Aki Kaurismäki’nin Ve Bulutlar Uzağa Gittiler adlı filmi Cannes’daki yarışmada ve Locarno’daki Piazza Grande’de yaklaşık on sekiz bin seyircinin önünde görücüye çıktı.
Kaurismäki’nin kahramanlarının «karanlık» dünyası, şüphesiz Finli olmayan izleyicileri derinden şaşırttı.
Bu film, yapımcısının jest ve araç düzeneklerini, biricik ve ayrıksı sinematografik dilini ve dünyaya bakış açısını tanıma fırsatı sunuyor.
Kaurismäki bu filminde, izleyiciyi, yelkenleri gökyüzüne değen bir kadırgaya bindirip, bir çocuğun düşlerinin bile gidemeyeceği uzak diyarlara götürdü.
Lauri ve İlona’nın kaderlerinin anlatıldığı “buzlu dekor”, aslında, hümanist patron ve restoran işçileri dışında tamamıyla «insansızdır». İnsan sıcaklığından yoksun, sağır ve dilsiz, sosyal olarak da «steril» bir mekandır betimlenen. İlona ve Lauri, donup kalmış zamana, adeta siyah-beyaz bir fotoğraftan bakıyorlar.
Kaurismaki, varoluşa dair tüm renkleri, beşerî halleri ve “Dasein” olamamayı, gerçekliğin ara tonlarını boğukmuş gibi gösteren “renksiz” karakterleri, özenle dizilmiş kısa cümlelerden oluşan diyaloglar yoluyla gözümüze sokuyor. Seyirci, Fin tundrasının üzerine yatırılmış gri bir anlatım tonu sayesinde, Lauri ve İlona’nın hayatına, sanki buzlu bir camın arkasından bakıyormuş hissine kapılıyor.
İşte gerçeklik, tam da bu Brechtçi buzullaşma içinde, yavaş yavaş kontur kazanıyor.
Yatay gri beton binalar, çitler, gökyüzüyle aynı renkte, gri bir muşamba ile kaplı uzaktaki atlı karınca ve insanı iliklerine kadar üşüten poyraz, bu soğuk dekorun unsurları olarak beliriyorlar.
Helsinki, eski kırmızı tuğlalı evlerinin, pek çok balıkçıya, dondurucu soğuklarda ısınmak için alkole sığınan müzmin sarhoşlara, insan sıcaklığı ve yalnızlık ikilemine sıkışmışlara sığınak olduğu bir şehirdir.
Kaurismäki’nin protagonistleri, daha çok otobiyografik karakterlerdir.
O, karakterleri aracılığıyla, kendi kanında var olan ‘de facto’ bir huzursuzluğu yansıtıyor. Çünkü, Kaurismäki de gitmeyi çok sevmiş ve çok istemiş olmasına rağmen, mezarı dışında, nereye gideceğini bilmeyen, dünyalar arasında kayıp biridir.
Karakterlerinin, sorunlu ve belirsiz bir mutluluktan daha fazlası için, zamanın ruhunun kıyısında dondurulduğu yerlerin çoğu, kentsel mahallelerdir. Çoğu, bir iş, bir aşk, yeni keşfedilmiş bir aidiyet beklentisiyle Helsinki’nin periferisindeki mahalleler veya tersanelerde yaşarlar.
Helsinki’nin işçi sınıfı Kallio bölgesi, Ve Bulutlar Uzağa Gittiler’de belirgin bir şekilde yer alıyor.
Bu insanlar, İlona ve Lauri’de olduğu gibi, çirkin gerçekliğe dokuna dokuna, türlü rayihalara bulana bulana, düşe kalka şehir topografyasında ilerlerler. Aslında onlarınki, çeperde cılız bir varoluşun içine gizli, hacimli bir yanılsamadır. Çünkü, daha kımıldamaya bile fırsat bulamadan çoğunun üstüne, ahval ve şeraitin ağır kayaları yığılıyor.
Filmin bir sahnesinde, davetkar olduğu kadar şık bir bardayız. Piyanoda çalınan bir melodiye, yalnız, tembel ve müziksever oldukları ölçüde konformist, “gece kuşları” eşlik ediyor.
