Dünya çapında sinema akımları hemen her dönem bir okul, bir dergi çevresi gibi gruplaşmaların öncülüğünde gelişmiş ve belirli kuramlar çerçevesinde üretimler yapılmıştır. Dönemlerin sosyal, siyasal ihtiyaçlarına karşılık vermek ve sinemaya yeni bir bakış sunmak için ortaya çıkan akımlar ve kuramsal çalışmalardan daha farklı olarak Dogma 95 sert bir manifestoyla adını duyurmuş ve henüz pratiğe geçmeden ses getirmeyi amaç edinmiştir. Film yapımına kısıtlamalar getiren bu akım, getirmek istediği değişikliklerle sinema teorisiyle de birçok noktada kesişmektedir. Alışılagelmişin nerdeyse toptan reddi anlamında tüm normallerin karşısına konumlanmıştır. Dogma 95 sinemada saflığı ve ‘‘iffet yemini’’ gibi bir söylemle ahlaki değerlere vurgu yaparak arınmayı savunmaktadır.

Doğuşu

Dogma 95’in ortaya çıkışı tam anlamıyla bir eyleme benzemektedir. 1920’li yıllarda manifestoyla kendini duyuran ve salt sinemaya dönük olmayan resim ve şiir sanatında da ciddi yankılar bulan sürrealizm; eserlerini bir eylem ürünü, eser yaratmayı ise eylem olarak nitelemekteydi. Sürrealizm kendini bir devrim hareketi biçiminde konumlandırmaktaydı. (Coşkun,2011,121) Dogma 95 ise bu eylemsel girişi iki noktadan temellendiriyordu. Manifesto ve Erdem Yemini’ni Dogma’nın sinemanın yüzüncü yılında kutlama mahiyeti de taşıyan bir sempozyumda duyurması, sempozyuma gölge düşürmek ve sarsıcı bir başlangıç yapma eğilimi sergiliyordu. Aslında dogma hareketi Danimarka basınında bir hafta öncesinde, 13 Mart günü bir açıklamayla kendini ilk kez duyurmuş ve tartışılmaya başlanmıştı. (Stevenson, 2005, 98-9) Linda Badley Danimarka Dogmasını kökenleriyle birlikte ele aldığı yazsında bu doğuşu ‘‘cesur’’ ifadesiyle anmaktadır. Hareketin adını aldığı ‘‘Dogme’’ sözcüğü Fransızca’dır ve katı öğreti anlamındadır. Gündelik kullanımda da ‘‘koyu, sorgulanamaz, değiştirilemez’’ gibi ifadelere karşılık gelir ancak ‘‘dogma’’ kavramı Antik Yunan medeniyetine dek uzanmaktadır. Eski Yunanca ‘‘düşünce, inanç, bir öğretinin temeli, hüküm’’ demektir. (Çelgin,2011,176-7) Tüm bu anlamları kapsayan dogma, kurucuları tarafından bir çerçeve olarak tasarlandığı ve bir öğretinin temeli olması bakımından adına uygun düşmektedir. Dogma sinema tarihi ile ilişki kurarken geçmişi anımsatmakta, geçmişin getirdiği katılığı simgeleyerek bunu da geleneğin karşısına çelişkili bir biçimde yerleştirmektedir. Fakat dogma geçmiş’i esasında dünya tarihinin ‘‘sinemadan kopuk geçmiş’’i olarak imgelemektedir Sinemanın ana hatlarını reddeden bu anlayışın çelişkisi ise popülizme karşı zafiyetiyle birlikte ilan edilmesidir. Dogmanın ortaya çıktığı dönem yeni bir dünyadır. İki kutbun ortadan kalktığı, tarihsizleştirme ve sınırsızlaştırma çabalarının öne çıktığı, bunlara koşut olarak da sinemada seyircinin giderek müşteriye dönüştüğü bir dönem dogmanın dayandığı temelleri de birikimi de kapsamaktadır. Post moderne özgürlüklerin sınırsızlığı üzerinden değil de yasaklarla ulaşma fikrinin altı çizilmektedir. Dogma ulusal bir biçimde başlamasına rağmen kısa sürede evrensel boyut kazanmış, karşılık bulup yaygınlaşmıştır. Dogmanın başladığı dönem ayrıca ekonomik açıdan minimal film yapmanın teşvik edildiği bir dönemdir. El kameralarının her meraklıya cazip gelmesi ve bu tür kameraları edinmenin iyiden iyiye kolaylaşması öte yandan tam tersi gibi görülebilecek televizyon kültürünün yükselişi de dogmayı tetiklemiştir. Dogmanın gelişiminde televizyonun doğrudan bir etkisi bulunmaktadır. Hareketi başlatan yönetmenlerden Trier bir televizyon dizisinde (Riget – Krallık, 1994 ve 97) kafasındaki dogma anlayışına altyapı kurabilecek ilk denemelerini yapma şansı bulmuştur. Kardeşliğin dördüncü üyesi ve aynı zamanda manifestonun dördüncü imzacısı Kristian Levring sinemaya geçmeden önce uzun süre reklam filmi yönetmenliği yapmıştır.(Topçu,2015,198) Televizyonun dogma hareketi üzerindeki etkisi hem kurucu sinemacılarının pratiklerine hem de ortaya çıktığı dönemin gösteri ruhuna dayanmaktadır. Trier’in Riget dizisi pratiği dogmanın ayak seslerinin duyulması bakımından önemlidir. 1994 Kasımında, manifestonun açıklanışından yaklaşık dört ay önce Lars K. Anderson’un Trier’le yaptığı bir söyleşide ‘‘sinemanın geleneksel dramaturjisinden kopmayı da hayal edebilir misiniz?’’ sorusuna Riget üzerinden yanıt vermiştir. Dizideki hikâyenin anlaşılır olmasının görüntü yönetiminde serbestlikler tanıdığını ifade etmektedir.(Lumholdt,2015,118-9) Trier’in yine televizyona yaptığı bölüm çekilen Öğretmenler Odası hakkında söyledikleri ilginçtir:

Öğretmenler Odası’nın finansmanını bizzat kendim sağladım. Oyuncuların hepsinin aynı zamanda konuştuğu televizyon çalışmasını çok seviyorum. Oradaki kaos ortamına bayılıyorum. Televizyon kaosa daha fazla ihtiyaç duyuyor, çünkü doğal olarak bütün biçimlerinden arınıyor. (Lumholdt,2015,119)

Buradaki kaos ve arınma ifadeleri dikkat çekmektedir. Kaos dogmanın ilk filmlerinde atmosfere hâkim olan öğedir. Arınma ise zaten hareketin çıkış noktası kabul edilebilir. Trier’in bu hareketin temellerini televizyon çalışmalarından esinlenerek attığı ortadadır. Trier ‘‘Öğretmenler Odası’nın gerçekten hiçbir amacı yoktu’’ der sözüne devam ederken. Kaos ve arınmaya ayrıca amaçsızlığı ekler. ‘Amaçsızlık’ dogma filmlerinde tartışmalı bir konudur, kaos ile birleştiğinde ‘gerçeği arayış’ çerçevesi oluşmaktadır.

Dogmanın habercisi sayılabilecek bu söyleşide Trier şunları da söyler:

Kesinlikle herkes şöyle düşünmüştür: ‘‘Bu Trier denilen adam bizim adımıza koşturup durdu ve anasından emdiği süt burnundan geldi.’’ Bir bakıma öyle oldu, fakat bunun dışında da herkesi ilgilendiren bir haçlı seferine çıkmış bulunuyorum. (Lumholdt,2015,121)

Trier ‘‘haçlı seferi’’ göndermesiyle dogmanın geleceğini adeta bildirmektedir. Bu erken açıklama bir niyet beyanı olarak alınabilir. Sinema alışkanlıklarını değiştirme çabasını bir haçlı seferi gören Trier deneysel yaklaşımlara herkesin cesaret edemediğini de vurgulamaktadır.

