Sanat ve Teknolojinin Zorunlu İlişkisi
Öğrencilik yıllarımda Bill Viola’nın video projeksiyonlarıyla ilk karşılaştığımda insanı içine çeken görselliği, duyguları harekete geçiren sarsıcı anlatımıyla o kadar etkileyiciydi ki adını o an hafızama kazımıştım. Oysa ülkemizde ilk olarak bienallerde görmeye alıştığımız video sanatı, bir alt metin okumadan anlaşılması güç, “can sıkıcı” bir disiplin olarak karşımıza çıkmıştı. Çünkü çağdaş sanatın yeni araçları sanatın lisanını değiştirmişti. 20.yüzyıl modernizminin yarattığı en önemli değişimlerden biri, sanatın araçlarının farklılaşmasıydı, ancak bu değişimler, sanat dediğimiz şeyi küçültürken onun aracı olan malzeme ve tekniği büyüttüğünü gözlemliyoruz.
Bir yapıtın var olması için bir takım araçlara, teknik ve yöntemlere ihtiyaç vardır. Bu bağlamda teknik ve sanat birbirini tamamlayan bir ikili gibidir, hatta aralarında birinin diğerini doğurduğu, döngüsel bir süreç de söz konusu olabilir. Nitekim, bir çok sanat eseri, izleyene “bunu nasıl yapmış” dedirten, merak uyandıran, şaşırtıcı, ilginç tekniklere sahiptir. Bir zamanlar Rijk müzesinde Vermeer’in “ Milkmaid/Süt döken kadın” tablosunu gördüğümde böyle bir şaşkınlık yaşadığımı hatırlarım; küçük bir tablo, müzenin loş ortamında adeta bilgisayar ekranından fırlayan bir ışık kültesi gibi yansıyordu. Tekniğin gücü inanılmazdı.
İnsanın doğayla zorunlu ilişkisinden doğmuş olan sanat ve teknoloji birlikteliği, sanatçının el becerisi ve doğanın olanaklarıyla başlamış ve gelişerek farklı boyutlara ulaşmıştır. Tarım ve zanaate dayanan endüstri öncesi dönemlerde çizme, boyama, kazıma gibi geleneksel tekniklerle ortaya çıkan sanat eserleri, sanayi ve makineleşmeye dayanan endüstri çağıyla beraber mekanik ve teknolojik cihazların etkisine girerek yeni formlara bürünmüştür. 17.yüzyıl Batı sanatında optik görüntüyü resim yüzeyine yansıtma yöntemi olarak kullanılan Camera Obscura ( Karanlık Oda ), bu konudaki önemli teknik aşamalardan ilki sayılır. Johannes Vermeer’in de herhangi bir kaynak olmamasına rağmen bu tekniği kullandığına dair iddialar ortaya atılmıştır. Tim Jenison 2013 yılında Johannes Vermeer’in tekniği üzerine hazırladığı belgesel filmde bunu kanıtlamaya çalışmaktadır. Vermeer’in camera obscurayı kullandığı çok açıktır; “…Resme baktığımda bir video sinyali görüyorum…odanın karşısından resme baktığınızda resim, bir slayt gibi görünür…” diyerek Vermeer’in tekniğine vurgu yapmaktadır. Bu sözler, bana yıllar önce Vermeer tablosu karşısında sarf ettiğim sözleri ve duyduğum şaşkınlığı hatırlatmıştır; o sinyali görmüş olmak büyük mutluluktu, nitekim kitap reprodüksiyonlarından bunu anlamak hiçbir zaman mümkün değildir.
