1980’lerin başında siyasi darbenin beraberinde getirdiği baskı ve yasaklar, sol düşünceyle birlikte yükselen muhalif seslerin susturulması ve siyası çalkantıların hâkim olduğu distopik atmosferi ve özgürlük arayışlarının farklı kanatlarda sürdürülmesine neden olur… Patriarka’nın Avrupa’dan ithal edilmiş, kitlesel histeriyle Macunlaşmış, cilalı bir trend -akım olarak varsaydığı 2.dalga feminizm hareketi 80’lerin ilk yarısında kadın safların öncülüğünde ortaya çıkar. Feminist manifesto kulaktan kulağa fısıldanır, dillendirilemeyen eril şiddet, kadın kortejleri eşliğinde zemin yırtan çığlıklarla lanetlenir. Feminist izleri sanatın her alanına nüfuz eder. Duygu Asena ve Perihan Mağden kitapları elden ele dolaşır. 7. Sanatı da etkisi altına alan feminizm akımı Yeni Türk Sinemasına yeni bir soluk getirir. Atıf Yılmaz ticari kaygılarla ürettiği melodramlar ve taşra komedilerine veda ederek avangart bir girişimde bulunarak beyaz perdeye taşıdığı melodram ve taşra komedilerine veda eder ve kadın filmlerinin yönetmeni olur. Bu ayrıksı alt tür Şerif Gören ve Başar Sabuncu gibi yönetmenlere ilham verir. Fakat feminist filmler kategorisinde Atıf Yılmaz her zaman ilk sırada yer alır. Kadın konulu filmlerle özdeşleşen yönetmenin 80’li ve 90’lı yıllarda ürettiği 24 filmden 16’sıninda alt metninde kadının öznellik kazanma mücadelesi yatar Delikan, Mine, Seni Seviyorum, Bir Yudum Sevgi, Dağınık Yatak, Adı Vasfiye, Dul Bir Kadın, Aaahh Belinda, Asiye Nasıl Kurtulur, Kadının Adı Yok, Hayallerim Aşkım Ve Sen… Ölü Bır Deniz, Berdel, Düş Gezginleri, Gece Melek Ve Bizim Çocuklar… Kadın konulu filmlerinde her sınıftan kadının kimlik arayışı vardır. Dul bir kadında burjuvazi mensubu kentli kadının cinsel özgürlük arayışı Vasfiye’de taşralı kadının eril egemenliğinden bireysellik kazanma çabası, Bir Yudum Sevgi’de köyden göç ederek kentin varoşlarında yaşamını sürdüren bir kadının ekonomik bağımsızlığını kazanmasıyla birlikte din, toplumsal tabular ve kültürel normlardan sıyrılma mücadelesi konu edilir.
Kadın filmleri arasında en dokunaklı olanı Adı Vasfiye’dir bana kalırsa… Necati Cumalı’nın “Ay Büyürken Uyuyamam” adlı eserinden 1985 yılında beyazperdeye uyarlanan senaryosunu Barış Pirhasan’ın yazdığı, yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı “Adı Vasfiye” Patriarkal düzende var olma mücadelesi veren bir kadının hayat hikâyesini konu eder… Kronolojik bir sırayla yaşamına giren dört erkek (Emin, Hamza, Rüstem, Fuat) tarafından Vasfiye’nin yaşam öyküsü dinleyici konumunda olan Yazara öznel bir gözle anlatılır. Her karakter, kadın imgenin yaşamında faillik kazanmış birer öznedir. Vasfiye’nin hayat öyküsünü yaşamına giren dört farklı karakterden dinleyen Yazar ise nesnel konumda yani anlatıcıya dışarıdan bakan izleyici temsilidir. Vasfiye ise üzerine çok şey söylenen, hakkında hikâyeler anlatılan bir efsane kahramanı, varlığı olmayan, kendi öyküsünü dillendiremeyen hayalet bir kadın, dilsiz bir figür izlenimi verir. Genç bir adamın, olmayan kadının varlığını açığa çıkarma, gizemi çözerek onun gerçek kimliğini bilinir kılma ulaşılmaz olana erişme çabası anlatının merkezini oluşturmaktadır. Bu dürtü psikanalitik perspektiften bakıldığında eril arzunun, dişil özneye duyduğu cinsel isteği temsil eder. Laurentise göre, Cinsel arzu, bilme arzusuyla, diğer bir deyişle hakikat arayışıyla çok yakından bağlantılıdır.Anlaşılmaz olanı çözme arzusu,özünde eril bir arzudur çünkü dişil özne gizemin ta kendisidir.
