Önemli not: Yazı romana dair kimi sürprizleri açık etmektedir.
Ayşegül Devecioğlu’nun “Atiye Abla’ya, onun yurtsuz ve yazısız halkına” ithaf ettiği ikinci kitabı Ağlayan Dağ, Susan Nehir Çingene kimliğinin peşine bir antropolog titizliğiyle düşüyordu. Ancak kurduğu bu epistemolojik özne-nesne hiyerarşisi üzerinden bir sözcülüğe soyunmuyor, hatta kitabın sonunda Çingene halkının kendi edebiyatçılarına sahip olduğu, dolayısıyla kendi sözünü söylediği hakikatinin altını çizerek bir adım geri çekilmesini de biliyordu. Fakat tam da burada, gün gibi ortada olan bir çelişki göze çarpıyordu: Ayırt edici özelliklerinden birinin “yazısızlık” olduğu bilhassa vurgulanan bir halka yapılan ithafla başlayan bir kitap nasıl oluyor da o halkın aslında kendi yazısına gayet de sahip olduğunu dile getirerek bitebiliyordu?
Bunun (ayrı ayrı veya birlikte geçerli olmak üzere) iki makul açıklaması olabilirdi: Birinci ihtimal, Devecioğlu’na göre Çingene yazarların varlığı ne kadar kıymetli olsa da ortaya koydukları üretim halklarını “yazısızlık”tan kurtarmaya yetecek nicelik ve/veya nitelikte olmamasıydı. Nitekim, sözgelimi Türkiye’de Çingenelerin sözünü söyleyen bir “büyük yazar”ın – en azından benim bildiğim kadarıyla – yokluğu bunu doğruluyordu. Böylece “yazısız halk”a dışarıdan bir katkı olarak Devecioğlu’nun kitabı bir meşruiyet zemini kazanıyordu. İkinci açıklama ise ithaftaki “yazısızlık” ile “edebiyat olarak yazı”nın aynı anlamlara gelmemesiydi. Dinsel bir terminolojinin içinden bakıldığında “kadersizlik” ile eşanlamlı okunabilecek olan “yazısızlık”, tarihsel bakıldığındaysa ( yurtsuzluğu da – üstelik her iki anlamıyla birden – açıklayacak şekilde) zaman çarkının ileriye doğru hareket etmemesine tekabül ediyordu.
Ayşegül Devecioğlu, son romanı (ki aslında “novella” demek daha doğru olur) Güzel Ölümün Öyküsü’nde yine bir yazısızlar grubunu (bu kez bir “kimlik” olarak nitelenemese de bir toplumsal kategori olarak) evsizleri yazmaya soyunuyor. Ve “yazısızlık”ın yukarıda tartışılan her iki anlamı üzerinde de yeniden düşünmeye zorluyor okurunu. Üstelik yazı meselesi bu kez çok daha merkezi.
Güzel Ölümün Öyküsü’ne göre yazısızlık, evsizlerin dünyasında bir bulanıklığa tekabül ediyor her şeyden önce. Bir “görme biçimsizliği”ne. Yazısız olunca, gün “hala bulanıklık içinde” oluyor bu dünyada (sf 8), “dilsizliğin, bulanıklığın, dalgınlığın anları içinde” (sf 16) oluyor. Evsiz başkahramanımız Emenike “karşısında duranı ilk bakışta seçemiyor”, çünkü “dünya bulanık” (sf 30). Emenike “yurt”tan kaçmış, sık sık bali koklayan, fazlasıyla travmatik bir geçmişi olan bir sokak çocuğu. Bu nedenle bu “bulanıklık sorunu”nun kaynağı olarak yazıyı önceleyen, nöro-psikolojik bir yerlere işaret etmek de mümkün olabilirdi elbet. Ama Devecioğlu’nun bu soru işaretini ortadan kaldırması çok sürmüyor: “Kendi kelimesiz duyguları içinde dünya belirsiz ve bulanık,” diyor Emenike için (sf 31 – vurgu bana ait). Dünya’yı belirleyecek, netleştirecek, ona bir “görme biçimi” sağlayacak olan şey, duyguların kelime karşılıklarını bulabilmesi olarak net bir biçimde ortaya konuyor.