Camera Obscura, dönemin ressamları tarafından yaygın olarak kullanılır, özellikle gerçekliğin temsilinde detaycılığa önem veren Kuzey Avrupa resminin büyük oranda değişmesine neden olur. Bu ilkel yansıtma tekniği, 19.yüzyılda mercek sistemi ve ışığa duyarlı malzemelerle birleşerek fotoğraf makinesine dönüşür ve görüntü yansıtmanın ötesine geçerek bambaşka bir teknik aşamayı başlatır. 1826 yılında Joseph Nicephore tarafından tam sekiz saatlik bir pozlama sonucunda ilk fotoğraf karesi elde edilir . Böylece teknik görüntü kavramı doğar. Gerçekliğin temsilinde ressamın el becerisini aşan fotoğraf makinesi, resim sanatının gelişimini tamamen değiştirecektir. Öncelikle fotoğrafın çarpıcı sonuçları resim sanatına bakışı sarsmıştır. Elin yapamadığını makine yapabilmektedir. E. Muybridge’in “Dört nala koşan atlar” fotoğraf dizisi, o güne kadar ressam ve heykeltraşların tasvir ettiği atların hatalarını ortaya koymuştur. Dönemin sanat eleştirmeni Paul Deloroche “bugünden itibaren resim ölmüştür” diyerek en çarpıcı eleştiriyi yapar. Fakat, bu yorumun gerçekçi olmadığını ressamlar kanıtlayacaklardır. Fotoğrafın gözle algılanamayan hareketleri görüntüleyebilmesi ressamların tasvirlerindeki hataları ortaya çıkarmıştır ancak diğer yandan bazı ressamlar fotoğraftan faydalanarak yeni ifade biçimleri keşfetmeye başlarlar. Edgar Degas’nın stop motion tekniğini kullandığı Atlı resimleri, bir hareketin seri olarak fotogramlarla kaydedilebilmesi ile ortaya çıkan yeni görüntülerin Fütürist sanatçılara ilham vermesi gibi örnekler, resim ve fotoğrafın kıyaslanarak ayrışmasını sağlamıştır. Vilem Fluser, “geleneksel görüntüler” ve “teknik görüntüler” olarak bu ayrımı tarif eder; teknik görüntüler bir aygıt aracılığıyla bilimsel metinlere dayanarak elde edildiği için ontolojik ve tarihsel olarak geleneksel görüntülerden ayrılmaktadır ve bilimsel metinlerle, kimyasal ve mekanik süreçlerden geçerek elde edildiği için üçüncü dereceden imgelerdir. Ayrıca fotoğraf, anı dondurarak zamanın akışını kesintiye uğratmakta, bir anlamda yaşamın akışını durdurmaktadır. Oysa bir ressamın, bir hareketin sürecinin izlenimini tuvaline yansıtması, izleyeni akışın içine yani yaşama dahil etmekte ve bu da resmi benzersiz ve anlamlı kılmaktadır. Bu ayrışmaya rağmen fotoğraf makinesi gözün yerini alan kamera bakışı ve kadrajıyla yepyeni bir resim algısının temellerini atmıştır.
Fotoğraf tekniğinin bir uzantısı olarak gelişen film teknolojisi ise sanatta başka bir aşamayı başlatmış; “durağan imge” kalıbına son vermiştir. Bu yeni teknoloji, sadece sanatçıları değil izleyiciyi de etkilemiştir. Lumiere kardeşlerin ilk filmi “ Lumiere Fabrikasından Çıkan İşçiler” in gösteriminde seyircilerin görüntüler karşısında korkarak kaçmak istedikleri söylenir. Nitekim, yeni teknolojilerin yarattığı yeni sanat diline seyircinin alışması da söz konusudur. Film teknolojisiyle hareketli imge algısı gelişirken teknik görüntünün elektronik görüntüye dönüştüğü yeni bir teknolojik kayıt cihazı ortaya çıkar. Fotoğraf ve film gibi kimyasal yüzeyden farklı olarak ekran denilen bir ışık yüzeye görüntü ve ses kaydetme imkanı veren bu yeni teknoloji, piksel denilen ışıklı noktacıklardan oluşan ekranda, kaydedilen görüntünün tamamen değiştirilebilmesi ile yeniden yaratma imkanı veren yeni bir sanat disiplininin; video sanatının gelişmesine yol açar. Işık noktacıklarının renklendirilebilmesi ve yanyana gelişleri, Empresyonizm’inde olduğu gibi farklı renk tuşlarının sağladığı izlenim estetiğinin farklı boyutta gerçekleştirilebilmesi gibi özellikler elektronik görüntüyü resimsel ve bütünüyle şekillendirilebilir plastik bir malzemeye dönüştürür. Böylece yeni medya araçları ve çoğaltma tekniklerinin kullanıldığı “ışıkla resmetme” olarak adlandırılan yeni bir form anlayışı ortaya çıkar. Birinci medya çağı olarak adlandırılan bu dönemde fotoğraftan videoya, resim disipliniyle entegre olarak gelişen yepyeni bir yaratım süreci başlamış olur.
