İffet filminde biz mahalleden çıkışı görürken Turgul’un mahalleden uzaklaşan ve uzaklaştığı oranda olgunlaştığı iddia edilen üslubuna da tanıklık ederiz. İffet filminin bir diğer önemi 80’ler film piyasasını ayakta tutan arabesk filmler değin olmasa da furya haline dönüşmüş ve Atıf Yılmaz’ın başını çektiği popülist kadın filmlerinin evvelinde gelmesidir.
Senaryosu Yavuz Turgul’a ait olan ve Kartal Tibet’in yönettiği İffet (1982) filmi kanımca Türk sinemasında gölgede duran dönüm noktalarındandır. Dönüm noktası olma ihtimali yahut nereden nereye dönüldüğü tam görünmez çünkü kitlelerin hafızasına başka bir biçimde kazınmıştır. Müjde Ar’ın canlandırdığı İffet karakterini hedef alan ve kurbanı araba camına sıkıştırmak suretiyle gerçekleşen o malum tecavüz sahnesi filmin epey önüne geçmiştir.
Seyircimiz her seyirci gibi biraz ilkeldir diye girmek istiyorum söze. İşin esası, bu tecavüz sahnenin şeytanlaştırılması da abestir. Bu sahneden midesi bulananların Gaspar Noe filmlerindeki ‘‘estetik şiddet’’e meftun oluşu bir tezat doğurmaktadır. Tezadın faili olarak ise elbette günümüz entelektüel film izleyicisini işaret ediyorum. Anılan sahneler ana fikir anlamında üç aşağı beş yukarı benzer… İffet’te sahne Türk filmi standartlarında tutulup kısa sürerken Monica Belluci’nin oynadığı Irreversible (2002) filminde tecavüzün süresi dahi hesaplanmış (dokuz küsur dakika) ve çok sayıda sinefil içeren film tartışmalarında nice gevezeliğe malzeme edilmiştir. Fakat bu ayrıntıdan yol almayacağım, yalnızca not etmek istedim.
70’lerden 80’lere Kadın Bedeninin İstismarında İstikrar
Günümüz seyircisi ve seyir/bakış alışkanlıkları dışında, meseleyi geniş bir pencereden ele aldığımız vakit, ilk elden sanırım şunu söyleyebiliriz: seyircimiz, 12 Mart askeri muhtırasıyla, yani 27 Mayıs anayasal özgürlük ikliminin kısmen yenilgisiyle birlikte ciddi sayılabilecek bir dönüşüm yaşamıştır. Aileler sinema salonlarını terk eder ve göç dalgaları Anadolu yoksullarını büyük şehirlere taşırken Yeşilçam kalesi de düşmüştür.
Bu kale hali hazırda Malkoçoğlu’nun surlarında zıpladığı bir dekordan ibarettir. Ekonomisi güçsüzdür; öte yandan ticari dili de pek gelişmemiştir, aileye hitaben güldürü ve melodramlar geri çekildiğinde yeni siyasal sürece uyum sağlayamaz, üslubunu güncelleyemez. Anlatının iflası ekonomik iflasla eş güdümlü gerçekleşir
Tarihsel yaklaştığımızda, 70’ler Hollywood’u da yine dilin değiştiği bir döneme denk düşer. 68 eylemleri, Hollywood Rönesansı ve Blockbuster filmler dünya sinema pazarını domine eden sektörün dilini etkiler… Amerika’da Sam Peckinpah türü şiddetin nispeten evcilleştirilerek şehre sokulma denemeleri gözlemlenir. Anaakım iş yapan yönetmenler Coppola ve Scorsese özelinde, şiddeti, aileyi de kavrayan, şehrin tam göbeğinde arz-ı endam eden ve yarı legalize kurulup örgütlenmiş bir biçimde işleme yetisi gelişir.
Türkiye’deyse aynı dönem, avantür sinema katıksız bir erotizmle harmanlanarak akar, yatağını bulur. O çılgın, bol siyasi göndermeli ‘‘kızılçam’’ nitelemesiyle de anılan dönemi biliyoruz. 60’ların dört yapraklı yoncasının ve diğer önemli kadın yıldızların plak doldurmaya veya gazinolarda sahne almaya başladığı; politik sinema örnekleri ve Ertem Eğilmez yapımları haricinde beyaz perdenin tamamen terk edildiği bir dönemdir 70’ler.