Derin ve pürüzsüz, Amerikanvari bir ses, havaya savurduğu birkaç notaya yaptığı incelikli pikler ve yükselmelerle, dinleyicileri, Helsinki göğündeki kasvetli bulutların ötesine, gri renkte bir uzağa götürüyor.
Kaurismäki’nin şehri, yer işaretleri, adresleri, simgeleri, kalkış, varış ve dönüş noktaları olmayan, zamansız bir kaybolmuşluk arazisi yansıtırlar.
Kendini keşfetmenin bazen kaybolmakla başladığını pek çok hikâyeden bilirsiniz; mesela, sözüm ona evden sigara alma bahanesiyle çıkan, ama asla geri dönmeyen insanlarla ilgili hikayelerden.
“Yalnızlık çağında” hayat, şimdi, her şeyi geride bırakıp, tütün alma bahanesiyle evden ayrılan, isimsiz sigara koleksiyoncularıyla dolu.
Kaurismäki’nin karakterleri, işte böyle kaybolmalarla dolu bir dünyaya aittirler, ancak bu yitiklik dünyasına da sığmazlar. Çünkü, farklı dünyalar arasında yaşarlar ve düşsel bir “çoğalma” ile kâbus gibi bir “eksilme” arasında salınır ruhları.
Aslında, kaybolan, Kaurismäki’nin karakterleri değil, dünyanın geri kalanıdır. Bu protagonistler, bir yandan bir yere varmak isterken, diğer yandan nereye gideceklerini bilmezler. Ruhları ile beşerî gerçeklikleri arasına gerilen ip, ‘giderken kalmak, kalırken gitmek’ salınımında kopar.
Kapitalist tüketim paradigmalarının tehdit ettiği geleneklerin ölmesi kaçınılmazdı. O ana kadar birlikte büyüdükleri, tanıdık dünya gözlerinin önünde yavaş yavaş kayboladursun, hiçbir şeyi olmayan zavallı küçük Finliler, bu korunaklı bildik dünyayla birlikte kendilerinin de yittiklerinin farkına varmıyorlar.
Tarafsız, mesafeli, yapmacıklıktan uzak bir filmin açığa çıkardığı bu ilan edilmiş ölüm, infaz saatinin gelmesini kayıtsızca bekleyen idam mahkumlarının, hayalet bir kasabada dolaştıktan sonra hücrelerine eli boş dönmelerini andırıyor.
Kayboluş, burada, belirli bir yanılsamaya dair sürekli olarak geri çağrılan arketiplere dayanır.
Ve Bulutlar Uzağa Gittiler’deki rüya, başka uzak bir yerde ve ancak Kaurismäki ile kök salabiliyor.
Kaurismäki, çoğu zaman karakterlerine eski Amerikan yaşam tarzının ışıltılı ve fetheden simasını yediriyor. Protagonistleri, jöleli saçları, rockabilly tarzları ve uzaktan kumandalı televizyonları ile tam istihdam vaatleri satan bir rüyanın orta sınıf burjuva hayalleri kuran proleterleridir.
Ve Bulutlar Uzağa Gittiler’de Ilona (Kati Outinen) ve Lauri (Kari Väänänen) kendilerini Kallio bölgesinde bir gecede işsiz buluyorlar. Onları birbirine bağlayan şefkate rağmen, yavaş yavaş artan umutsuzluk, ilişkilerini tehdit etmeye başlıyor.
Ve Bulutlar Uzağa Gittiler’deki göz alıcı restoran « Dubrovnik », kapitalist ütopyanın en parlak döneminden kalan son direniş ceplerinden biri olarak temsil ediliyor.
Dubrovnik’in sahibi, kendinden çok çalışanları için üzülen iyi bir insandır, ancak ekonomik durgunluğa trajik bir şekilde hazırlıksız yakalanmıştır. Patron ve işçi barışının cenneti sayılan lokantayı bankalar hacz etmiştir. Ilona ve kocası Lauri de birkaç gün içinde işlerini kaybediyorlar.