Video sanatı, en etkili olduğu 80’li yıllarda bilgisayar teknolojileriyle eklemlenerek “elektronik sanat” çerçevesinde yeni bir biçim kazanmaya başlayacaktır. İkinci medya çağı olarak adlandırılan 90’lı yıllarda, bilgisayar teknolojileri, internet ve iletişim araçlarının sağladığı iletişim ağı ve bağlantısallık ortamı, birçok alanda olduğu gibi sanat alanında da geçişken bir yapıyı ortaya çıkartır. Bu ortamın yarattığı çözülme ve bulanıklık, yeni bir algı olarak sanat üretimine yansır. Böylece, sanat eserlerinin dijital ortama aktarılması, yeniden üretilmesi ve çoğaltılmasıyla Yeni medya sanatı belirginlik kazanırken sanat kavramı da son durağı olan postmodernizmin çerçevesine dayanır. Bu çoğulcu şartlarda yeni medya sanatı, içindeki “yeni” tanımıyla işaret ettiği şeyin, sanat mı, teknik mi olduğu ya da sanat algısını oluşturan şeyin tekniğin kendisi mi yoksa onun kullanılması mı, ya da sanat eserlerinin alımlanması mı? gibi bir çok soruyu akla getirmektedir, çünkü; sanat ve teknoloji birbirini tamamlayan bir bütünün parçaları iken, günümüzde sanat, tekniğin içinde kaybolmaya yüz tutmaktadır. Teknik, sanatın aracı iken, sanat, tekniğin aracı haline gelmekte, Adorno’nun ifade ettiği gibi “sanatın malzemesi kendisi” olmaktadır.
Geçmişin sanat eserlerinin “veri “olarak kullanılması ve yeniden üretilmesi yeni medya sanatının bir davranış biçimidir. Aslında bu, bize eski bir geleneği, usta-çırak geleneğini hatırlatabilir; geçmişte akademilerin kuruluşuna kadar sanatçılar, atölyelerde ustaların yanında çıraklık ederek yetişiyorlardı. Çırak olmadan usta olunamıyordu. Sanat eğitiminin kurumsallaşması, sosyal şartların değişmesi bu geleneği yok etmiştir, fakat farklı şekilde bu etkileşimin sürdüğünü söyleyebiliriz. Sanat tarihi boyunca çokça rastlayacağımız bir yöntem olarak, ressamların büyük ustaların eserlerine bakmaları, onlara öykünmeleri, farklı teknikler uygulayarak dönüştürmeleri ve kendilerine mal etmeleri vb. uygulamalar usta-çırak geleneğinin bir uzantısıdır. Bu konuda Picasso’nun Velasquez’den uyarladığı Las Meninas serisi en bilinen örnektir. Sanatın sanattan beslenmesi bir öğrenme yöntemidir aynı zamanda ve alımlanan sanat eseriyle organik bağ kurma imkanı sağlar. Yeni medya sanatında eski sanat eserlerinin alımlanması, böyle bir geleneğin uzantısı olarak düşünülebilir mi? belki, ancak burada sanat işiyle organik bir bağ kurma imkanı yoktur, söz konusu olan şey, her geçen gün yenisi çıkan teknolojik sistemleri bilişim uzmanlığı seviyesine varan bir bilgi ve yetkinlikle kullanılabilmektir. Diğer yandan, hız ve alternatif imkanı veren yeni sistemler, atölye ve pratik malzeme gibi geleneksel ihtiyaçları da ortadan kaldırarak bağımsız bir yaratma ortamı sağlar. Dolayısıyla sanat, bu sınırsız teknik olasılıklarla bir süreç meselesi olmaktan çıkarak, sonuç odaklı bir yaratım haline gelmektedir. Teknolojinin sağladığı bütün bu imkanlar tartışmasız çok önemli ancak bu imkanlara sahip olmak, sanat üretmek için yeterli mi, üretilen işlerin sanatsal değeri var mı, bu değerleri oluşturmak nasıl mümkün olacaktır ?