Kentlerde sokak çatışmalarının, siyasal çalkantıların, yoksulluğun daha ağır ve görünür yaşanması itibariyle 70’lerin kaçış filmleri 60’lara has kaçış filmlerinden ayrıksı bir yere oturmak durumundadır. Kaçış kuşkusuz daha sert olmalı ve yapısında muhakkak güçlü deşarj unsurları bulundurmalıdır. Toplumsal hisler yabani ve yavan bir düzlemde tercüme edilmeli, insani güdüler bastırılmalı, düşüncelere vekiller tutulmalıdır. Esasında 70’lerin kaçış sineması, usturuplu kotarılmış bir kaos sinemasıdır ve bu yüzden Amerikan sinemasından farklı olarak kadın bedeninin beyaz perdede istismarına daha fazla dayandırılmıştır.
Hayli kaba duran hatta ilgisiz gözüken tüm bu özeti İffet’in bir dönüm teşkil ettiğini naçizane temellendirmek için geçiyorum. İffet’e giden yolda Türkiye toplumunun başına neler gelmiştir? 24 Ocak liberal ekonomi kararları, ardılında yaşanan 12 Eylül faşist darbesi… Yasaklar, düşünce ve ifade özgürlüğünün gaspı, kişisel özgürlüklerin budanması, toplumsal yaşamın, birlik ve dirliğin sağlanacağı iddiasıyla daha da sabote edilişi… Sabotajdan, yeni bir kaos yerine militer bir nizama ve gericileşmeye geçiş… İmam Hatip okullarının yaygınlaşması, dinsel sömürünün asker postalıyla ve kolluk gücü marifetiyle palazlandırılıp kurslar tekkeler aracılığıyla mahallelere sokulması… 80’lerin ikinci yarısında, yine dünyaya paralel bir şekilde gündeme giren suni bir özgürlük furyası beraberinde özelleştirme saldırılarının artışı…
İffet filmi tam arada bir yerde kalmaktadır. 80’lerin genel söylemine dardır, 70’lerden kesin kopamayışın ifadesidir. Seksenlerin ikinci yarısında çekilen filmlerden beridir fakat aynı ölçüde 12 Eylül’ün dönülmez ufkunda kendine özel bir yer de bulmaktadır. Diyebiliriz ki bu yönleriyle İffet tam anlamıyla bir piyasa filmidir. Piyasa filmi olmanın belki en özgü kuralı apolitik görüntüsü ardında politik duruş sergileyerek mevcut iktidara hizmet etmektir. İffet yer yer apolitik görünür, mahalle kasabında dönen konuşmalarda yoksulluktan namus kavramına değin çok şey konuşulsa ve mahallece pikniğe gidilip kolektif bir ruhla eğlenilse dahi bu sahneler ana hattın gölgesinde bırakılarak belirgin verilmez. Oysa İffet politik bir filmdir. Değinmeye çalışacağım.
Kişisel Dönümlerde İffet’in Yeri
İffet kişisel kariyerler açısından da Turgul’un yönelimlerine katkı sunmuştur. Turgul, 84’te ilk filmi Fahriye Abla’yı çevirir. Film, Ahmet Muhip Dıranas’ın şiirinden uyarlanmıştır, mahalle öyküsüdür. İffet mahalleden kaçış öyküsüdür. Doğrusu İffet ve Fahriye Abla, 90’lar televizyon dünyasına damga vuran Süper Baba dizisini saymazsak Turgul’un son duru mahalle çalışmalarıdır. Zira Turgul adını duyurduğu, yönetmen koltuğunda oturduğu filmlerde mahalleyi odağında kullanmaz, daha ziyade dar çevrelerden hareket eder: Muhsin Bey’de müzik camiası, Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni’nde sinemacının yalnızlığı hedef alınır. Gölge Oyunu’nda alttan alta ‘‘şehirden uzaklaşma’’ çabaları bile sezilmektedir. Şehir, gölgeler içindedir, ‘‘eğlence dünyası’’na, Beyoğlu ve çevresine sıkıştırılmıştır. Öte taraftan ‘‘Eşkıya artık şehirde dayı!’’ diye tarif edilen Eşkiya filminde bir mahalle yaşantısı işlense bile hikâye bir otelin etrafında yoğunlaşır; dahası Eşkiya, ‘‘kırdan kente geçişin’’ sancılı arayışlarını taşır.
