Klasik akımın teorisyenlerinden -ki buna gereksiz/sıradan modernistlerin itirazı olsa bile- , E. M. Forster; yeryüzünde yirmi altı konu, otuz iki tema ve sekiz nota olduğunu yazdıktan sonra neredeyse yüzyıl geçti. “Sınırlar, her zaman onu çevreleyen hareket alanlarıyla mümkündür.” Ve bu cümleyi yazan ilk kişi, Pasajlar kitabında Benjamin’di. Orası, derin bir ayna. O aynaya baktığınızda bile kör olabileceğiniz, derin bir ayna olarak tarih boyunca sinema perdesinde önümüzde durdu. Orada kaybolmak, bu yanıtı olmayan uzun soru. O soru, hala yanıtlanmamış bir cevap gibi hala önümüzde duruyor. Neydi o soru? Oraya geleceğeyiz. Hem de, Bernard Hermann’ın müzikleriyle.
Kurullarıyla Oynayıp, Kuralları Bozan Notalara Doğru
Bilim dışında; yeni bir konuyu, temayı ve notanın keşfedileceği bir yüzyılda değiliz. Geri dönüp bir Tolstoy, William Shakespeare okuyorsak, bir Sergey Prokofyev müziğini dinliyorsak, John Baez’in Diamonds and Rust şarkısının ezgisine takıp tekrar dönüyorsak, bunun -benim açımdan- bir sebebi var. Hatta derin bir sebebi var. Var. -Bu uzun konu-
Kural değiştirmeyi, tekrar dinlemek. Hamle yazarının takılıp kaldığı yerdir. Kural değiştirmek nedir peki? Kilit soru bu. Bu soru da, burada dursun. Ama o soruyu da kırık olsa bile, bir anahtarla açacağız. Bir noktaya, ulaşmak bazen zordur. Zorluğun da kuralları vardır. “Kurallarla oynamak” bu cümleyi duyduğumda; 1991 yılında, sinema okulunda bir öğrenciydim. Hocam, Oktay Kutluğ bu cümleyi ders verirken kurdu. ‘Derin’, tehlikeli bir kelime. O zaman, ‘derin’ bir kelimenin, sadece ‘kuyu’ olduğu biliyordum. Yanılmışım.
Günümüzde modern anlatı, klasik yapıyı her ne kadar bir yap-çöz oyununa çevirmeye kalksa, çoğu zaman çuvalladığını birçok yazılı ve görsel formlarda bunu fazlasıyla görebiliyoruz. Yıkabiliyorlar mı Tostoy’u? Dostoyevski’yi? Stendal’ı? Yaşar Kemal’i? Dmitri Shostakovich’i? Hayat yıkamadı ki? Kim yıksın? Yıkılmazlar. Çünkü anlatılarının, sınırlı olduğunun farkındalar. Neden? Yukarıda sözünü ettiğim; ‘Anlatının Sınırlılığı’nı, bozmuş olmuşlarından. Kurallarıyla oynadılar ve kuralları bozdular. Modern edebiyata dokunalım o zaman; anlatıların, edebiyat özelinde aşındırmaları yapan; Faulkner, Kundera, Fowles gibi ‘hamle’ yazarları, ‘büyük anlatıları’ndan sonra o kadar yorgun ve bitkin bir hale geliyorlar ki, -ara ara zaman zaman- uvertür dediğim ‘kaçış’ metinlerine yöneliyorlar. ‘Kaçış metinleri’ ayrı bir yazı konusu. Gelelim, iz bırakan Bernhard Herrmann’ın ruh coğrafyasına. Bu coğrafya, çok özel çünkü. Ruhumda, iz bırakan coğrafya… İz, çok tehlikeli bir kelime. İz, tehlikeli kelime.
Müziğin Ruha Doğru İşleyen Senfonisine Girişten Önce…
Bu sorunun yanıtını, film müzikleri yapmamış kimse yanıt veremez. Yanıt verenlerde eksik verir. Neden eksik verir? ‘Filmin duygu eksikliğini, müziğinden üstün gördüğü için. Sinema tarihi, filmlerin müzik çöplüğüyle doludur. Onu da bilmez.
Müzik ya filmin üstüne çıkar ya da kendini hissettirmeden alttan altta kaybolur. Ama arada çok önemli film müziği yapan olağanüstü yaratıcılar var. Peki, onları nereye sinema tarihinde koyacağız? O yaratıcı dertler hangi tınılara dokundu? Biliyor muyuz? Kim onlar? Nino Rota, Henry Mancini, Michael Nyman, Eleni Karaindrou, Zbigniew Preisner ve Bernard Hermann. Bu müzisyenler hangi filmin künyesinde varsa peşinen o filmi izlerim. Filme senkron olan dahası ‘bir eşlik etme duygusu.’ Tam, buradan ateş edeceğim. Çünkü zirve, korkucudur.