Sanatın ne olduğu, Platon’dan Modernizm’e kadar gerçekliğin temsiline dayanan bir tanıma sahipti ve bu, sanatın araçsallığı üzerinden yapılan bir tarifti. Özerk sanat ise özünde, bir duygu ya da düşünce dünyası yaratan, benzersizliği ile yüksek değer atfedilen ve Walter Benjamin’in tabiriyle “ auraya” sahip bir etkinlikti. Bu bağlamda, Deleuze’un “kristal imge” olarak tanımladığı, Walter Benjamin’in eleştirisiyle; “biriciklik ve aura” özelliğini yitirmekte olan, sistemsel ve çoğaltılabilen yapısıyla günümüz yeni medya sanatı, “nesne, zaman ve mekanın dönüştürülerek yeni anlamlar yaratılan çoklu, melez bir yapıdır. Postmodern durumun yarattığı bu çoğulcu ve melez ortamda Bill Viola gibi yeni medya sanatının öncüleri, bütün bu kavramlara yanıt niteliğinde; gerçek sanatın, teknik ve fiziksel özelliklerle değil, duygu, sezgi gibi içsel süreçlerle ortaya çıktığını bize göstererek sanatın özüne dair ip uçları vermekte. Üstelik eski ustalarla kurduğu derinlikli bağ ve dijital teknolojileri ustaca kullanma biçimiyle yeni medya sanatı ve yarattığı sanat ortamına ışık tutmaktadır. Viola’yı bu konuda öncü yapan şey, teknikle olan ilişkisinin günümüz sanatçıları gibi yeni kurulmuş bir bağ değil, en başından beri teknik üzerinden sanatını kurgulamış olmasıdır. Henüz resim öğrencisi olduğu yıllarda videolayla tanıştığı anda, bu cihazla ilgili bir vizyona sahip olduğunu fark etmiş ve ifade aracı olarak videoya karar vermiştir. Aynı zamanda, röportajlarında videonun resme göre kendisine daha fazla renk, daha fazla teknik, ışık ve ses olanakları vermesinin de bu seçiminde etkili olduğundan söz eder. Bu nedenle O’nun çalışmalarının evrimi, teknolojinin evrimiyle doğrudan ilişkilidir. Viola’ya göre, sürekli gelişmekte olan bir teknoloji içinde üretmek, sonunu göremediği bir serüvene atılmak gibidir. Viola, ifade aracı olarak teknolojiye yönelirken diğer yandan sanat tarihine, eski ustalara, özellikle rönesans ve bazı barok dönemlere özel ilgi duymuştur, çünkü Antik yunandan beri ilk kez rönesans döneminde ressamlar gerçeklik arayışlarını gözün dünyayı nasıl gördüğüne dayandırmışlardır; o dönem sanatçısı için hedef, optik görüntünün oluşturulmasıdır. Bu bağlamda Viola, kamera gözünün yargısızlığından söz etmektedir; kamera, tüm ışığı eşit olarak alır ve bize nasıl görmemiz gerektiğini, dünyaya nasıl bakacağımızı öğretebilir; bu, yargısız, nesnel bir bakıştır. Bunun için zihnimizi ve kalbimizi açık tutmamız gerektiğini dile getirir.
Viola, teknik üzerinden sözünü söyleyen bir sanatçıdır. O’na göre sanatçı, bir görüntü oluşturup dünyayla paylaştığında büyük bir sorumluluk alır. Küreselleşen bu yeni dünyada en önemli unsur sanatçıdır, çünkü sanatçılar, sınırları olmayan evrensel bir dilde konuşur. Bu etik anlayış içinde O’nun bütün dinamiği, Tibet rahiplerinden edindiği dünyadaki tüm faaliyetlerin başkalarına zarar vermemek ve yardım etmek amacıyla yapılması gerektiği düşüncesidir. 1980’lerden itibaren derin ruhsal temaları ele aldığı, hem doğu hem batı mistisizmini içine alan, manevi duygulara dayanan büyük projeksiyonlarla sunduğu çalışmalarında bu sorumluluğu ne denli taşıdığını görebiliriz.
Bill Viola, 2000’lerde Passion (2003), Ateş, Hava,Su,Toprak (2014), Elektronik Rönesans (2017) gibi sergileriyle insanın kollektif bilinç dışına ait korku, arzu, doğum, ölüm gibi temel duygu dünyasına yönelir. Bu çalışmalarda resim olarak yapılandırılmış görüntüler, elektronik modülasyonun çarpıcı bir örneği haline getirilmiş. Ağır çekim tekniğiyle zaman algısı yavaşlatılmış ve duygusal yoğunluk arttırılmış. Viola’nın temel üslubu haline gelen bu özelliklerin oluşmasında teknik yaklaşım belirleyicidir; Viola, bilgisayarların kesin ayrımlarla, ‘evet veya hayır‘ üzerine kurulduğundan, ‘1 veya 0‘ üzerinde çalıştığından söz eder ve bunun bilincimizi etkilediğini söyler. Oysa doğa bu şekilde çalışmamaktadır, sanat da böyle değildir. Doğa olasılıklara sahiptir ve sabit bir düzenden gelmez, sanat gibi. Bu nedenle geçişler, geçirgenlikler, sabit olmayan durumlar, belirsizlikler onun için çok önemlidir; bütün bu özellikler adeta insan bilincinin algı çalışmasıdır. Viola, bazı eserlerinde referans olarak gösterdiği rönesans ustalarının eserleri ile kurduğu bağ, manevi bir deneyim olarak yorumlanmaktadır. Kendisi de bu çalışmaların, “hem çağdaş sanatın estetik nesneleri hem de geleneksel tefekkür ve bağlılığın pratik nesneleri olarak işlev göreceklerini” dile getirmiştir. Viola, bütün bu yaklaşımlarıyla sanatın anlamını ve ne işe yaradığını, sanatçının kim olduğunu ve neyi, nasıl yaptığını gözler önüne sermektedir.