İffet filminde biz mahalleden çıkışı görürken Turgul’un mahalleden uzaklaşan ve uzaklaştığı oranda olgunlaştığı iddia edilen üslubuna da tanıklık ederiz. İffet filminin bir diğer önemi 80’ler film piyasasını ayakta tutan arabesk filmler değin olmasa da furya haline dönüşmüş ve Atıf Yılmaz’ın başını çektiği popülist kadın filmlerinin evvelinde gelmesidir. Mahallenin reddedilişi bakımından ‘‘özgür kadın’’ söylemini pekiştiren bir biçimde soluğun Bodrum’larda alındığı (İki Dul Kadın, Atıf Yılmaz) filmlerin yolu da yoksul mahalleden kaçılarak açılır. Bu düşüncem biraz iddialı oldu! İddialı oldu. Şöyle ki toplumsal bir perspektifle yaklaşırsak İffet’i asla kadın filmi kategorisine indirgeyemeyiz. Ayrıca İffet başlı başına bir mahalle-cemiyet çatışması filmi de değildir, melez bir yapıya sahiptir, ara yüzü meydana getirir. İffet karakteri mahalleden ayrılır, ‘‘dişiliği’’ni kullanarak/kullandırarak erkekleşir. Mahalleden çıkıldığında cemiyete gelinir ve eğlence, moda dünyasıyla çevrelenen bu cemiyet sonrasında ‘‘sosyete’’ tabirinde açıklanır. Yoksul yurt, kenar mahalle geride bırakılır, güce kavuşturması beklenen vaatkâr bir dünyanın kapıları açılır. Ancak İffet filmi bu iki yerleşim ve bu iki kültür arasında kesin bir tercih yapmaktan da sakınır. İffet karakterinin duygusal salınımları bu ikircikli duruma tuz-biber eker. Hem karakterlerin hem seyircinin aklı git gide karışır. Filmin sonunda İffet neyi başarmıştır yahut başaramadığı neydir? İffet’in kadınlığı nerededir? Baba tarafından baskılanan, mahallenin çapkını tarafından sömürülen kadınlık güce erişildiğinde nesneleşmiş midir, özgürleşmiş midir? Cinsiyetler üstü bir noktaya mı çıkmıştır yahut Atmışların ‘‘bir mendil gibi buruşturulup atılan’’ kişiyi/kişiliği öteleyen, karakteri marjinalize eden iyi veya kötü kadınlarının yanına mı savrulmuştur? Bu soruları ilk bakışta yanıtlamak zordur. Zor olduğundan olsa gerek film sosyal bir malzeme sunar. Kaldı ki piyasa filmleri politik oluşlarının yanı sıra sosyal malzemeyi de kalburüstü sunarlar.
12 Eylül’ün Yeni Türkiye’sine İffet’in Güneş Gözlüğüyle Bakmak
İffet, bugünlerde sıkça başvurulan ‘‘Yeni Türkiye’’ ifadesinin bir anlamda seksenler varyasyonunu karşılamaktadır. 12 Eylül, toplumu çözerken mahallede safları belirleme yoluna da gitmiştir. 12 Eylül, toplumu içe kapatıp geniş yoksul kesimleri çekingen kılarken ‘‘çürük meyveleri’’ elemiştir. İffet, 12 Eylül’ün namuslu, tutucu mahalle tasarısında olağan şüphelidir, çürük meyvedir ve onu ‘‘layık olduğu türden’’ bir son beklemektedir. Bu sona varmadan önce elbette bir yol tepecektir ve o yolun evvela onu mahalleden çıkarması şarttır. Öyleyse gelin İffet’in kadın kimliğinden bağımsız bir portresini çizelim. Bu portreyi çizdiğimizde Yılmaz Güney’in ailenin çürümesini betimlediği Düşman (Zeki Ökten, 1979) filminden de ayrı bir düzleme çıkacağız. Düşman filminde Güngör Bayrak’ın canlandırdığı Naciye yoksul evinin duvarlarını posterlerle, magazin haberleriyle süslüyordu. Bu kuşkusuz eril bir yaklaşımın ürünüydü. Kadın yozlaşmaya açıktı, çabuk etkileniyordu, zayıf halkaydı. Özlemleri, hayalleri yaratıcı değil aksine klişeydi: duvarlara asılan resimlere benzemek, makyaj yapmak, ‘‘gözün yuva dışına dönmesi’’…
Canım Kardeşim (Ertem Eğilmez,1973) televizyon için biriktirilen kuponlar, at yarışlarından para kazanma umudu erkek çaresizliğini vurgularken daha politik ve analitik olması beklenen Güney senaryosunda kadın çaresizliğinin altı kırmızı çiziliyordu. Düşman’da yoksulluk baş sorumluydu ve Güney doğru bir yere dokunuyordu. Yoksulluk, erkek başkahramana köpek zehirletiyor, kadın başkahramana dergilerden kesilen fotoğrafları başköşeye astırıyordu. Bu, 70’lerin bir fotoğrafıydı âdeta!
