En yakınları olarak gördüğü anne ve kız kardeşi tarafından bile okunmamış bir kitabı yazmış olmak; dahası kitabının hiç satılmamış olmasını da eklersek Sinan’da yarattığı duygu anlaşılır bir hal alır.
Kuyu mu? Çukur mu? Yoksa Umut mu?
Ülke çukur halini almışken “kuyu” nasıl oldu da birilerinin “umut”u oldu? Ezcümle, en sonda söyleyeceğimizi başta söyleyelim; Nuri Bilge Ceylan “kuyu”nun bir umut mu yoksa yoksullaşan orta sınıf bireylerinin serabı mı şeklinde soracağımız soruyu film boyunca sormamasına rağmen; içinden geçtiğimiz politik konjöktürün ürünü bir film olmayı başarmış.
Nuri Bilge Ceylan sinemasının evriminde özgül bir yer tutacak olan “Ahlat Ağacı” Türkiye’de sınıf ve sınıfların çeşitli katmanlarını oluşturan orta sınıfların yoksullaşma korkusunu enselerinde hissetmesiyle, ekonomik ve sosyal merkezleri tutan güçlerin bu korkuda taşıdığı yeri serimlemesi açısından Nuri Bilge Ceylan sineması için önemli bir gelişme. Film süresince tercih edilmiş teknik kusurları, sıçrayan görüntüleriyle kendi sinemasının evriminde ”yeni” bir safha olduğu muhakkak.
Suyun başını Tutanlar, Kuyuya itilenler
Sermaye birikimini genişletmek ve sermayeye katmak için “taşralaşan” Türkiye burjuvazisi; büyük burjuvazinin taşeron işleriyle burjuvalaşan yeni taşra zenginlerinin sınıf çıkarları; taşranın kaynaklarını yutmak ve taşranın “değerlerini” pekiştirmekle malülken; Sinan’ın Çan’a atom bombası atmak arzusunu dile getirmesiyle Çan’dan ayrılamayacak olması birbirini destekleyen iten süreçlerdir. Film süresince “Sinan” karakterinin sinik-alaycı ve kaypak tavrına zemin oluşturan şey “yırtma” arzusu ile yırtamayacak olmasını pratik olarak yaşayacak olmasıdır.
Memleketi çalan burjuvalar, bir tarafa ganyan oynamak için sınava girecek oğlunun parasına göz diken Öğretmen İdris ya da yeni çıkacak kitap için babasının çok sevdiği köpeğini ve aile yadigarı eşyalarını çalan Sinan’ın farklılıklarının altını çizmeyi gerekli görüyorum. Sınıfına has çaresizliği yaşayan, yırtmakla koşullanmış Sinan ile yoksullaşmış, herkese borç takmış ama buna rağmen yırtmak istemeyen; aksine yırtmamayı entelektüel bir zevk olarak yaşayan öğretmen İdris orta sınıfların görünümlerini oluşturur.
Eğitim fakültesi mezunu Sinan, atlaması gereken safhaların (KPSS – Atanma) zorluğunun farkında; ama bu safhalara duyduğu inançsızlık onun “sınıf atlama” arzusuna engel olmuyor; Edebiyata olan ilgisi, yazdığı kitabı çıkarmak için duyduğu sponsor ihtiyacı ve bu ihtiyacı finanse etmesini umduğu kurumların ticari bulmadıkları bir kitaba para yatırmayacakları gerçeği Sinan’ı başka türde arayışlara itiyor.
Sinan, ilk önce aile yadigarı eşyaları çalıp satması, arkasından elde ettiği paranın da evde çalınması, Sinan’ı filmde “hayırsız” olarak gördüğü öğretmen rolündeki babasına karşı bileyliyor. Babanın çok sevdiği ve onu hiç yargılamadığını düşündüğü köpeğinin “Sinan” tarafından -yeni çıkacak kitabı için – çalınıp satılması Baba İdris’i içine girdiği kuyudan uyandırmış; kuyuyu kazmaktan ve kuyudan su çıkarmaktan vazgeçirmiştir; Bu birinci kırılmadır. Ama hemen ekleyelim Baba rolündeki İdris’in çıktığı kuyuya oğul Sinan inecektir.