Günümüzde teknolojinin sunduğu imkanlarla sanatın dijital ortamda üretilmesi, sergilerin sanal ortamlarda, sanat galerilerde sunulması söz konusu olmuşken, sanatın benzersizliği ve “biricikliği” meselesi nostaljik bir kavrama dönüşüyor olabilir. Nitekim, bugün sanatçının ne yaptığından çok, nasıl yaptığı daha önemli hale gelmiştir. Ancak unutmamak gerekir ki; nasıl, teknik bir araç olmaksızın bir sanat eseri üretilmesi mümkün değilse, duyarlılıkları, şiirselliği, manevi derinliği, ilham ve esin kaynakları olmayan bir sanatçı varlığı da mümkün olamayacaktır. Sistemin dayattıklarının farkında olan, kendisine sunulan şartları sorgulayan, geçmişinden korkmayan ve kendi duruşu olan bu kişiler, tıpkı Donald Kuspit’in Sanatın Sonu’nda sözünü noktaladığı gibi; Yeni eski ustalar, özgünlüğün ancak eskiyi iyi bilmekle mümkün olacağına, sanatın bir amacı olduğuna ve yaşamın trajedisini yok saymadan onun içinden yeni bir estetik yaratabilme inancını taşıyacak olan kişiler olacaklardır. Bu nedenle ayağımıza kadar gelmiş olan Bill Viola gibi bir ustanın, pandemiyle sekteye uğramış olan Borusan’’da 13 Eylül’e kadar seyirciye sunulan sergisini son günlerinde de olsa mutlaka görmeli ve büyüleyici görselliyle şiirsel, ilham dolu, derin katmanlı anlam dünyasına tanık olmalısınız.
Kaynakça
– Altunay, Alper, Techne ve Sanat, A.Ü.İletişim Fakültesi,Sinema Tv Bölümü.
– Benjamin,Walter, “TekniğinOlanaklarıylaYeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Eseri”, Pasajlar,
Çev: Ahmet Cemal, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul,1992
– Flusser, Vilem, Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru, Çev. İhsan Derman,İstanbul: Hayalbaz Kitap,2009
– Kılıç, Levend , Fotoğraf ve Sinemanın Toplumsal Tarihi, Dost Kitabevi Yayınlar, Ankara,2008
– Kılıç, L.evend , Görüntü Estetiği, İnkılap Kitabevi, İstanbul, 2000
– Kuspit, Donald. Sanatın Sonu, çev. Yasemin Tezgiden, Metis Yayınları, İstanbul, 2006
– Lovejoy, Margot, Digital Current: Art in The Electronic Age.s.23.New York: Taylor & Francis
e-Library 2005
– Popper,Frank “Elektronik Sanatın Kökenleri”, Adam Sanat, Sayı: 135,Çev.: Alper Altunay,
– Popper, Frank, “Video Art”, Art of the Electronic Age, Abrams Incorporated, New York 1993.
– Raymond,Williams, Kültür , İstanbul: İletişim Yayınları, 1993.
– Şahiner,Rıfat, Çağdaş Sanatta Temsiliyet Krizi, Ütopya Yayınevi,Ankara,2015
– Virillio, Paul, The Vision Machine, Çev. Julie Rose, Bloomington: Indiana University Press.1994
Anadolu Yayıncılık A.Ş.,İstanbul 1997
-Tomlinson, J. (2013). Küreselleşme ve Kültür. (A. Eker, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
– Zeytinoğlu, E. (2014, 10 13). Video Sanatı: Nereden Nereye? Erişim: 07.12.2016. http://www.artfulliving.com.tr/sanat/video-sanati-nereden-nereye-i-266
– https://www.designboom.com/design/designboom-interview-bill-viola/
– https://www.arshake.com/en/bill-viola-electronic-renaissance/