Ancak bu iyi bir gerekçelendirme olmadı sanki: “Duyguların kelime karşılıklarını bulabilmesi” dile dair bir sorundur çünkü, yazıya değil. Bu haklı bir eleştiri olabilirdi, fakat Emenike’nin arayışının bir yazıya, sözün maddi bir forma bürünmesinde düğümlendiğini de ısrarla sezdiriyor yazar. Şeylerdeki şekilsizlikleri birer “hiyeroglif” gibi okuma çabası tam da bundan: Baktığı duvardaki “çatlakta kendine bakan bir kadın gördüğünü sanıyor” (sf 39) Emenike, veya bir başka yerde “Sigarasını ciğerinin dibine kadar çekiyor [ve] anlamlı bir şeyler, kurukafalar filan çıkarabilmek istiyor dumandan” (sf 34). Dışsallaşmış, üçüncü kişiler tarafından da okunabilen ve onaylanabilen, “somut” anlamların peşinde Emenike.
Zira “yazıya sahip olmama” anlamındaki bu yazısızlık, diğer anlamıyla yazısızlığı, yani “insanca yaşam”dan yoksunluğu beraberinde getiriyor. Bu “insanca olmama” halini, tam isabetle, vahşi yaşama dair imgelerle tasvir ediyor Devecioğlu. Marksist anlamıyla meta fetişizminin bir neticesi olarak insan-olmayanın yani betonun, “asfaltın göbeğini iştahla mideye indiren” inşaat kepçesinin (sf 9), polis arabasının ve daha “kim bilir neyin” insan üzerinde hüküm sürdüğü bir şehrin tasviriyle açılıyor kitap; öyle ki bu nesnelerin kükremeleri duyuluyor şehirde (sf 2) ve zaten bizzat şehrin kendisi dahi “yırtıcı hayvan gibi” soluyor (sf 3). Makinelerin insan üzerinde bir iktidar teknolojisi kurmayı başardığı Matrix’ten bir sahne adeta bu. Ama hayır, gerçekliğin tam bağrındayız. Kentin bu “doğa durumu” içerisinde insanlar tam da bu yüzden kendilerine yabancılaşmış, insani niteliklerini yitirmiş durumdalar ve sık sık birer hayvan olarak tasvir ediliyorlar: “Onlar (Kral adındaki bir diğer önemli karakter ve Emenike) çaresizce burunlarını cama dokunduran o kırmızı balıklara” benziyorlar (sf 70), öte yandan bir başka sahnedeyse Kral “dev bir örümceğe benziyor” (sf 32). Kaldı ki, sokak hayvanları dahi insanca yaşamdan mahrum bırakılmış evsizlerden daha şanslı sayılabilir, diyor Devecioğlu, çünkü Kral ve Emenike “hayvanların bildiği şeyi bilmeden” (sf 64) yaşıyorlar sokakta. Bu insani vasıflarını yitirme durumu evsiz baş karakterlerimizle sınırlı olduğu sanılmasın: Tekstil atölyesinde çalışan kadın kalabalığı güvercin sürüsü gibi hareket ederken, bir uyuşturucu çetesinin üyesi olan Ladi Leke’yse horoza benziyor (sf 114). Fakat yabancılaşmaya işaret eden doğa metaforlarını sayıp dökmektense yalnızca birine odaklanalım. Bu kapsamdaki ilk alıntımız olan “çaresizce burunlarını cama dokunduran o kırmızı balıklara”. Bu benzetim yazı ve anlam ilişkisine dair de bir kapı açabilir gibi görünüyor çünkü. Zira biz bu kırmızı balıklarla metafor olarak değil, cismen karşılaştığımız bir mekâna götürülüyoruz romanda: Kral ve Emenike’nin ateşe verdikleri “kayıt odası” burası, yurtta kalan kimsesiz çocukların “hayatlarına ilişkin bütün bilgiler”in kaydedildiği yer (sf 73). Romana göre bu kırmızı balıklar “kirli kavanozun içinden bütün felaketi görüyorlar”.
