Kendi deyişiyle “hayatın mutlu olma şansı vermediği”, bu toprakların yetiştirdiği en önemli sanatçılardan Yılmaz Güney, yokluğunun ardından geçen onca yıla karşın yaşamayı sürdürüyor. Öncelikle belirtilmeli ki; onu bugünlere ve yarına taşıyan unsurları ele alacak sağlıklı bir kültürel / siyasal değerlendirme (örneğin bir belgesel), 60’ların sinema sektörüne ve Yeşilçam’a genel bir bakışı, dönemin siyasal birikimini ve ülkenin o süreçte içinde bulunduğu sosyo-ekonomik atmosferi de içine almalı. Sinemamızın akışını değiştirdiği tartışma götürmeyen birçok filme yönetmen, oyuncu ya da senarist olarak damgasını vuran sanatçının hemen her dönemde bu denli tartışılır olması, sadece çalkantılı yaşamıyla değil, eserlerinin gücü ve geniş kitleler üzerinde yarattığı etkiyle de açıklanmalı.
“Sinemasız” Sektörün Kabadayısı
Söz ne zaman Güney’den açılsa aklıma, kendisiyle 70’lerde yapılan o söyleşi gelir. Onat Kutlar, Haydar Baş ve Atillâ Dorsay’a, cezaevinde Yeni Sinema Dergisi için konuşan yönetmen, o güne kadar hiç Francesco Rosi ve Pasolini filmlerini; ayrıca İngiliz Özgür Sineması’ndan örnekleri izleyemediğini söylemişti. Kendi sinemasıyla (özellikle Rosi arasında) paralellik kurulacak üretimleri izleyememiş politik bir sinemacı! Ülkenin sinemasal iklimi hakkında ipuçları veren, işlerin nasıl da el yordamıyla yürüdüğünün göstergesi sayılabilecek bu durum, onun sinemamızda yarattığı değişimin önemini daha iyi algılamamızı da sağlamakta.
Benzer şeyler, onun sinemasını irdelerken derin bir Yeşilçam analizini de masaya yatırmanın kaçınılmaz olduğunu bizlere söylüyor. Karşımızda Hollywood’un “stüdyo sisteminden” çok daha acımasız kurallarla işleyen bir sektör söz konusu. Sözgelimi Adanalı bir para babası gecenin ilerleyen saatlerinde İstanbul’daki ünlü bir yapımcıyı arıyor ve aynen şunları söylüyor: “Bana Göksel Arsoy ve Belgin Doruk’lu bir film çek acilen. Biraz aşk, biraz da komedi. Acil!”
Böylesi bir ortamda, onun çekmek durumunda kaldığı “vurdulu kırdılı, kabadayılı” filmleri eleştirmek ve 90’lardaki bir dizi kıymeti kendinden menkul liberal kalemin tuzağına düşmek ne derece anlamlı olur?
Güney’e ilişkin yapılacak değerlendirmelerde bir başka gerçeğin daha altını çizmekte yarar var: Din adamının gerçeğe uygun resmedilmediği ya da Cabbar’ın atını öldüren zengin işadamının “halkı nefrete sürükleyebileceği” gibi dâhiyane gerekçelerle (!) yıllarca yasaklı kılınan “Umut” örneğindeki gibi, üretimleri, sansürün Demokles’in Kılıcı’ndan daha keskin olduğu bir dönemin izlerini taşıyordu. (Sanatçının daha 1956 yılında, “On Üç” adlı dergide yazmış olduğu “Üç Bilinmeyenli Eşitsizlik Sistemleri” adlı hikâyesinde, komünizm propagandası yaptığı gerekçesiyle yargılanıp tutuklandığını da hatırlatalım.)
İnsana Dönük Bir Sinema
Yılmaz Güney, sinema yazınımızın duayenlerinden Agâh Özgüç’ün de işaret ettiği gibi, yalnızca gerçekçi yapıtlarında değil, popülist eğilimler taşıyan vurdulu-kırdılı “Çirkin Kral” dönemindeki filmlerinde de görülebileceği gibi, bütünüyle insana dönük bir sinema yaratmıştı. Ünlü Fransız eleştirmen Marcel Martin, Türk sinemasını Umut’la keşfettiğini söylediği bir yazısını, “Onun filmleri toplumsal bir belge olmanın yanı sıra, felsefi bir yaklaşım da içeriyor. Kaynağını toplumcu gerçeklikte bulan çok yetkin bir kavrayışla, Türk karakterini belirgin ve dolaysız bir şekilde yansıtıyor” şeklinde tamamlıyordu. Solanas’tan Kusturica’ya, Elia Kazan’dan Costa Gavras’a pek çok sinemacının görüşleri de bu tespiti doğruluyordu. Ülkesini ve toprağının sanatını uluslararası kamuoyuna başarıyla tanıtan; namı çirkin, kendi güzel bir adam, “vatan haini” olduğunu iddia edenlerin yalanlarına inat, merkezinde Anadolu’nun bulunduğu evrensel bir sinema yaratmıştı.