Yıllarca tramvay şoförlüğü yapan, itibarını işinden alan mağrur işçi Lauri, ona göre, sadece tembellere ve aylaklara ödenen, gurur incitici işsizlik maaşını reddediyor.
Bu arada, bunalım nedeniyle her gece içmeye başlıyor. Eşi ve kendisi için, uçuruma doğru, uzun ve kaygan bir yokuşaşağı yuvarlanış başlamıştır.
Daha yakından bakıldığında, aslında, ekonomik karabasanın çok önceden başlamış olduğunu anlıyoruz.
Bir akşam Lauri, İlona’yla eve doğru yürürken, evde onları mutlu bir sürprizin beklediğini söyler. Lauri, vadesi 4 yıl olan bir tüketici kredisi çekmiş ve yeni bir televizyon almıştır.
Tüketici kredisi, onlara, kalıcı olduğu kadar somut maddi rahatlığa erişim olanağı sağlarken, sonraları onlara pahalıya mal olacaktır.
Bir mali tedbirsizlik ile başlayan kabus, aslında, ekonomik büyümeden herkesin eşit pay alacağına, mutluluğun anayasal olduğu kadar devredilemez bir hak olduğuna ve orada herkesi refahın beklediğine dair, savaş sonrası işçi sınıfına vaat edilen, eşitlikçi Fin orta sınıf ütopyasının yanılsamacı ruhuyla uyum içindeydi.
Bu ütopya, sözüm ona herkesi bir adım ötedeki sokağın köşesinde beklemekteydi ve vaat edilen mutluluk imparatorluğunun asla sona ermeyeceğine dair inanış güçlüydü.
Tahmin edilebileceği gibi, gerçekliğe dönüş olağanüstü derecede acımasız oldu.
Bu kriz sonrası dünyada, bu proleter çift, diğer meslektaşlarının çoğu gibi, kendilerini, oligarşik olduğu kadar aşılmaz bir insanüstü güçle boğuşurken buluyorlar.
Hem Lauri hem de İlona para denen olgunun somut değeri hakkında sert gerçeklikle uyuşan bir fikir sahibi olmamakla birlikte, paranın insanla mübadele değeri konusunda keskin, içgüdüsel bir anlayışa sahiptirler.
Ancak onlar için tamamen karanlık ve ezoterik kalan şey, bu kadar çok insanın onlara herhangi bir şey vermeyi reddetmesinin veya kalan az şeyi gasp etmeye çalışmasının derin kökensel sebepleridir.
İş tekliflerine erişim sağlamak için fahiş bir komisyon alan aracıdan tutun da, kasayı kişisel cüzdanı olarak gani gani kullanan, ancak ertesi gün teslimat için para istemeye cesaret eden İlona’ya kızan patrona, oradan, bir ev kredisi başvurusunu, kefilin, kunduracı mesleğini küçümsediği için reddeden bankacıya kadar, tüm bu paradoksal insan halleri, trajikomik melzemeler sunarak dramaturjinin hizmetine giriyorlar.
Kaurismäki, bu insanların parayla olan ilişkisini, çok baharatlı ve lezzetli bir komik imkanlar ziyafeti olarak kullanıyor.
Böylelikle, zenginlerle fakirler arasında değil de, daha çok, karıncalar ve ağustos böcekleri, düzenbazlar ve saflar, bireyci cimriler ve akılcı gerçekçiler ile hayırsever yoldaşlar ve bilinçsizler arasında çok net bir sınır çizmeyi başarıyor.
Kaurismäki, karakterlerine, konjontörün, 70’ler ve 80’lerin krizlerinden mustarip Avrupa işçi sınıflarına asla vadetmeyeceği, ilahi bir müdahalenin finansal mucizesinin bile bir soluklanma anı sunmadığı karamsar bir gerçeklik vadediyor.
Onun sunduğu şey, mütevazı ve gülünç bir filmden ya da hayali bir restorandan daha fazlası değildir belki, ama hiç yoktan iyidir.