Manifestosu ve Yemini

Dogma 95 tam manasıyla dijital ve sanal çağını yansıtan bir hareket oluşundan dolayı kendini tanıttığı, yönetmenlerle yapılan söyleşilerin yer aldığı bir internet sitesine de sahiptir. Bu site hareket sona erse dahi erişime açıktır. Sitede hareketin yemin metni de bulunmaktadır. ‘İffet Yemini’ olarak adlandırılan bu yemin madde madde aşağıdaki gibidir:

1. Çekimler stüdyo dışında olmalıdır. Sahne donanımı ve setler içeri taşınmamalıdır (Eğer hikâye için özel bir donanım gerekliyse, Mekân bu donanımın bulunduğu yer seçilmelidir.)

Bu ilk kural dogmanın ana hatlarına dair bir fikir vermektedir. Stüdyodan çıkış bir anlamda alışılagelmiş film yapımı kalıplarının terk edileceğinin de bir göstergesidir. Dogma Hollywood’un büyük stüdyolarına, gerçek yaşamı gölgeleyen set ve dekor anlayışlarına tepki geliştirmiştir. Donanımın mekâna değil mekânın donanıma uygun seçilmesi, uydurulması bir doğallık yakalama çabasının ürünün sayılabilir.

2. Ses görüntülerden ayrı üretilmemelidir ya da tam tersi. (Eğer çekilen sahnede yoksa müzik kullanılmamalıdır.)

Bu madde de doğallık çabası yönünden ilk maddeyle ilişkili değerlendirilebilir. Nasıl ki ilk maddede stüdyo çekimleri ya da stüdyoyu andıracak kullanımlar yasaklanıyorsa bu maddede bu kez müziğin izleyici üzerinde kurduğu baskı dengelenmektedir. Öte yandan bu madde oyuncu ile seyirciyi birbirine yakınlaştırır. Müzik seyirciye dönük kullanılmaz, görüntülerden kopuk olamaz. Seyirci duyuyorsa oyuncu da duyuyordur. Buradaki sahne mantığının görüntü ile müziği senkronize edişi bir bakıma tiyatrolaştırma mantığının yansımasıdır. Çekilen sahnede müzik duyulmak zorundadır. Oyuncu, oyunun bir parçası sıfatıyla yine oyunun bir parçası olan müziği sahnedeki enstrümanlar, ıslık, tempo tutma gibi doğal yollar aracılığıyla üretebilir veya müziğin kaynağı seyircinin yanı sıra oyuncu açısından da aynı etkiyi yaratıyorsa sesler bir radyodan, bir müzik çalardan duyulabilir.