En yakınları olarak gördüğü anne ve kız kardeşi tarafından bile okunmamış bir kitabı yazmış olmak; dahası kitabının hiç satılmamış olmasını da eklersek Sinan’da yarattığı duygu anlaşılır bir hal alır.
Film süresince “Sinan” karakterinin sinik-alaycı ve kaypak tavrına zemin oluşturan şey “yırtma” arzusu ile yırtamayacak olmasını pratik olarak yaşayacak olmasıdır.
Sinan’ın, Babası İdris’tense böyle beklentisi yoktur. Ama bir taşra gazetesinde haber olan kitabın kupürünü kesip saklayan ve cüzdanına koyan kişi de babası İdris olacaktır. Yine askerden döndüğünde babasını görmek için gittiği köyde babasının evde olmamasını onun boş cüzdanını karıştırarak – belki çalmak için- değerlendirecek olan da Sinan’dır. İlgili haber Babaya duyulan öfke soğurmuş Sinan’ı kuyunun içine atmıştır. Bu da ikinci kırılmadır.
Bir Parantez “ Köylü yurdun efendisidir” ya da Köylüleri niçin öldürmeliyiz?
Mustafa Kemal Atatürk’ün “Köylü yurdun efendisidir” lafzının “özne”si olacak köylülerin, zamanla takipçileri olarak görülebilecek orta sınıf Kemalist aydınlar tarafından “gericilikle” mimlenmesi incelemeye değer bir konu. İdris öğretmenden önce ”radikal” bir kabukla şiirleşen “Köylüleri niçin öldürmeliyiz” lafzı onda pasifleşmiş, “Köylüler yine haklı çıkacak” şeklinde serzenişe bürünmüştür. Tarım ülkesi olarak uluslararası kapitalist işbölümünde ham tarım ürünlerinin ihracı şeklinde köylülüğün sömürüsünü açıklayan “Köylü yurdun efendisidir” sözünün takipçileri olması beklenen kemalist aydın kadrolarda “köylülük” bir sömürü ilişkisi bağlamında ele alınmayıp “çağdaşlık” temelinde “gericilik” olarak ele alınmıştır.
Kış Uykusu filminde orta-üst sınıf “Aydın” karakterinin köylülüğün çorap kokusundan duyduğu rahatsızlığı steril bir mesafeyle ölçeklendirme amacıyla yazdığı yazılar ile Ahlat Ağacı filminde yoksullaşmış orta sınıf tipi çizen İdris Öğretmen’in Doğu da öğretmenlerin iktidardan uzak, özerk olarak yapılabileceklere verdiği referans, iki farklı orta sınıf resmi çizer. Yetmişlerin başında birçok öğretmen Kürt illerinde bu “özerkliği” devrim için bir zemin olarak değerlendirirken, aynı zamanda çocuklardan Kürtçe öğrenmek için fırsat olarak kullanmıştır. Özcesi, Selçuk Candansayar’ın yazısındaki “temenniyi” paylaşmadığımı ifade etmeliyim. Nuri Bilge Ceylan bir önceki filmi Kış Uykusu’nda yerden yere vurduğu seçkin, kahya sahibi Aydın’ın, Ahlat Ağacı filmindeki İdris Öğretmen ile özeleştirisini vermiyor. Cumhuriyetin sınıf ilişkileriyle malul olduğu, dahası bir sınıf cumhuriyeti olduğunu ve aynı sınıf içinde yükselen ve düşen tiplerin sınıf görünümleri olduğu Marksist yöntemin doğrusudur.
Ağaç neyi saklar ya da ne Erotizmden önce ne vardı?