İffet filmindeyse mahalleden çıkış böylesi bir özlem, öykünme yerine travmayla ilintiliydi: tecavüz, çocuk aldırma, sevgilinin mahalleden varlıklı bir kadının kızıyla evlenmesi… Bu metne bir müddet bakalım. Ne göreceğiz? İffet (Müjde Ar) Cemil (Faruk Peker) ile flörtleşir. Bekâretini korumaktadır ancak Cemil İffet’e zorla sahip olur. İffet hamile kalır. Cemil çocuğu aldırır ve başka bir kadınla evlenir. İffet’in hayalleri yıkılmıştır. Cemil’in evlendiği gün namus düşkünü babası sokak ortasında kemeriyle döver İffet’i ve evlatlıktan reddeder. İffet’in mahalleyi reddedişinden evvel mahalle, baba kimliği üzerinden İffet’i çember dışına itmiştir. Ve İffet evden kaçar; güzelliği ve yeteneğiyle rüştünü ispatlar, güçlenip Cemil’in karşısına dikilir. Bu kalıbın hilesi, 60’lar Yeşilçam’ına ait gibi görünmesine karşın o devirle doğrudan bir ilişki kurmayışıdır. Açarsak, tecavüzün belirleyen olduğu İffet filminde bu travmatik durum çöküşe değil yükselişe sebebiyet verir. İşte tam burada bir ilginçliği saptamak mümkün… Yükseliş yorumunu arayış kertesine düşürürsek tecavüzü topluma tecavüz eden darbeyle de eşitleyebiliriz. İffet’in uğradığı tecavüz; mahalleden çıkışa, bireysel hırsların sivrilmesine vesile olmuştur. 12 Eylül de toplumsal dokuyu parçalamış, mahallenin eski samimiyetini yok ederek yeni bir mahalle kurmuş, mahalleyle uyum sorunu yaşayanları da def etmiştir. Def edilenlerin ezici çoğunluğu yok olup giderken pek azı İffet gibi başarıya erişmiştir.
Müjde Ar’ın ‘‘12 Eylül Vamp Tipolojisi’’ne Transferi
İffet tüm bunlara ek olarak Müjde Ar’ın oyunculuğunda da hayli önem arz eder. Müjde Ar salt şuh kadın rollerine veya masum aile kadını rollerine bağlanmadıysa bunda İffet filminin payı yadsınamaz. İffet yeni bir vamp tipolojisi hatta mitolojisi yaratmıştır diyebiliriz. Filmde mahalle sınırlarını ihlâl eden kadın karakteri kontrollü bir femme fatale’ye doğru kaymaktadır. 60’lar vampını yansıtan Suzan Avcı, Neriman Köksal ekolünü sürdürenlerin; bir bakıma Ahu Tuğba’ların, 80’lerde Hülya Avşar’ların Müjde Ar’ın temsil ettiği kontrast değerler karşısında şansı bulunmamaktadır. İffet siyasi bir arka plandan hareket eder: 12 Eylül’den…
Taşıdığı soyadıyla aynı anlama gelen bu filmde oynayan Müjde Ar mağdur ve mağruru yüzünde birleştirir. Bu sentez canlandırdığı karakterin, tekstin imkânından öte oyuncunun yeteneğine ve yüz ifadelerini nasıl kullanacağına dair nitelikli tercihlerine de bağlıdır.