Ve Eril, nazarını kadına yöneltir, dişil özne hiçliğine….
Eril öznenin fantastik öğeler barındıran zihinsel bir yolculuk sürecini konu alan filmde ana kahramanın Yazar mı yoksa Vasfiye mi olduğu muğlâklaşır. Adı Vasfiye’de saf bir köy kızının hayatına giren erkeklerle birlikte yozlaşarak, sevme yetisini kaybeden bir kent kadınına dönüşmesine neden olan olaylar silsilesini anlatılırken hayatının farklı dönemlerinde, Vasfiye’nin yaşamına dokunan dört farklı adamın birbirinden bağımsız olarak çizdiği Vasfiye profilinin tutarsızlık göstermesi sebebiyle, dişil özne ikinci kez muğlaklık kazanmaktadır .Buradan yola çıkarak kadın imgenin eril nazar’ın arzuladığı ve algıladığı gibi şekillendirilip konumlandırılmakta olduğunu söylemek mümkündür. Yaşam öyküsü anlatılan Vasfiye, anlatı boyunca sessiz konumdadır. Merkezinde kadın olan ama varlığı olmayan, düşünceleri ve duygularına yer verilmeyen, yoklukla eş değer tutulan kadın imgesi aracılığıyla Patriarkal düzende kadının dilsiz bir figüre dönüştüğü gerçeği vurgulanmaktadır.
Adı Vasfiye’deki eril nazarın izleri daha ilk sahnede belirgin bir biçimde karşımıza çıkar. Jenerik bölümünün fonunda, mitsel bir karakteri andıran çıplak kadın biblosu bulunmaktadır. Kadın imgenin temsili olan çıplak kadın biblosu daha büyük ölçekli bir biçimde, Vasfiye’nin çalıştığı gazinoda yeniden karşımıza çıkar. Bu görüntü eril nazarın, kadının bedensel güzelliğini seyirlik bir nesneye indirgeyişi olarak nitelendirilebilir. Rozsika Parker ve Griselda Pollock, çıplak kadın vücudu imgesinin, cinsel farklılığa duyulan eril korkuyu yansıttığını ileri sürmektedir. Eril nazarın bir yandan dişil öznenin libidinal olarak bedenine nazarını yönelterek duyduğu görsel hazzı diğer yandan cinsiyet farkının getirdiği iğdiş edilme korkusuyla onun üzerinde hâkimiyet kurma dürtüsüyle narsistik görsel hazzı yaşar. Eril nazar izleri küçük dozlarla seyirciye şırıngalanmaya başlandığı filmin açılış sahnesini hatırlarsak, Sevim Suna/Vasfiye’nin duvarda asılı olan afişi, eril nazarın/ yazarın, fantezi dünyasını ele geçirecek niteliktedir. Dudakları, davetkâr bir biçimde yarıya dek aralanmış,(vulvayı çağrıştıran) çekici kadın imgesi bir postere hapsedilmiştir. Kamera her sahnede Müjde Ar’ın mahremiyet bölgelerini parçalara bölerek görselleştirir. Kadın imge erotik bir imaja dönüşür.
Skopofilinin mimesisi
Dikizci eril nazarın yer aldığı bir diğer sahne, iğneci Rüstem’in, Vasfiye’yi, sağlık ocağında muayene olurken gizlice gözetlediği sahnedir. Rüstem eril nazarın görsel bir parodisidir. Vasfiye’ye duyduğu cinsel arzu, güldürel bir üslupla perdeye yansır. Ataerkinin, iktidarlığı yani erkek otoritesi mizah aracılığıyla bozar. Dikizci erilin mimesisi, eril izleyicinin nazarını kendine yöneltmesini sağlar. Skopofili alışkanlığı olan karakterlerin, eril perspektiflerinin ifşa edilmesiyle birlikte, kadının gündelik yaşamda karşılaştığı sorunların gerçekliğinin gün yüzüne çıkarıyor olmasıyla birlikte eril nazarın kültürel anlamda toplumsal bir geleneğe dönüşerek yerleşik bir hal almakta oluşuna yönelik eril özneye karşı alaycı bir karşı tavırdır. Diğer yandan kadın imgenin mahremiyet bölgelerinin yakın plan çekimlerle teşhir edilmesi, kameranın kadın bedenine mesafeli olmayışı yaratıcı yönetmenin, eril nazar nosyonundan sıyrılmamakta olduğu algısını pekiştirmektedir.