3. Kamera elde tutulmalıdır. El kamerasıyla elde edilebilecek herhangi bir hareket ya da hareketsizlik kabul edilir.

Dogmanın bu kuralında kamera kullanımının belirtilmesi, dogmacıların sinemayı kamera arkasından ‘başlatma’ tercihlerinin bir yansımasıdır. Daha doğru bir deyişle dogmacılar her ne kadar direktifleri ortadan kaldırıp filmlerini bir merkeze hapsetmekten kaçınsalar da kamera arkasına, teknik çalışanlara, kameramana, görüntü yönetmenine inisiyatif bırakmaktadır. Hepsinden öte’ kamera arkası’ kamera kullanımının teknik sınırlarını belirtse bile yönetmeni çağrıştırmaktadır. Dolayısıyla bu kural esasında iki çelişkiyi beraberinde getirir. Biçimin öne çıkmasına karşı görüş beyan eden dogmacılar ilk olarak biçimin sınırlarını çizmeye yönelmişlerdir. İkinci çelişki ise yönetmenin silinmesi noktasındadır. Kameranın elde tutulması ise manifestocuların da altını çizdiği gibi devinim ile bağlantılıdır. Bu yöntem ile sık kullanılan sabit çekimlerden uzak durulması hedeflenmiştir. Sabit çekimler, kameranın sabitlenmesi, bir platform üzerine yerleştirilmesi manifestoculara olayı ve devinimi dışlayan sinema anlayışını anımsatmaktadır. Sabit çekime karşı çıkmak devinimi güçlendirmek, kesintisizliği sağlamak anlamına gelmektedir. Hareketli ve herhangi bir sabitleyiciden yoksun çekimler yine doğallığın aracı görülmektedir. Dogmacıların manifestoda doğallık ve onun gösterimini tiyatro ile özdeşleştirmesi bu maddede yine karşımıza çıkmaktadır. Olayı takip eden kamera devinimin hem parçası hem izleyicisidir. Olayı takip ederken devinimi kaydeder, bu bakımdan olayın parçasıdır; ancak olayın peşinde gittiğinden, kaydedici vasfı insanın algılayan gözüyle örtüştürüldüğünde olayın izleyicisidir.

4. Film renkli olmalıdır. Özel ışıklandırma kabul edilemez. (Eğer sahneyi vurgulamak için çok az ışık varsa kesilmeli ya da kameraya ufak bir ışık takılmalıdır.)

Filmin renkli olması teknolojik çıtanın takip edilmesinden ziyade doğallığa ve gerçekliğe bağlılığın bir ifadesidir. Seyirci dünyayı nasıl görüyorsa filmi de öyle görmelidir. Özel ışıklandırmaların yasaklanması filmin gerçek koşullarının anlatımın bozulmaması yönünde alınmış bir önlemdir. Bu madde Trier’in Avrupa Üçlemesini de anımsatmaktadır. Avrupa üçlemesi olarak anılan Forbrydelsens Element (Suç Unsuru,1984), Epidemic (Salgın, 1987) ve Europa (Avrupa,1991) filmlerinde yönetmen siyah beyaz görüntüleri ve filtre uygulamaları tercih etmiştir.

5. Optik illüzyon ve filtreler yasaktır.

Bu madde dördüncü maddenin devamı olmakla birlikte biçimsel manada üçüncü madde ile bir çerçeve oluşturmaktadır ve şimdiye dek sözünü ettiğimiz beş maddenin biçime müdahale etme amacı güttüğünü söylemek mümkündür. Sinemanın illüzyon yönünün, izleyicide yanılsamalara karşılık gelen dilinin, dahası gösteri rolünün geri çekilmesi hedeflenmektedir.

6. Film sığ aksiyon içermemelidir.(cinayetler, silahlar vs. bulunmamalıdır.)

Manifestocular bu maddeyle birlikte filmlerinin içeriklerine dair bir giriş yapmaktadırlar. Rastgele, ansızın işlenen cinayetler, izleyiciyi büyülemek ve takibi, ilgiyi sıcak tutmak için silah kullanımı gibi unsurları ‘‘üstünkörü aksiyonlar’’ diye niteleyen dogmacılar bunlarda bir yapaylık görmektedir. İçe bakmayı odak almış bir hareket için kendi doğallığından soyutlanıp aşırıda konumlanan doğası gereği sivrilen bazı devinimler sakıncalı bulunmaktadır. Silah, cinayet vb. şeyler gündelik hayatta karşılaşabileceğimiz fakat onlarla sürekli yaşamadığımız, bir soygunun ortasına bir anda düşüp muhatabı olmadığımız türden de şeylerdir. Seyirci bunlara filmde rastlayınca tüm ilgisini buraya aktarabilmekte anlatıyla ilişkisini sakatlayabilmektedir. Anlatının daha çok içe bakma ekseninden hareketlendiğini düşünürsek bu ekstrem durumlar seyirciye hem filmi yabancılaştırmakta hem de yarattığı duygunun gücü aracılığıyla özdeşleşmeyi kolaylaştırmaktadır. Manifestocular bu türden bir kanıksamayı merkeze alan bir yabancılaşmaya, sıradanlığa, yüzeyselliğe ve heyecanı yersiz artıracak, yapay bir gerilim yaratacak bir özdeşleşmeye de karşı çıkmaktadırlar.