İzlediğimiz filmlerde, hiçbir hikâye orijinal değildir. Onları orijinal yapan, sadece yönetmenlerin ‘bakış açısı’dır. Tarkovskiy, Angelopoulos, bunun zirveleridir. Oraya değil yaklaşmak dokunmak bile bile çok tehlikedir. Çünkü zirve, korkutucudur. Bir aktörün bakışında, filmin içindeki bir nota da bile ezilirsiniz. Ezerler çünkü. Vaktiyle, sinema okulunda okuyan bir çocuk olarak söylüyorum bunu; sinemanın altında ezilirsiniz. Bir enkazın kalan biri olarak yazıyorum bunu.
Bütün korku filmleri aslında kötü başlayıp, iyi biten çarpık/çapraşık hikâyelerdir. Bu filmler, bize kısaca şunu söylemek isterler; aslında hiçbir kötülük karşılıksız kalmaz! Bütün iyi yönetilmiş korku filmlerinin iki önemli anahtarı vardır; izleyiciyi tedirgin edip korkutmalı ve devamlı tahmin yürütmelerini sağlamalı. Örnek mi? Katil kim?
En kötü yapılmış korku filminde bile, insanın ruhunu ürpertecek bir yan/yön vardır. Kötüler sonunda cezasını bulur, iyiler kazanır ama biz yine de ‘iyi’ olanla özdeşleşemeyiz. Ruhumuz oradaki atmosferden ürkmüştür. Masallar, iyilerin zaferleriyle doludur. “İnsan, iyidir. Ama insanı kötü yapan hayattır” der İki Şehrin Hikâyesi’nde Charles Dickens. İşte o kötü hayat, kahramanlarına iyiliği unutturabiliyor. Belki de o yüzden artık korku filmlerinde, ‘iyi kahramanlar’ın zaferine inanmıyoruz. Öylece bakıyoruz, öylece kalıyoruz işte.
Başlayalım; ‘Ruh Ürperten Ezgiler’e
Hollywood sinemasında, korku-gerilim film müziklerine el atmayan müzisyen neredeyse yok denecek kadar az. Film müziği yapmaya Orson Welles’in, Yurttaş Kane [Citizen Kane, 1940] filmiyle başlayan Bernard Herrmann daha sonra Alfred Hitchcock’un, Çok Şey Bilen Adam [The Man Who Knew Too Much, 1956], Yükseklik Korkusu [Vertigo, 1958], Sapık [Psycho, 1960], Kuşlar [The Birds, 1963], Francois Truffaut’nun, Siyah Gelinlik, [The Bridge Wore Black 1968], Brian De Palma’nın, Kız Kardeşler [Sisters, 1973], Tutku [Obsession, 1976], Larry Cohen’in, O Yaşıyor [It’s Alive, 1974] ve Martin Scorcese’nin, Taksi Şoförü [Taxi Driver, 1976] filmlerinin müziklerine imza attı.
Birçok korku filmi yönetmeni, filmlerinde kullanacağı müziği seçerken senfonik ya da klasik yapıtları tercih eder. Bernard Herrmann’ın [1911-1975] film müzikleriyse tam ikisinin arasında bir yerdedir. Hermann’ın müziği, zor durumda olan ve bulunduğu zor durumdan kurtulmak için sürekli mücadele eden kahramanın ‘tema’sı etrafında çeşitlenir durur. Ama asıl olarak Herrmann’ın film müzikleri, filmin içindeki şüphe ve kuşkuya eşlik eder. Örneklerine başlayalım.
Sapık [Psycho, 1960]
Sinema tarihinin, klasik korku filmlerinin başında yer alır. Robert Bloch’un gerçek bir olaydan yola çıkarak yazdığı etkili kara-romanını Hitchcock, bambaşka bir forma dönüştürür. Hitchcock bu filmde, çift kişilik yaşayan ve ölmüş annesinin ruhunu kendi bünyesinde taşıyan ruh hastası Norman Bates’ın [Antony Perkins] hikâyesini anlatır. Marion Crane [Janet Leigh] çalıştığı yerden patronunun bankaya yatırması için verdiği 40 bin doları alarak kaçar. Akşamüzeri kentten ayrılıp, geceyi geçirmek üzere rastlantı sonucu, Norman Bates’in moteline gelir. Marion, motele yerleşir. Daha sonra, duş alırken vahşice öldürülür. [Bu, 42 saniyelik sahne için yedi gün çekim yapılmış, 70 plan kullanılmıştır; sahne son derece kanlı olduğu halde bıçağın ete saplandığını hiç görmeyiz.] Bernard Herrmann’ın buradaki müziği filme eşlik eden görselliği olağanüstü etkileyicidir ve çarpıcıdır.