Herkesin Bir Yılmaz Güney’i Var!
Bütün bu analizin dâhilinde, geçen hafta gösterime giren biri kurmaca (Müslüm), diğeri belgesel yapım (Çirkin Kral Efsanesi) gösterdi ki, biyografik film yapmak zor zanaat! Müslüm Gürses’in, geniş yığınların uzağında yaşadığı büyük acılara tanık olmamızı sağlayan ilk film, kendisine has bir hayran kitlesi edinmesinin veya son döneminde tam bir yarı aydın ikiyüzlülüğüyle sahiplenilmesinin nedenlere pek kafa yormuyordu. Yılmaz Güney’i merkezine alan belgesel ise yola, seyircisini “efsanenin ardındaki gerçekle” tanıştırma iddiasıyla çıktı.
Çirkin Kral Efsanesi, Güzelliğin On Par’Etmez adlı son derece başarılı bir ilk filmin (ki, 2012’de Altın Portakal alan bu filmin yerli yapım olmadığı tartışmaları uzun bir sürece yayılmıştı) yönetmeni olarak tanıdığımız Hüseyin Tabak tarafından yönetilmiş. Öncelikle, çeşitli söyleşilerinde insan Yılmaz Güney’i aradığını vurgulayan genç yönetmenin, belgeseline böyle bir ismi uygun görmesinde çelişkili bir yan olduğunu vurgulayalım.
Filmine, ünlü bir oyuncuyu bulmak üzere yola çıkan bir sinemacı kimliğiyle ve kendisini de dâhil ederek başlayan Tabak, nasıl bir film yapmak istediği sorusunu, öğrencisi olduğu Michael Haneke’den duyarak işe başlıyor. İddia ettiği gibi gerçeği efsaneden ayırabiliyor mu? Pek sayılmaz. Söz konusu Güney gibi alanında tartışmasız bir öncü, devrimci bir sinemacı olunca bunu başarmak kolay değil elbette; ama Hüseyin Tabak’ın temel sorunu, Haneke’nin kendisine yönelttiği soruyu gerçek anlamda yanıtlayamamasından kaynaklanıyor.
Öznel Bir Belgesel
İçine yazarlığı ve yönetmenliği de alan; acılarla yoğrulmuş bir çocuk, bir eş, bir baba Yılmaz Güney mi masaya yatırılan, yoksa filmin kimi anlarında sıklıkla karşımıza çıkan “etnik temel” vurgusu eşliğinde bir siyaset adamı, “özgürlük savaşçısı” mı? Kuşkusuz sanatçıyı ölümsüz kılan değerler arasında bunların tamamından izler var; ama hepsinin toplamından, sinemacı merkezli bir “insan” çıkmıyor ortaya. Bir başka deyişle Hüseyin Tabak, bir süre sonra, kendisini de içine dâhil ettiği öyküsünün başat unsuruna dönüşüyor ve büyük ölçüde “öznel”, bağlamından kopma tehlikesi yaşayan bir anlatıya imza atıyor.
Söz konusu sinemacı kimliğiyse, ortada, örneğin Yol’un tek yaratıcısı konumundaki Güney var, Erden Kıral ve Şerif Gören yok! Kıral, söyleşisi uzun olduğu gerekçesiyle filme alınmamış, Gören ise kırgınlıklarından dolayı konuşmak istememiş. Tabak, her iki ismin filme katkılarına hemen hiçbir atıfta bulunmadığı gibi, durumdan yeterince haberdar olmayan Costa Gavras’ın sözlerini manşete çekerek, emeğe saygıda kusur ediyor, bu isimlerin kırgınlıklarını adeta meşrulaştırıyor! Benzer şeyler, ülkeden çıkış serüveniyle ilgili ilk kez konuşan Canan Gerede’nin varlığına karşın, Nihat Behram’a yer verilmeyişinde de karşımıza çıkıyor. Filme de yansıyan çeşitli fotoğraf karelerinde karşımıza çıkan Behram’a, önceki tartışmalar ekseninde, birileri tarafından şerh mi koyuldu acaba? (Şair ve yazar, “Yılmaz Güney’le Yasaklı Yıllar” adlı, aralarındaki yazışmaların da var olduğu anı kitabıyla bir dönemde tartışmaların odağına oturmuştu.)