7. Zamansal ve coğrafi yabancılaştırma yasaktır. (Yani film burayı ve şimdiyi anlatmalıdır.)

Dogmanın bu kuralı anlatının sınırlarını çizen kuraldır. Sinemanın en önemli anlatı unsurları sayılan zaman ve mekânın kaydın alındığı an ve yere indirgenmesi alışılagelmiş sinemaya aykırı bir kuraldır. Biçim açısından doğallığı, anlatı (içerik) açısından ise gerçekliği ilke edinen dogma bu maddede geçmiş ve gelecek zaman kullanımını tamamen ortadan kaldırmaktadır. Bu yasak dogmanın teatrallik ile ilişkisini de vurgulamaktadır. Tiyatroda da anlatılan zaman ne olursa olsun oyunun şimdiki zamanda geçtiği seyirci tarafından açıkça bilinmektedir. Sinemada seyircinin birtakım göstergeler olmaksızın anlatıdaki zamanı kestirmesi neredeyse imkânsızdır. Ancak özel bir işaret verilmediği takdirde seyirci şimdiki zaman çekimi olduğunu düşünebilir. Dogmanın kastettiği tarihsel ya da dönemsel bir atfın yapılmamasının haricinde başka herhangi bir işaretin de ortadan kaldırılıp tiyatronun seyircide uyandırdığı şimdiki zaman duyumsamasının yaratılmasıdır. Coğrafyaya ilişkin yasak ilk bakışta akla stüdyo çekimlerinin hileli yapısının reddedildiğini getirmektedir. Fakat dogmacılar burada salt stüdyo çekimlerini de kastetmezler zira gerçeklik duygusunu kıran salt stüdyo çekimleri de değildir. Sinemanın yanılsamalı zemini mekân üzerinden oyunlar oynanmasına müsaittir. Dogma bu oyunlara da karşı çıkmaktadır. Bu madde, biçimin tarifine dönük maddelerle bağlantılıdır. Zaman ve mekânın kayıt ile doğrudan örtüştürülmesi sabit çekimin seyircide uyandıracağı boşluk izlenimine karşın elde/omuzda kamera tercihiyle birbirini tamamlamaktadır. Bu madde özünde tamamen ‘‘kışkırtıcılığı’’ barındırmaktadır.

8. Tür filmler kabul edilemez.

Dogma bir süre sonra, yayılmaya başladığında; kendisi de bir türe denk gelmeye başlasa dahi anlatının doğallığını bir kez daha korumak maksadıyla tür mantığını yasaklamaktadır. Bu tepki dönemsel etkiler (90’ların, türlerden uzaklaşma kaygılı genel havasını) taşımakla birlikte, diğer yandan ticari sinemanın tümüne karşı koyuşu da dile getirmektedir. Bir meydan okuma niteliğindedir bu madde. Meydan okuma yalnızca ticari sinema yahut sinemanın kurumsallaşması değil izleyicinin kemikleşmiş ilgi yönelimidir. İzleyici tür filmlerine her daim ilgi göstermiştir. Bu ilgide anlatının basit (yüzeysel) yapısı da rol oynamaktadır. Sinemayı türleştirmeye götüren ticari kaygıların müşterileşen seyirciyle paralel ilerlediğini göz önünde bulundurursak seyircinin edilgenliğini kırmak bu maddede öncelik olarak sunulmuştur.