Açılan parantez kapandı gibi: Bu balıklar, örümcekler, güvercinler, özetle bilumum “yazısı olmayan toplumsal kategoriler”, yazısı olanlar tarafından kaydedilmeye, bilinmeye ve bu sayede istismar edilmeye, yaşadıkları felakete ise seyirci kalıp ölüp gitmeye mahkûm kalıyorlar. Yazı iktidarın temel bileşeni olarak yazısız olanın karşısında dikiliyor. Bulanıklığın kaynağının nöro-psikolojik olmadığını da bir kez daha anlıyoruz böylece: Evet balinin de günahı var belki ama kayıt odasına, yani kelimelere hükmedenler “bu kelimelerle emip boşaltıyor beyinlerini” (sf 25).
Herkesin, ama en çok da edebiyatçının düşmeye yatkın olduğu bir tuzağa dikkat çekmek gerek burada: Yazmanın gerçeklikle olan oyunbaz ilişkisinin büyüsü altında, yazının “aşkın” bir gücü olduğu sanrısına kapılmak. Ne mutlu ki Devecioğlu’nun bu marazdan muaf olduğunu görebiliyoruz. Gerçekliğin kurucu aktörünün “beyin”ler olduğunu teslim ediyor Devecioğlu. Yazının bir aktör değil, en hayati faktör olsa dahi nihayetinde bir faktör olduğunu, iktidar için araçsal bir nitelik taşıdığını. Bu yönüyle gerçekliğe tesir edebilmesi için beyin dolayımından geçmesi gerektiğini. Bu yüzdendir ki öğretmenin de bir ideolojik aygıt olarak eylem repertuarı salt söylemden ibaret kalmıyor: Yeri geldiğinde çocukların “beynine beynine” indiriyor 100 santimlik tahta cetvelini (sf 11). Bir ölçüm ve standardizasyon aygıtı olarak cetvel ve öğretmen birbirinin metaforuna dönüşüyor. Zaten bu “ölçüm ve standardizasyon” karşılığını şehir plancılığında da bulmuş olsa gerek ki gündelik hayat bile beyinleri çalışmaktan alıkoymak için kurgulanmış, akıp giden sıradan bir gün insanın “beynini emen yapışkan uğultusu”nu haiz (sf 1). Ve bu yüzdendir ki arkadaşlarına yapılan istismarı sorguladıklarında Kral ve Emenike’nin Müdür’den aldığı yanıt “Her şeye neden aramak gerekmez” oluyor (sf 77). Her şeye neden aramak: Dili, yazıyı, bilgiyi önceleyen şey, beynin temel fonksiyonu, iktidarın yıkamayacağı bir maddi gerçeklik olarak ortada duruyor. Beynin kurucu bir nitelik kazanması için öncelikle var kalabilmesi gerekiyor. Ancak salt varoluş iktidara yönelik bir tehdit değil. “Yazı” cephesi kazanılmadığı müddetçe iktidar da yenilmiyor.
Kayıt odasının ateşe verilmesi demiştik, geri dönelim. Kahramanlarımız Kral ve Emenike, beyinleri her ne kadar emilse de, dövülse de, kirletilse de bu cephenin öneminin farkındadırlar. Kral aslında “dünyayı yakmak” ister (sf 72). Dolayısıyla kayıt odası özelinde temsil edilen, yakılmak istenen dünya bir “bilgi rejimi”dir. Burada yine bir duralım: Emenike’nin sorgusuz sualsiz peşinde dolaştığı bu “Kral” da kimdir? Babasız büyüyen bu çocuğun lakabı niçin “Kral”dır, kimden tevarüs etmiş bir “krallık”tır bu?