Sadece o bölümde mi? Hayır. Norman Bates’ın garip kişiliğinin açıklandığı bölümler, dedektifin [Martin Balsam] merdiven başında öldürülmesi [aşağıdan, yandan ve yukarıdan çekilmiş planlar] gibi sahneler ve bu sahnelerde kullanılan müzikler, sinema tarihinin unutulmaz korku-gerilim film parçacıklarıdır. Herrmann’ın müziği, korku-gerilim ve heyecanın ortasındadır. Yine çok bilinen duş sahnesini hatırlayalım. O sahne de, sanki müzikte bedene bir bıçak gibi saplanır.
Yükseklik Korkusu [Vertigo, 1958]
Polis komiseri John Ferguson’un [James Stewart] hayli karışık bir hikâyesini anlatılır. Yüksek yerlere çıkma korkusu olan ve bunun için mesleğinden ayrılan John’un karısı Madeleine Elster [Kim Novak], bir kulenin tepesinden çıkıp atlayarak intihar eder. Bir süre sonra da Madeleine’e çok benzeyen Judy Barton’la [Kim Novak] tanışır. Bir süre sonra Judy, Madeleine’e dönüşür. John, bir süre sonra kadının gerçekten Madeleine olduğunu anlar. Bir kadının öldürülmesi olayına katılan Madeleine, ustaca bir entrika kurmuştur. Bu film, Hitchcock için kuşkusuz çok özel bir yere sahiptir. Şüphesiz, Bernard Herrmann için de öyle. Özellikle, John’un kilise merdivenlerinde başının döndüğü sahnelerdeki müziğin ritmi oldukça çarpıcı bir şekilde insanın içine işler. Burada hemen, Herrmann’ın filmin müziğinde, sahneleme tekniğini kullandığını söyleyelim. Herrmann, film için yaptığı müziği, kamera hareketlerini, efektleri ve filmin ritmini göz önüne alarak müthiş bir kompozisyon çizer. Müziğin özellikle, Hitchcock filmlerinde bazen filmin bile önüne geçtiğini görürüz. Aynı zamanda da sanki birazdan olacak eylemlerin habercisi gibidir.
Kuşlar [The Birds, 1963]
Filmindeki iç gerilimin gittikçe artmasını ve birazdan yaşanacak felaketi Hermann’ın o korkuyu andıran ezgilerden görmek mümkün. Kısacası, Hitchcock filmlerinde Bernard Hermann’ın müziği felaketler müjdecisi gibidir. Gerilim [suspense], bütün Hitchcock filmlerinin temel malzemesidir. Hermann’ın müziklerinde de gerilim temasının ağırlığı sürekli kahramanın eylem gücüyle parçalanır. Sahneler o kadar iyi çekilmiştir ki, neredeyse Herrmann’ın müzikleriyle birlikte Kuşlar olağanüstü dans ederler.
Bernard Hermann’ın müziğini yaptığı önemli filmlerden birisi de yönetmenliğini Martin Scorcese’nin yaptığı Taksi Şöförü’dür [Taxi Driver, 1976]. Başrollerini Robert De Niro, Jodie Foster, Harvey Kietel, Cybill Shepherd ve Peter Boyle’nin paylaştıkları film, 1970’li yılların Amerikan toplumundaki iç karartıcı atmosferini yansıtır. Protestan eğitimi alan senaryo yazarı Paul Schrader’in New York izlenimlerini ve kendi yalnızlığını anlattığı film ayrıca katil Arthur Bremen’in notlarından esinlenerek yazılmıştır.