Kaurismäki’nin sunduğu şey, aslında, gelecek kuşaklara ödenmesi gereken bir tazminat ve kefaret olarak, tarihsel bir intikam ânıdır.
Kahkahalar trajediyi gizleyedursun, komedi, film yapımcısının, çok sevdiği ve derin saygı duyduğu bu proleterlere karşı hem aydınlanmacı hem karamsar bakışını perdelemeye ve darmadağın yüzlerine ve paramparça olmuş hayatlarına doğrulttuğu projektörlerini gizlemeye yetmiyor.
Zira, Kaurismäki, işçi sınıfının sert gerçekliğinin, yıkıcı mizahın, efsanevi sarhoşluğun ve sonsuz insancıl tutumların yorulmaz hikaye anlatıcısıdır.
Filmleri, ne denli yüksek dozda Finli nostaljik muhtevalar taşırlarsa, işte o denli, “zincirlerinden başka kaybedecek bir şeyleri kalmamış proleterler” için şefkat doludurlar.
Son olarak, ilginç ve simetrik iki çekim, Lauri ve İlona’nın kıl payı kurtulduğu dramatik ânın konturlarını çiziyor.
Lauri işe erken gittikten kısa bir süre sonra İlona eve gelir. Apartman dairesinde yalnızdır. Biraz temizlik yapar ve ardından küçük bir çocuğun çerçeveli fotoğrafına bakmaya başlar. Kamera, uzun saniyeler boyunca, imkansız yasın acısını kaydetmekten başka bir şey yapmaz.
Her ikisinin işsiz kalmasına yol açan yeni ve acil tehdidin arkasına gömülen İlona’nın yıkımı ve ıstırabı dışında, kamera, bu vefat etmiş oğul hakkında seyirciye daha fazla bir şey söylemeyecektir.
Neredeyse Bresson modeli bir dikkatle özenle seçilen ve yüzleri hüzün ve yorgunlukla dolu bu oyuncular, Kaurismäki sinemasının, gerçekliğin estetik algılarını, geleneksel betimleme, öfori-disfori, ütopya- distopya düalitelerinden ve örtmeceli baştan çıkarma kanonlarından koparma arzusunu yansıtıyorlar.
İkinci sahne, mucizevi bir şekilde yeniden açılan restoran “Työ”nün açılışından kısa bir süre önceki durumu mercek altına alıyor.
Patron, İlona’ya güzel, beyaz bir perde vererek eski restoran Dubrovnik’ten geriye kalan tek şeyin bu olduğunu söylüyor.
Kamera, bu sahnede de, uzun ve tılsımlı saniyeler boyunca, bu iki kadının paylaştığı, kaybolan yanılsamaları, sonuna kadar tutulamayan yasın neden olduğu aynı acıyı, aynı sessizliği, yerine getirilmemiş vaatleri, ölmekte olan eski bir dünyayı ve kaplumbağa hızıyla gelen yeni bir dünyayı kaydetmekten başka bir şey yapmayacaktır.
Filmin bu sahnesi, adeta, buza değerken eriten, sıcak bir insancıllığa gönderme niteliğindedir.
İşte bu hümanizm nedeniyledir ki, insan “Työ”de, yani kendi gerçeğinin yankı odasında, kendini kendi evinde hissediyor.
Deşifre edilmiş mimikler, bir patron ile bir çalışanın dünyalarının yeni bir umut uğrağında karşılaşması, iki kadının bakışmasının derin hümanizmi, dekorun donuk ıssızlığı ve insan ilişkilerindeki psikolojik saflık; tüm bu öğeler, filmi ham gerçekçiliğin olağandışı şiiri haline getirdi.
Kaurismäki’nin sineması, yıkıcı mizah ve sonsuz şefkatin dengede tutulduğu, etiğini, komedinin ve trajedinin çarpıcı ve verimli karşıtlığından alan, dramatik insan hikayeleri üzerine inşa edilmiş bir mikro evrenler toplamıdır.