Yoksa, Dünyadaki mevcut bilgi rejimini ortadan kaldıracak olan bir “asri zaman peygamberi” olabilir mi bu Kral? Adlı adınca, modern bir Hz. İsa olabilir mi? “Yahudilerin Kralı” olarak çarmıha gerilen İsa Peygamber? Romanda buna dair anıştırmalarla karşılaşmasak, bu aşırı bir yorum olarak nitelenebilirdi belki. Fakat sıradan bir fani değildir Kral sanki, Emenike “Kral’a doğru çekiliyor”dur, “bu yabancı bedenin gücünü kendisininmiş gibi soğurmak istiyor”dur (sf 15) örneğin. Zaten kendisi Kral’ın bir havarisi gibi dolaşır adeta. Söylediklerini sorgulamaksızın doğru kabul ederek, kudretine ve hikmetine inanarak. Sayfa 71’de ise daha ikonik bir ipucu sunulur okura: Bir paragraf boyunca Kral ve annesinin birlikte yer aldığı bir fotoğraf tasvir edilir. Kral annesinin kucağındadır, annesi ise “hiçbir zaman gülmeyecek ve hiçbir zaman yaşlanmayacak”tır. “Ayrılığı kesin olarak bilmelerinin izi” vardır fotoğrafta. Fotoğrafın şahsında bir İsa ve Meryem ikonası tasvir edilir açıkça. Analoji açıktır: İsa bugünün Roma’sında dünyaya gelse ne yapacaktır? Öncelikle, her peygamber gibi, eski bilgi rejimini tasfiye edecektir muhakkak, tıpkı Kral’ın kayıt odasını ateşe verdiği gibi. “Eğer İsa bugün, böyle bir yeryüzüne inseydi, omuzlarında ne taşırdı sanıyorsun?” diye sorar Yeniden Çarmıha Gerilen İsa’da Kazancakis de, ve cevap verir: “Bir haç mı? Hayır, bir teneke benzin!” Romanın adını yeniden düşünürüz sonra: Güzel Ölümün Öyküsü. Modern zamanlarda yazılmış, en önemlisi de gerçekçi bir İncil’in adı başka ne olabilirdi?
Buraya kadar, İncil’in modern bir adaptasyonunda olması gerekenlerle kitap arasında bir açı ortaya çıkmaz. Peki ya sonra?
“Sonra”nın açıklamasını bulanık kılan, birbiriyle bağlantılı iki husus var. Bunlardan biri okuduğumuz İncil’in gerçekçiliğiyse, ikincisi başından beri mesele ettiğimiz yazısızlığın tam da “sonra” kelimesinin imlediği zamansal ilerleyişi akamete uğratmasıdır. Sahiden, iktidar karşısında kendi bilgi rejimini oluşturamamış toplumsal kategoriler nasıl iktidar sonrasına geçerek tarihsel bir ilerleme kaydedebilir ki?
Fakat önce ilk problemle başlayalım. Marksist bir yazarın elinden çıkmış gerçekçi bir İncil’de “Kral” olmak İsa’yı insani vasıflarından arındırmayacak, onu kendisini üreten toplumsal süreçlerin bir çıktısı olarak konumlandıracaktır. Tam da bu yüzden, diyalektik bir bileşkedir Kral, İsa olduğu kadar Deccal’dir de aynı zamanda: İkonalardaki İsa tasvirlerine inat “Kralın yüzü hiç aydınlık olmadı” (sf 84) der bu modern İncil bize. Onun içinde “hep tetikte bekleyen karanlık şeyler” vardır (sf 41) ve “umut tamamen ölene kadar tongaya basacaklar”ını söyler durur. Karanlık bir yüzü de olan, Cennet vaat etmeyen bir İsa. Bu yüzdendir ki tek havarisini de yanına alıp gideceği yer “Cehennem” olarak adlandıracağı, İstanbul’un bir dış mahallesidir (sf 85). Dolayısıyla bu İsa’nın yaşam öyküsünün bir “kurtuluş”la son bulmayacağını en başından itibaren biliriz. İsa dünyaya bugün gelse (en azından Marksist bir örgütlenmeye katılmadığı müddetçe diyelim) her ne yaşayacaksa onu yaşayacaktır Kral da. Sınıfsal konumu itibarıyla belirli bir bir “kendiliğinden” direniş, çürüme ve yok oluş.