Müjde Ar-sızca Kültü
Türk sinemasında, çekilen birçok erotik filmlerinde başrol karakteri olan, Müjde Ar’ın, yönetmenin kadın konulu filmlerinin başkahramanı olması da yine feminist retorik açısından sorunludur. Kadına yönelik, taciz, cinsel ve fiziksel şiddet gibi olayların beyaz perdedeki temsilini eril nazar bağlamında erotizmi çağrıştıran, cinsel meta aracı olarak konumlanmış yıldız oyuncunun, feminist öğeler taşıdığı varsayılan bir çok filmin kadın imgesi oluşu feminist film teorisiyle çelişki aksiyomu göstermekte Mulyev’in de söylediği gibi: Bütün bu sanatta çıplak kadınlar geleneğinin haddinden fazla kullanılması ya da çıplak kadınlar geleneği, ya da sinemada yıldız kadın kültü, eril öznenin iğdiş edilme anksiyetesinden fetişizm aracılığıyla kaçışını göstermektedir. Kadın imge fetişleştirilerek, eril psişe, dişil özne üzerinde iktidar kurma düşüncesi aktarılmaktadır. Türkiye’de üretilen ve deneysel olarak kabul gören feminist filmlerin klasik anlatının izlerini taşıdığı, dişil seyirciden çok, eril izleyicinin narsistik haz duymasına aracılık ederek, toplumsal cinsiyet ayrımını daha da derinleştirir. Adı Vasfiye, kadın seyircinin, idealleştirilen, arzulanan, çekici kadın imajıyla kendini özdeşleştirmesine açıktır.
Düşler, sanrılar, metaforlar
Anlatıda düşsel,fantazmatik ve gerçeklik iç içe geçer ve zaman zaman izleyicinin gerçeklik duygusu tahrip edilir .Anlatıda düşsel, fantazmatik ve gerçeklik iç içe geçer ve zaman zaman izleyicinin gerçeklik duygusu tahrip edilir .Olay örgüsüne bakıldığında izleyici,hangi olayın düş hangisinin gerçek olduğu konusunda çelişkiye düşer. Sanrı ve gerçekliğin sınırları belirsizleşir. “Adı Vasfiye” filminde yer alan fantazmatik sahnelerde, yazarın yaşadığı psişik süreç ele alınır. Genç yazar, duvarda asılı duran bir kadın afişinden etkilenerek, fantezi dünyasında, hayal ürünü olaylar ve kahramanlar yaratır. Rastlantısal bir şekilde karşılaştığı karakterlerin ansızın belirip, beklenmedik bir anda ortadan kaybolurlar. Vasfiye’nin çalıştığı pavyona giden Yazar, Fuat’ın kadına yazdığı pusulayı ona uzatarak. – Sahnede şarkı söyleyen Vasfiye, kâğıda bakar. Şaşkın bir ifadeyle kâğıdın boş olduğunu söyler. Vasfiye ‘‘boş ver Fuat’ı’’ diyerek adamın yanından uzaklaşır. Yazar –Vasfiye diye bağırır. Mekânın görevlileri adamı kolundan tutarak onu uzaklaştırır ve – Bu ne kardeşim? Her gece her gece diyerek adamı yerine oturturlar. Tüm bu deneyimlediği olayların kendi zihninin ürünü olduğundan şüpheye düştüğünü anladığımız sahneyi izleriz. Yazar lavaboya gider. Aynadaki yansımasına endişeyle bakarak, içsel odaklanma yaşar. Bu sahne sinemasal anlatıda Branigan’ın odaklanma modelinin dördüncü düzlemiyle yakından ilişkilidir. 1.Gerard Genette’in edebiyat teorilerine dâhil ettiği bir terimdir Branigan ise bu terimi odaklanma karakterin bilincini ve duygu durumunu kelimeler yerine görüntü kareleriyle temsil etme çabasını ifade eder. Film incelemelerine dâhil etmiştir. İçsel odaklanma karakterin düşüncelerini, rüyalar, arzular ve fanteziler ya da anılar aracılığıyla görünür kılar.