“İçeriden” Bir Bakışa İhtiyaç Var
Kendi sözleriyle kurtuluşu, tüm Ortadoğu halklarıyla birlikte düşleyen bir sanat / düşünce adamından İsmail Beşikçi’ye geçiş yapmanın filme yararı tartışmalı; ancak bu durum da Hüseyin Tabak’ın sübjektif bakış açısıyla izah edilebilir. Benzer bir tartışmanın Ahmet Kaya ekseninde de yaşandığını akıldan çıkarmadan, aslolanın, yurtdışı macerası başladığında sarf edilen sözler değil, yaşamın ve sanatın özünü oluşturan üretimler olduğunu düşünüyorum. Kanımca Yılmaz Güney gibi gücünü devrimci bir perspektiften alan evrensel bir sinemacıyı “tek yönlü” bir alana hapsetmek doğru değil. Bunu “Türkiye’deki Kürt Sorunu” gibi bir çerçevede ele alıp “uzman görüşüne” başvurmak, kanıyı güçlendirmek adına 90’ların atmosferini arka plana almak, biyografik olduğunu iddia eden bir belgeseli bağlamından uzaklaştırıyor.
Belgeselin satır aralarında kalsa da daha kıymetli olan bölümlerine gelirsek: Tuncel Kurtiz’in de işaret ettiği gibi yeri geldiğinde, kazandığı tüm parayı kumar masasında kaybeden, diğer yandan da yazdığı öykü nedeniyle hapse yollanan bir Güney var karşımızda. Bir yanda eski eşiyle (Nebahat Çehre) “şiddetin eksik olmadığı” bir ilişki yaşayan, öte tarafta kısa sürede bir devrim yaşanacağına inanan bir Güney. Kızını ihmal ettiğini düşünüp, dramını bir filminin (Canlı Hedef) öznesi kılan da aynı kişi, rol arkadaşının başına bardak koyup tetiğe basan da!
Tabak, her şeyden önce eşsiz üretimleriyle yalnızca ülkesinde değil, 3. Dünya’nın geri kalanında da çığır açan bir yönetmenin izinden gitse (ki, başlangıçta niyetini böyle açıklıyor), karşısına çok daha zengin bir malzeme çıkacak. (Hakkını yemeyelim, kız kardeşiyle yapılan söyleşide Umut’un çocukluktan süzülüp gelen anılarla bağını keşfetmek anlamlıydı; keşke bu anlara daha çok tanık olsaydık.) Örneğin Yılmaz Atadeniz’in tanıklığı dışında Çirkin Kral Dönemi’ne hemen hiç yer verilmeyişi, sanatçının nereden gelip nereye gittiği sorusunu havada bırakıyor.
90’larda kimi haksız iddialarla itibarsızlaştırılmaya çalışılan devrimci bir sanatçı için “içeriden” bir bakışa ihtiyaç var sonuçta ve oğlunun öldüğünü hiçbir zaman öğrenemeyen bir annenin video kamerayla baş başa kaldığı anlarda yaşadığı hüzne tanık olmak da az şey değil. Yumurtalık olayını ilk kez bu denli çıplak biçimde dinlemek de öyle. (Bu bölümde Ayşe Emel Mesci’nin, eylemi meşrulaştırmak adına kullandığı ifadelerin son derece tartışmalı olduğunun altını çizeyim.)
Sonuç Olarak
1984’ten beri kendi toprağından uzak, Paris Menilmontant Caddesi’ndeki, bir duvarını 1870’de kurşuna dizilen Paris Komüncülerinin yattığı duvarın oluşturduğu Pere Lachaise Mezarlığı’nda yatan sanatçıya, George Melies ve Simone Signoret gibi ünlü sinemacılar arkadaşlık ediyor. Balzac’tan Moliere’e, Jim Morrison’dan Edith Piaf’a diğer ustalar da orada… O, yaşadığı dönemin ideal ve özlemlerini yarına ulaştıran sinemasal anlardan oluşan eşsiz bir repertuarla, hangi etnik temelden gelirse gelsin tüm yoksulların, devrimci ve yurtseverlerin kalbinde yaşamayı sürdürüyor kısacası. İnançları, Arkadaş’tan uyarlayarak söyleyecek olursak, “halkımız bir gün bu yaşatılanların hesabını mutlaka soracaktır” deyişinde de vurguladığı gibi sahibini bekliyor!