Bir kulağının sağır olduğunu ve bu nedenle bir daha filmde asla çalışamayacağını öğrenen Lauri’nin tepetaklak ayakkabı ve paltoların ortasına düştüğü sahne, yaşadığı trajikomik durumu mükemmel bir şekilde sentezliyor. Görüntü bunaltıcıdır, çünkü komedi, insani dram ile düşüşün gülünç saçmalığı arasında, ahvalin sadece sefaletle iştigal bir okumasını etkisiz hale getirmek için, şaşkınlık etkisine yetecek kadar bir alan yaratıyor.
Karşımızda her şeyini kaybetmiş bir adam durmaktadır, ama yine de kendi sefil kaderine ağlamaktansa yazgısıyla dalga geçmeyi tercih ediyor. Böylesi bir karakter temsili, klasik yoksulluk tematiğini son kırıntısına kadar sömüren sinema anlayışına karşı Kaurismäki’nin sert bir cevabı niteliğindedir.
Kaurismäki, sosyal statü kaybı, ekonomik çöküş ve alkol bağımlılığı ile betimlediği karakterlerine karşı son derece acımasız olmasına rağmen, onların onurlarını ezmez, alçakgönüllülüklerini ve saygınlıklarını asla ellerinden almaz.
Ve Bulutlar Uzağa Gittiler, toplumsal gözlemi keskinleştiren bu çerçeve sayesinde, Aki Kaurismäki’nin en anlatısal filmi olageldi. Gözlem komedisi ve absürdün umutsuzluğu, sinemasının ana silahları olarak, temeldeki dramatik anlatının hizmetine girdiler.
Bireylerin kişiliğinin korunması, ikili ilişkilerin suç ortaklığı, yoldaşların dayanışması, bir hikâyenin sonucuna ve onun “ahlaki” durumuna sıkı sıkıya bağlı insan halleri olarak betimlendi.
İzleyicinin zaman zaman kafasını karıştıran insan ilişkileri kaosunun hazzı, trajediyi bir peri masalına dönüştüren senaryo aracılığıyla, burada erişilebilir kılındı.
Kaurismäki filmlerinin, aslında, dünya hakkında neler söylenebileceğine dair bir kavrayışı seyirciye yedirme kaygıları yoktur.
Bu derin kavrayış, bazen mizah, bazen klasik ve popüler müzik ile, bazen de karakterlerinin özlü sözleri aracılığıyla izleyiciye aktarıldı. Ancak bu aktarım, kesinlikle bir endoktrine etme veya bir “ikna barbarlığı” içermedi.
Kaurismäki, ihmalkarlığı (baştan çıkarıcı olmayan görüntüler aracılığıyla), rahatsız edici gönül rahatlığını (doğaçlama görünümlü sekansların uzunluğu yoluyla), insan ilişkilerinin boğucu sarmaşığını, kara ve soğuk mizahı, sinemada titiz ve saygın bir stil olarak kabul ettirmeyi başardı.
Yıldırıcı, minimalist hatta yer yer bıktırıcı bir üne sahip Kaurismäki, kişisel tarzından bir gıdım bile ödün vermeden, evrensele ulaştı.
Onun sinemasında kahkaha ve duygu, gerçeklikle ilgili küçük bir çatlaktan sızarak, bir dünya vizyonunu ortaya çıkaran, bir araçlar düzeneğinden doğdu.
Kaurismäki, sürrealistlerin saygı duyduğu büyük Amerikan burlesklerine katılarak, günlük öfkeyi saçmalığın sınırlarına itmeyi başarmış bir yönetmendir.
Özetle, Aki Kaurismäki, dünyaya ve hayata dair ayrıksı duruşunu, kendine özgü sinema diliyle dolaysız ifade edebilmeyi başarmış biriydi.
Onun ölümü, söylencesel bir tiyatro sahnesinin kısa bir süreliğine kapanıp yeniden açılmış perdesi gibi, dünyalar arasında sert bir geçişe dairdir.
Kısacası, Helsinki göğünün bulutları, düş kırıklıklarını, yalnızlığı ve sevgisizliğin ağır kadavralarını beraberlerinde sürükledikleri için, çok uzağa gitmiş olamazlar.
“Hei hei Aki” (Güle güle Aki)