Vamp söylemin güncellendiği İffet’e bir kadın filmi denemez. İki neden sayabiliriz. Birincisi ‘‘kadın filmleri’’ denilince akla gelen filmlerden gerek hikâyesi gerek finaliyle ayrılmaktadır. İkincisi İffet bir kadın filmiyse dört erkek filmidir! İffet kadar kayda değer değilse bile filmde dört belirgin erkek görürüz. Amiyane tabirle İffet’in ‘‘femme fatale’’ gücünü ancak dört erkek savuşrurmaya çalışmıştır. Bu erkek karakterlerin bazıları edilgin bazıları yol göstericidir. Yine bu erkeklerin ikisi iktidardayken birisi sadece iktidara giden yolda kolaylaştırıcı pozisyonda, birisi ise devrik iktidar sahibidir. Baba, mahallenin bıçkın şoförü Cemil, menajer Murat ve alkolik zengin Haluk erkek figürleri karakterleşememişlerdir. İffet, karikatürü nispeten aşmıştır. Fakat bu erkeklerin her birinin anlamı özgündür. Dördünün ortak noktası iktidarın öyle böyle bir kulpundan yakalamalarıdır. İffet filmini bir iktidar sahasına dönüştüren ve İffet karakterini fethedilecek bir çeşit arzu nesnesine çeviren anlayış filmin bu rol dağılımına sinmiştir. İffet’e sahip olma çabası gösterenler daima değişmekte ve İffet tarafından ya reddedilmekte ya kullanılmaktadırlar. İktidar çatışması yönünden film, vulgar taraflar taşıyan, feminizmin çarpıklaştırılarak özünün ıskalandığı bir zemine konumlanan kadın filmlerine benzemez.
Erkek Karakterlerin Sınıfsal Konumları
İffet Filmini dört erkek filmi yapan bu karakterler temelde iki iktisadi sınıfa yerleşmekle birlikte iktidar olma çabasının ‘‘sınıf atlama’’ ekseninde harcanması dikkatlerden kaçmaz. İffet Cemil’den intikam almak için, mahallede artık barınamayacağını da bildiğinden soluğu gösteri dünyasında alır. Mahalleden kaçan, bir diğer bakış açısıyla sürülen kadın güzelliğini bir silah gibi kullanacaktır. İlk erkek karakterine baktığımızda babayı görürüz. Oysa baba ile Cemil, kişilikleri anlamında zıt dursalar bile mahalleyi temsil ettiklerinden ve yoksulun bağnazlık-zıpçıktılık uçlarında bir kompozisyon çizdiklerinden tek vücut hale gelmişlerdir. Zira İffet intikamını yalnız Cemil’den değil despot babasından da alacaktır. Cemil cinsel istismarı gerçekleştiren kişiyken baba İffet’in yaşamını ketleyen, onu kafese kapatan sevimsiz bir figürdür. Sert ve aksi mizacı, kasaplık mesleği bu konumunu destekler niteliktedir. Cemil ve babanın dışında mahallede kalan kadın ise İffet’in kız kardeşi Nimet’tir. Filmin son bölümüne kadar belirleyici bir rolü olmayan bu kız kardeş; İffet’in mahallede bıraktığı yufka yüreğini, şefkatini fakat aynı ölçüde de girişken ve cesur olmayan yüzünü, geri yanlarını ifade eder. Nimet adına uygun bir biçimde muhafaza edilendir!
Mahalle karakterlerine yakından bakarsak babanın kasap, Cemil’in taksici oluşu meselemizin klasik anlatısını açık edecektir. İki meslek arasında ciddi bir ayrım bulunmaktadır. Baba bir dükkânın içindedir, otoriterdir, yöneticidir. Cemil ise gezgindir, idare edendir. Babanın katı, Cemil’in kaygan mizacı böylece daha kalın çizgilerle aktarılır. İffet’in manken olduğu gerçeğiyle gazeteye basılı resmini gördüğünde yüzleşerek beyin kanaması geçiren baba ve İffet’i terk edip varlıklı bir mahalleliyle evlenen; ancak pişmanlık duyan, sonunda İffet’in özel şoförlüğüne dek ‘‘düşen’’ Cemil kişileriyle iktidardan alıkonulmuş iki erkek, klişe bir formülasyonla anlatılırlar.
Mahallenin yoksul kesimi, kendi yağında kavrulan esnaf takımı kaybetmiştir. İffet burjuva bir yaşantıyı yeğlemiştir. İffet’in mahalleden ayrılışı, şöhret basamaklarını baş döndüren bir hızla tırmanışı, onun güce erişmesine olanak sağlayan ‘‘yol gösterici’’ Murat (Ergün Uçucu) ile tanışması filmin ikinci yarısını belirler. İffet’in değişimi yüzüne yansıtılır, ismi Demet olur. İsmindeki değişimi birkaç sahnede vurgulasa da asıl dönüşümü üstlenen yüzdür. Müjde Ar mahallede giydiği kıyafetlerle de seksidir dolayısıyla açılıp saçılması ona fazladan bir kadınsılık katmaz. Ne var ki saçlarının açılması ve perma işleminden geçmesi kırılmayı gösterir izleyiciye. Kıvırcık saçlı, güneş gözlüğü takan, masum bakışlarını örten, dudakları rujla boyanmış İffet yüzüyle Demet olmuştur.