Son sahnede Emin tarafından bıçakla yaralandıktan sonra eliyle karnını tutup iki büklüm bir şekilde Sevim Suna afişinin önünde beklemektedir. Filmin ilk sahnesinde sohbet ettiği adama rastlar. Adam ona iyi olup olmadığını sorar. Elini karnından yavaşça çeker. Kan lekesi kaybolmuştur. Buna benzer gerçek ve sürreal olayların iç içe geçmesi, ana karakterin psikolojik derinliğinin yansımasıdır. Tüm eril karakterlerin geçmiş zaman kesitiyle görselleştirilen anıları, fantezileri birer içsel odaklanma örneğidir. Form açısından bakıldığında anlatı, gerçekliğin yanılsaması olan kadın konulu fantastik bir kurmaca oluşuyla psikanalitik temel alınmıştır. Fantastik öğelerin yanı sıra gösterge bilimden faydalanılarak metaforik öğelere de yer verilmiştir.
Anlatı boyuca toplam yedi sahnede ayna metaforu kullanılmıştır. Filmin geçtiği tüm mekânlarda öyküsel anlatıcıların aynaya yansıyan yüzlerini görürüz. Eril karakterlerin bilişsel tutumlarının ve psişlerinin görünür kılınmasını sağlayan bir imgeye dönüşen ayna aracılığıyla seyircisel odaklanma sağlanmaktadır Ayna,.eril izleyicinin, kadına yönelik yanlış bilinç üreten patriarkal düzenin parçası haline getirilmiş erilliklerinin sorgulanması için bir bilinç uyanışının nesnesi olarak karşımıza çıkar. Aynaya yansıyan yüzleri onların psişlerini ve içsel odaklanmalarını görünür kılar.
Rastladığımız bir diğer metafor olan çıplak kadın biblosu ise kadın konulu olan filmle kadın bedeninin özdeştirilmesidir. Kadın konulu filmle ilişkilendirilebilir bir imge, kadın temsilinin nesneleştirilmesidir diğer yandan kadın biblosu, klasik batı sanatının izdüşümü olan bu nesne filmin sanatsal öğeler taşımakta olduğuna dair bir göndermedir. “Adı Vasfiye” (1985) Ticari yönüyle birlikte sanatsal kaygılarla çekilmiş olduğu izlenimi vermektedir.
Bir diğer sahnede Yazarın, gece karanlığında, ıslak bir sokakta yürürken görürüz. Sokağı çevreleyen duvarların tamamı Sevim Suna afişleriyle doldurulmuştur. Bu sahne Vasfiye’nin izini bulmak isteyen yazar artık nesnel bir izleyici konumundan çıkmış kurmacanın bir parçası haline gelerek, gizemi çözmek, bilinmezi bilinir kılma dürtüsüyle Vasfiye’nin varlığına ulaşmaya çalışmaktadır. Sözcükler olmadan karakterin bilincine görüntüler aracılığıyla seyircisel odaklanma yaşadığımız modalize gözleştirme tekniği kullanılmıştır. Afişlerle doldurulmuş duvarlar onun bilinçaltını yansıtmaktadır.
Kapanış sahnesinde ise Yazarın yakın çekimle çerçevelenmiş, dondurulmuş bir karede yer almış görseli vardır. Görüntü, ses efektiyle çatlayarak, kılıp parçalara ayrılır Yazarın Vasfiye’nin öyküsünün bir parçası haline gelerek onunla derin bir özdeşim kurmaya başladığını duygusal tutumlarından anlaşılmaktadır. Dişil öznenin, toplumsal cinsiyet farklılığından ötürü deneyimlediği sosyal sorunları içselleştiren eril öznenin eril nazarı parçalanmaktadır. Parçalanma metaforundaki ses efekti Jost’ın birinci derece kulaklaştırma teorisi tanımıyla uyum göstermektedir. Ses gerçeklikten çıkıp görsel üslubun bir parçası haline gelir. Buradaki işitsellik kurgudaki fantazmatik öğelerden türemektedir.