonuç için kolaj eklenmiştir. Aslında sanat tarihinin zaman çizelgesine bakıldığında, Batı görsel kültürü açıkça iki parçaya ayrılabilir – Kübizm öncesi ve sonrası” demiştir.[11] Bunu pekâlâ Dadacılık için de söylemek mümkündür. Hakikaten “tüm çılgınlığına rağmen, Dadacılık soyut ve kavramsal sanat, performans sanatı, op-art, pop-art ve enstalasyon sanatının habercisi olarak modern sanatta en etkili çıkışlardan biri olmuştur.”[12]
Bununla beraber, Peter Gay’in dediği üzere, “Eğer Dada inancındaki ressamlar gelecek kuşaklar için ilginç bir sanat çalışması bıraktıysa, bu esas olarak günlük gazetelerin ve dergilerin ön sayfalarındaki sıradışı tipografilerinde gösterdikleri yaratıcılıkla olmuştur. Ancak sürrealizm kampında, birincil bağlılıkları esasen kendi iç dürtüleri olan birkaç ressam etkileyici özgünlükte resimler yapmıştır.”[13] Dadacılarla sürrealistlerin önemli bir ortak noktası daha vardır: Her ikisi de, Miró’nun “[burjuva sanatı olan] Resme suikast düzenlemek istiyorum” dediği şiddette bir tiksintiyle kimliğini bulmuştu. Radikal avant-garde’ın başlangıcı, yeni bir sanatın değil, küçük burjuva şımarıklığının yarattığı I. Dünya Savaşından ve onunla ortaya çıkan kolektif delilikten tiksintinin başlangıcıydı.
[1] Dietrich Scheunemann, “From Collage to the Multiple. On the Genealogy of Avant-Garde and Neo-Avant-Garde”, içinde: Dietrich Scheunemann (der.), Avant-Garde/Neo-Avant-Garde (Avant-Garde Critical Studies 17), Amsterdam, New York: Rodopi, 2005, s. 15.
[2] Nur Altınyıldız Artun, Ali Artun (ed.), Dada Kılavuz, 1913-1923: Münih, Zürih, Berlin, Paris, çev. kolektif, İstanbul: İletişim Yayınları, 2018, s. 43 vd Zürih’te olan bitene dair tafsilatlı bir döküm verir.
[3] Paul Trachtman, “A Brief History of Dada: The irreverent, rowdy revolution set the trajectory of 20th-century art”, Smithsonian Magazine, Mayıs 2006, https://www.smithsonianmag.com/arts-culture/dada-115169154/.
[4] Dada Berlin’in tüm serüveni için, bkz. Artun ve Artun, Dada Kılavuz, s. 281-461.
[5] Robin Walz, Modernism, 2. baskı, Londra, New York: Routledge, 2013, s. 58-59.
[6] Bu konuda Raymond Williams Modernizmin Siyaseti’nde iyi bir özet sunmaktadır: “Romantik harekette olduğu gibi, dünyanın ücra köşelerindeki halk sanatlarına başvuran modernizmin dolaylı bir gönderme yaptığı doğrudur. İlkel ve egzotik görünen, ama aynı zamanda güçlü ve sarsıcı bir yaratıcılığın taştığı bu sanat –ki emperyalizmin Asya ve Afrika içlerine yayılmasıyla daha da verimli bir kaynak haline gelmişti– muhtelif sanat hareketleri için sadece merak uyandıracak örnekler değil, aynı zamanda bilinçli bir modernliğin dokusuna işlenebilecek tarzlar olarak görülüyordu. ‘Öteki’ye gidilmesi, ‘ilkel’ olanın (aslında kendi topraklarında üst düzeyde gelişmiş sanatlardı bunlar) derinden derine ‘bilinçdışı’yla ilişkilendirilmesiyle birleşti. Ayrıca hareketler arasındaki rekabette apaçık görüleceği gibi, sanayileşmiş dünyanın modern kentlerinin öne çıkan niteliklerine daha önce neredeyse görülmemiş, bariz bir vurgu yapıldı: kent, makine, hız, mekân –geleceğin yaratıcı inşası. Söz konusu modern vurguyla romantizmin tinselliğe ve doğal yaratıcılığa yaptığı vurgu arasındaki tezat daha güçlü olamazdı.” Raymond Williams, Modernizmin Siyaseti, çev. Barış Şannan, İstanbul: Sel Yayıncılık, 2018, s. 67-68.
[7] Walz, Modernism, s. 61.
[8] Peter Gay, Modernizm, çev. Sibel Erduman, İstanbul: Everest Yayınları, 2017, s. 174-175.
[9] Walz, age, s. 62-63.
[10] Walz, age, s. 63-64.
[11] “The Avant-Garde”, The Art Story, https://www.theartstory.org/definition/avant-garde/
[12] Tracthman, agm.
[13] Gay, Modernizm, s. 175.