Bir çok sinema eleştirmeni haklı olarak Hatice rolündeki Hazer Ergüçlü’nün Sinan’dan beklediği tavrı göremeyince Sinan dudağını ısırmasını “erotik” olarak nitelendirdi ama bu satırların yazarı bu görüşlere katılmamakla birlikte bir ek yapmayı uygun görüyor. Koyu muhafazakarlığın toplumsal bir norm haline getirilip çeşitli siyasal ve iktisadi politikalarla normlaştırıldığı ve bu normların “kültürel” değerlerimiz addedilip yüceltildiği bir dönemin varlığı eldeyken mevzu edilen sahnede tek başına “erotizm”i görmek baskıyı erotikleştirirerek ıskartaya çıkarmaktır. John Berger O Ana Adanmış isimli kıymetli çalışmasında iki çiftin kanepenin arkasında öpüşmesini şöyle anlatır “ İki sevgili, bir park kanepesinde (yoksa bahçede mi?) kucaklaşıyorlar. “Orta sınıftan kentli bir çift. Muhtemelen fotoğraflarının çekildiğinin farkında değiller. Farkındaysalar bile, şu anda fotoğraf makinesini hemen hemen unutmuş durumdalar. Gizli saklı davranıyorlar tam da, fotoğraf makinesi olsun olmasın, sınıf geleneklerinin ortalık yerde davranmalarını gerektirdiği gibi “ Hatice’nin (Hazer Ergüçlü) ağacın perde işlevinden yararlanarak Sinan’ı ağacın arkasını çekmesi baskı ve kontrol enstürmanı olarak görebileceğimiz başörtüsünü çözmesi sınıf geleneklerinin orta yerde yapabilecekleriyle yapamayacakları arasındaki ilişkiyle koşullu bir sahnedir. Unutmayalım ki Hatice tarlaya dönmüştür ama döndüğü tarladan çıkışı “kuyumcu” ile evlenerek olmuştur. Dolayısıyla Sinan’ın indiği kuyu ile Hatice’nin girdiği kuyu farklı süreçleri ve dinamikleri, cinslere has özgüllüklerle dolayımlansa da inilen ve girilen şeyin özgürleştirici bir seyri olmamıştır.
Çerçeve bir kez böyle konuldu mu erotik olanın dudağın ısırılması değil – zira o Sinan’ın bönlüğüne verilmiş bir tepkidir- ağacın arkasına geçip ve başörtüsünün çözülmesidir.
Yılmaz Güney’in Umut filmindeki Cabbar’ın zamanında kazmak istediği kuyu; at arabasına, zengin kalantorun çarpması sonucu atının ölmesi ve ertesinde yaşanan mülksüzleşme sonucu bir “umut” olarak bulunacak definenin “serap” olarak, sınıf ilişkileri zemininde gerçekçi bir estetikle anlatılmasıydı.
Burjuvazinin kurumlarına ideolojik ve politik bir sınıf saldırısı olarak okuyabileceğimiz “Umut”filmi; Nuri Bilge Ceylan sinemasında “veri” tarzında, doğalcı boyutuyla yaşanmakta, dolayımlar çoğullaştırılmış kendilikler olarak durmakta bu nedenle de sınıf düzlemine taşınanamamaktadır. Daha net söylersek Nuri Bilge Ceylan sinemasında sınıflar vardır serimlenirler; ama o sınıflara dair bilinç “yoktur”. Yılmaz Güney’de kazılacak “kuyu”nun ve o kuyudan çıkacak şeylerin “umut” olamayacağı nettir. Peki aynı şeyleri Ahlat Ağacı için söyleyebiliyor muyuz? Sanmıyorum! Çünkü o kuyudan edebi ve estetik haz alacak; hatta onu kültürelleştirip imaj olarak yaşayacak sosyolojiyle Ahlat Ağacı’nın sosyolojiden ürken “ilerlemeyen” gerileyen karakterlerin yapısında dolayımlı da olsa bir ilişki var. İdris Öğretmen kuyudan çıkmıştır ama değiştirmek için değil, köyde yaşamak için.