Bu dönüşümde aslan payını Müjde Ar’ın oyunculuğunda aramak lazım… Ar, İffet’in saf halini betimlerken içinden bastırılan birinin sıyrılacağını açık etmez. Oysa bu tekst oyuncuyu baskı altına alacak potansiyeldedir. Dönüşümü bilen Müjde Ar, İffet iken fettan bir çizginin ipuçlarını taşıyacak şekilde rol kesmez. İffet’teki bu olgun oyunculuğu Ömer Kavur’un Ah Güzel İstanbul (1981) filminde de sergilemiştir.
Tekrar erkek karakterlere dönersek Menajer Murat kendi çıkarlarına uygun davranmaktadır. Sektöründe henüz ölmediğini ispatlamanın peşindedir. O da İffet’i kullanır. Nihayetinde yenilir çünkü bu ‘‘moderatör’’, bu belki ‘‘Dr. Frankenstein’’ boynuzun artık kulağı geçtiğini görür ve gözlerindeki hırs söner. İffet’i Demet yapan erkek karakter alkolik, silah düşkünü Haluk’tur. (Savaş Başar) Nitekim Haluk, karakter bağlamında Cemil’den ayrılmaktadır. Haluk, zengin ve şımarık olsa dahi Cemil’e kıyasla çok daha dürüsttür. Dürüstlüğünü de gücünden almaktadır. Cemil sınıf atlama hayalleri kurarken kişiliği de bozulmuş ve şıp sevdi tavırları göze batmıştır. İzleyici film sona erdiğinde ne düşünecektir? Haluk tüm olumsuz huylarına, davranışlarına rağmen Cemil’den kat be kat güçlüdür. Gücü salt servetinden kaynaklanmaz. Bu düşünce bir yanılgıya evirilebilir. Haluk’u güçlü kılan güce doymuş yapısıdır. Cemil yükselmek, Haluk tersine alçalmak istiyordur. Haluk içten içe durulmayı beklemektedir. İffet güçlü bir kadındır ve durulmayı, bağlanmayı dahası âşık olmayı bekleyen Haluk’u cezp eder. Haluk iktidarından bir şey yitirmez. Demet (İffet) ısrarlarına dayanamaz ve onunla yaşamaya ikna olur.
Filmde üçüncü perde de açılır. İlk bölümde mahallenin dedikoducu, boğuk ve yoksul havasından ikinci bölümde ihanetin kabuğu çatlatan doğasıyla zenginliğe ulaşılacak yol gösterilmiştir. İlk bölüm ihanet, İffet’in yükselip Demet oluşunu içeren ikinci bölüm intikam duygularını kapsar. Haluk’un yazlığında geçen son bölümdeyse iade-i itibar öne çıkar.
İhanetten İntikama, İktidardan İtibara İffet: Eril Söylemin İadesi
Bu çokça ‘İ’ harfinin göze çarptığı anlatıda İffet aslına döner ve Cemil’le barışır. Cemil aynı Cemil’dir. Bu kez İffet’in kız kardeşi Nimet’e tecavüz eder. Üstelik tecavüzü ‘‘sarhoştum, bana imalı baktı’’ biçiminde savunmaya çalışır. İffet bu kez tetiği çeker ve Cemil’i öldürür. Tetiği çeken kimdir? İffet mi, Demet mi? İade-i itibar nerededir? İffet her ne denli Demet kimliğinde güce kavuşsa da onu zorluklar karşısında yıldırmayan unsur İffet kimliğinde sakladığı burukluk duygusu ve intikam arayışıdır. Cemil’le yeniden sevgili olan da İffet’tir, gecikmiş intikamını alan da. Belki de Demet hiç yaşamamıştır. Demet ‘‘femme fatale’’ bir rüyadan ibarettir. Bu rüyaya Murat ve Haluk ortak olmuşlar, silinip gitmişlerdir. Filmin finalinde İffet vardır. Gururunu kurtaran, itibarını kazanan İffet… İffet, erkeklerin dünyasından yine erkeklere has yöntemlerle çıkabilmiştir. Eril söylem dört erkeğin yenilgisine rağmen bir kadının kazancıyla iade edilmiştir.