9. Film formatı 35mm olmalıdır.

Dogmanın alaycı ve tutarsız yapısının bir başka örneği bu maddede karşımıza çıkmaktadır. Dogma, özünde 35 mm’nin, 16 mm’nin ve tüm alt format türlerinin sinemasına antitez üretme iddiasındadır. Dijital kayıt çağının isyanını, itirazını üstlenmekte ve kalıplarla dalga geçmektedir. Çekimler DV (Dijital Video) formatında yapılmaktadır ancak dogma filmlerin gösterim formatını ‘‘35 mm’’ belirleyerek iki mesaj vermektedir. Mesajların ilki kendisiyle çeliştiği yönündedir. El kamerası kullanımı ve omuzda çekim, dijital kayıt vb. şiarlarla hareket eden dogma sonradan 35 mm formata aktarımı zorunlu kılmaktadır. Mesajların bir diğeri ise şu olabilir: Dogma tüm bu yasaklarına ve film yapımını tuhaflaştırma çabalarına rağmen halen daha yapılanın karşı çıkılan sinemaya yabancı olmadığını hatırlatmaktadır. Lars von Trier 2000 yılında gerçekleşen bir söyleşide Gavin Smith’in ‘‘Videoya çekmeye devam edecek misiniz yoksa gene film çekmeyi mi öngörüyorsunuz?’’ sorusuna şu yanıtı vermiştir:

Umarım bir değişiklik yapacağım. Her zaman yeni şeyler arayışında olan bir bilincimin çalışırken hissettiği duygularla çalışıyorum, fakat geri döneceğimi sanmıyorum. Video bir devrimdir, çünkü herkes çok az paraya film yapabiliyor ve bu da, başka türlü görme şansımız olmayan çok sayıda filmin yapılabilmesi anlamına geliyor. Fakat bir şey söyleyeceğim: Herkes, video bir film gibi göründüğü zaman video kullanacağımızı söylüyor. Oysa bu mantıklı değil, çünkü sinemanın teknikleri önceden de vardı. Ben bugün ne filme ne de videoya benzeyen filmler göreceğimizden eminim, o tamamen farklı bir şey olacaktır ve ben, ömrüm elverirse o noktaya varmaya çalışacağım. (Lumholdt,2015,191)

Karanlıkta Dans filmi üzerine yapılan bu söyleşide Trier formatlara bakışını kısaca özetlemektedir. Formatları arayışının doğrudan bir parçası olarak görmekte ve videonun insanları film yapmaya özendirici bir kolaylık sağladığını öne sürmektedir ancak video ile film arasındaki ayrıntıları vurgulayan görüşleri dikkat çekicidir. Trier ‘‘videonun sahiciliğini’’ bir noktada reddeder. Ona göre video eşittir film demek değildir; bu yüzden videonun film gibi görünme olanağına/olasılığına karşı çıkar, fakat çekim tekniğindeki değişikliklere son derece deneysel ve arayıcı bir düzlemde yaklaşır. Trier izleyicinin görüntüyü algılarken çekim araçları ve kayıt formatı gibi unsurların belirgin bir rol oynadığını savunmaktadır.