Hermann’ın, bu iç karartıcı atmosfere müzik olarak katkısı şüphesiz çok büyüktür. Özellikle filmin giriş jeneriğinde, flash-motion halinde dumanların içinden çıkan bir taksiyle başlayan müzik, kahramanın [Travis] ruh halini oldukça iyi yansıtır. 26 yaşında Vietnam’da deniz piyadesi olarak savaşmış Travis Bickle’ın [Robert De Niro] hikâyesini anlatır. Vietnam’dan dönen Travis geceleri uyuyamadığı için taksi şoförlüğüne başlar. New York’un bambaşka bir yüzüyle karşılaşır. Sokak serserileri, fahişeler, uyuşturucu kullananlar ve silah satıcıları… Travis Bickle, Vietnam’da bütün bunlar için mi savaşmıştır? Bütün bir gece taksinin aynalarında, kendisinin ve şehrin karanlık yüzünün parçalanmışlığını izler. Herkesi ve her şeyi bir pislik olarak görmeye başlar. Bir gece kafasını kazıtıp, silahlarını kuşatarak şehre iner. Temizlik vakti gelmiştir…
Scorcese’in ortaya çıkardığı film, gerçekten çok ürkütücüdür. Travis’in gece sokaklarda taksi ile dolaştığı sahnelerdeki müzik, tıpkı bir şiddet operası gibidir. Burada Herrmann’ın müziği bu iç karartıcı ve 1970’li yılların karanlık atmosferine olağanüstü katkılar sunar. Özellikle kahramanın, kendi iç dünyasının sıkıntılarını yansıtmada ve sonra da o dünyanın gittikçe sıkıntıdan dışa dönük şiddete doğru yol almasıyla beraber, müziğinde şiddetli bir hal alması filmin atmosferini destekleyen en önemli bir unsurdur.
Charles Foster Kane, John Ferguson, Norman Bates, Travis Bickle’ın karanlık yolculuğu dikkat edilirse, Bernard Hermann’ın müziğinin sinema tarihinde özellikle öne çıkmış kahramanların müziğinin yaptığını görürüz. Bunlar, Orson Welles’in Citizen Kane’de büyük medya imparatoru Charles Foster Kane, Yükseklik Korkusu’nda detektif John Ferguson, Martin Scorcese’in Taksi Şoförü filminde Vietnam’dan dönmüş Travis Biycle ve Alfred Hitchcock’un Sapık filminde gotik bir evde oturan ve bir otel işleten hastalıklı ve karanlık Norman Bates. Bunların ortak noktası oldukça karanlık korkuları, saplantıları, ihtirasları kısacası hastalıklı dünyaları olan kahramanlardır.
Herrmann’ın, yaptığı film müzikleriyle yukarıdaki kahramanların ruh dünyasına önemli yolculuklar yaptığını söyleyebiliriz. Sorunlu kahramanların duygu dünyasını müzik olarak yansıtabilmek şüphesiz oldukça zordur. Herrmann’ın, bize bu duyguları yansıtabilmenin ipuçlarını başlangıçta sessiz ve derinden gelen mırıltılarla vermeye başlar. Bu esnada biz film kahramanı tanırız. Onun dünyasına dair hep hastalıklı ipucunda, Herrmann’ın müzik vurgusu öne çıkmaya başlar. Kahramanların bu karmakarışık ruh hali gittikçe bir fırtınaya dönüşmeye başladığında müziğin şiddeti de gittikçe artmaya başlar. Sorunlar daha da karmaşık hale geldiğinde ya da kahraman daha çok kan döktüğünde izleyici de kahraman da biraz rahatlar. İşte, Hermann’ın müziği bize tam bu noktada, şaşırtıcı ezgiler sunmaya başlar. Sanki müzik o andan itibaren film kahramanını biraz önce yaşadığı kâbustan ötürü sakinleştirmeye ve izleyici de hafifletmeye çalışır. Bir büyücü gibidir Hermann, notaları ağır ağır insanın ruhuna işler.
Modern hayat Travis’e bunalımı, Norman Bates’e saplantıyı, Charles Foster Kane’e yıkımı, John Ferguson’a da kimlik krizini yaşatır. Hepsi de bireyin içinde yaşadığı ruh halinin topluma yansıyan çalkantılı yüzüdür. Bernard Herrmann bu çalkantıyı derinlerden çıkarıp, modern hayatın ezgisine dönüştürür. Bize sadece bütün bu olup bitene tanık olarak kalmanın yanında, hastalığa dönüşen ‘öteki’ yüzümüzü de işaret eder.
Wim Wenders’in, Berlin Üzerinde Gökyüzü [Wings of Desire, 1987] filminde Damiel [Bruno Ganz] ve Marion’un [Solveig Dommartin], Nick Cave’in bir yeraltı konserinde sahnede şarkı söylerken karşılaştıklarında sahnede söyledikleri söz; “Belki de hastalık, zamanın kendisidir!”