Buradan ikinci maddeye bağlanabiliriz: Kendi kurucu bilgi sistemine sahip olmayan ezilenlerin dünyasında “sonra”lar değil “tekerrür”ler vardır. Sistem yenilgiye mahkûm “İsa Kral”ları yeniden ve yeniden ürettiği gibi, “İsa Kral”lar da sistemi yeniden üretecektir. Nedensellik silsilesinin tahrip edildiği bir sistemde iki an arasında bir gelişim ilişkisi de kurulamayacaktır. Belki de bu yüzden romanda pek çok şey “birdenbire oluyor”dur (sf 8). Her şeyden önce, roman Emenike’nin “bilmediği bir nedenle ansızın” uyanmasıyla başlar (sf 7). “Söyledikleri saçma geliyor[dur] birden” (sf 103) ya da “kafasının içinde bir uğultu beliriyor[dur] birdenbire” (sf 118). Bilgi vasıtasıyla eleştirilmeyen, dolayısıyla ilerlemeyen tarih, doğal olarak kendini tekrar edip duracaktır. Bu nedenle her şeyin “birdenbire” olduğu bu dünyada, her şey sürekli de olur aynı zamanda: Kral’ın babası torbacıyken ölmüştür (sf 32) ve nihayetinde kendisi de torbacıyken ölecektir örneğin. Emenike’yi Kral’ı öldürmeye götüren şey de bu döngünün tekrar tekrar kurulduğuna, bilhassa da “yeni bir Emenike’nin” (sf 103) başarısız doğumuna tanıklık etmektir. Bir modern İsa olarak Kral’ın Cennet değil Cehennem vaat ettiğini görmüştük. İşte Cehennem denen tanrısal ceza tam da bu sonsuz döngüselliktir: Neticede Sisifos’a, Tantalos’a, Prometheus’a verilen cezaların azabı kendilerine reva görülen “olay”ın kendisinde değil, bu olayın sonsuza dek tekrarında saklıdır. Kitap biterken bu yüzden şu satırlarla karşılaşırız: “Yaşamın hep böyle süreceği bilgisi, karanlıkla birlikte derisinden içeri sızıyor. Baştan aşağı tutuşuyor Emenike. Göğsünü bağrını açıyor ama faydasız, yangın içerde” (sf 118).
İki maddenin bileşimi neticesinde kurtuluşun İsa’da olmadığını anlarız. Gerçekçi, modern İncil’de kendi çıkarı uğruna İsa’yı ölüme yollayan hain havarinin yerini, bizzat kendi misyonuna ihanet eden İsa’ya “güzel ölüm”ü veren havari Emenike almıştır.
Zamanın sonsuz döngüsündeki kırılma imkânına dair ipuçları da belki burada yatar: Havari’nin İsa’dan vazgeçmesinde. Kral’ın ihanet ettiği kız kardeşi Cansu’ya sahip çıkan Emenike, ölüm döşeğinde genç kızla ilgilenirken çocukluğumuzda yaptığımız gibi kolunu hafifçe ısırarak saat yapar. Cansu’nun “Akrebiyle yelkovanı nerede?” diye sorması üzerine de (sf 106) bir tükenmez kalemle bu saatin üzerine iki çizgi çekerek akreple yelkovanı eklemiş olur. Emenike en primitif biçimiyle yarattığı zaman simülasyonuyla dahi olsa kendi bilgi sisteminin izini bırakmıştır: Isırıkla yapılan saat bir süre sonra kaybolsa da durmaya devam eden, “mavi tükenmezle çizilmiş iki çizgi” (sf 110). Belki de bu yüzden İsa Kral ölürken “Baba! Baba!” diye değil, Emenike’nin gerçek adını bağıracaktır: “Umut! Umut!” (sf 116).
Evet sonunda Emenike de kendi ölümüne yürüyor. Ancak modern İncil yine de çıkış yolunu göstererek “umut”lu bitiyor. Yazının birbiriyle ilişkisiz görünen ezilme biçimlerini birbirine bağlaması umuduyla: “Nasıl kurtulmalı bu cehennemden? Emenike […] uzun uzun düşünüyor bunu. Eski mahalledeki o yaşlı kadının sesi […] ona ulaşıyor. Ne demişti? Tek kelimesini anlamadığı o sözlerin tınısı kulağında” (sf 118). Sayfa 55’te Tarlabaşı’ndaki Kürt yaşlı kadın, transeksüel Aysel ve balici Emenike’nin etkileşime girmesiyle patlayacak devrimin (sf 55), “yeraltındaki bütün böceklerin toprağın üstüne çıktığı” o günün (sf 36) müjdesi niye verilsin?
Evet, yazı güçlü, çünkü birbiriyle ilişkisiz görülen ezilme biçimlerini birbirine bağlayan o. İki ayrı kurmaca dünyada yer alıyor olsalar bile. Emenike boşu boşuna yazının başında andığımız kitaptaki anlatıcının mekânı olan “ağlayan dağ”ı uzun uzun seyretmiyor olsa gerek (sf 65).