10. Yönetmen belirtilmemelidir.

Dogmanın tartışmalara çok fazla konu olabilecek bu maddesinde ilkin auteur’liğe cephe alınıyor gibi görünse de tüm bir sinema anlayışını tartışmaya açan kuraldır. Öte yandan bu kural kesinlikle ifadesi de taşımaz, çiğnenebilir bir yasak olarak karşımızda durur. Dogmacılar sinemayla bir çatışmaya girdiklerinde Auteur’liğin Avrupa sinemasına yansıdığı şekli kesin bir tutumla reddetmişlerdir. Avrupa sinemasının (iyi)niyetlerine yakın uçta gördükleri Fransız Yeni Dalgasını da bir bakıma aydın yenilmişliğiyle görürler. Yönetmenin silinmesi gerektiğini savunurlar. Bu düşünce sinemanın ürünü olan filmin sanat yapıtı ya da ticari meta mı olduğu tartışmasına atıf yapmaktadır. Bir tarafta yönetmenleri tamamen silen teknolojik bir bombardıman eşliğinde ilerleyen, hatta oyuncuyu dahi savunmasız bırakan film yapım anlayışı; diğer tarafta yönetmenin iki dudağı arasından çıkacak direktiflerle ve yine onun kuracağı dünyanın bir uydusu olarak dönen film anlayışı durmaktadır. Dogma ilkini eleştirirken ikincisinin de imkânsızlığını ve yararsızlığını teşhir etmek istemiştir. Sanatçılığın ve esas olarak yönetmenin sanatçılığının reddi; estetikten uzak durma niyeti, kişisel beğenileri budama çabası ve hepsinin ötesinde bir yargı: an’ın bütün’den daha önemli olması… Tüm bunlar dogmanın savaşçı ruhuna uygundur. Dogma an’ı bütün’ün önüne koyarken aslında sanat ile çatışmakta, hayatı sanatın önüne koymaktadır. Hayat ‘yaşanılan an’ ile bağdaştırılmaktadır. Sanat eseri kesintisiz bir yaratım ve üretim sürecinin sonucunda bir bütün olarak anlam taşımaktadır. Örnek vermek gerekirse bir yağlı boya resmin bir köşesi kuşkusuz bir değer taşımakla beraber esasen tamama dair bir fikir veremez. Sinema da uzun soluklu bir anlatıdır, karelerin art arda anlamlı dizilimi, seçimi ve değerlendirilmesidir. Bu son maddenin dogmanın özünü teşkil ettiğini söyleyebiliriz çünkü diğer maddeler biçime ve içeriğe dönük kısıtlamaları belirtirken bu madde sinemada sanatı kısıtlamakta, görüntüyü bütünüyle araçsallaştırmakta ve kamerayı bir aktarım istasyonu işlevine daraltmaktadır. Trier ve Vinterberg’in imzaladığı bu manifesto metninde yer alan yasaklar, buyurganlık Hıristiyanlığın on emrine de gönderme mahiyetinde ele alınabilmektedir. Burada bir kez daha ironi söz konusudur. Trier ve Vinterberg sinema tarihine meydan okurken sinemaya hükmeden ülkelerin kültürüne, dinine de alaycı bir biçimde yaklaşmaktadır. Bu alaycılığın yanı sıra dogmanın popülizme mesafesi de sorgulanmaktadır. Burada da dogmacılar popüler bir gönderme tercih etmişlerdir. On emir intibası uyandıran bu on madde manifestoyu reklamsal bir dile yakınlaştırmaktadır.

Devam edecek

Kaynakça

Badley, Linda (2016) ‘‘Danimarka Dogması’’, Dünya Sinemasında Akımlar içinde, der. Linda Badley, R. Barton Palmer, Steven Jay Schneider, çev. Selin Yılmaz İstanbul: Doruk Yayınları, ss.137-158.

Çelgin, Güler (2011) Eski Yunanca-Türkçe Sözlük, İstanbul: Kabalcı Yayınevi

Coşkun, Esen E. (2011). Dünya Sinemasında Akımlar, çev. Begüm Kovulmaz, 2. Basım Ankara: Phoenix Yayınevi

Smith, Gavin (2015) ‘‘Karanlıkta Dans’’, Sinema Tutkusu-Lars Von Trier içinde, der. Jan Lumholdt, çev. Selim Özgül İstanbul: Agora Kitaplığı, ss.181-191.

Stevenson, Jack (2005) Lars Von Trier, çev. Begüm Kovulmaz İstanbul: Agora Kitaplığı

Topçu, Y. Gürhan (2015) ‘‘Saf Sinemaya Dönüş Denemesi: Dogma 95’’, Sinema Kuramları, Beyazperdeyi Aydınlatan Kuramcılar Cilt 2 içinde, ed. Zeynep Özarslan, İstanbul: Su Yayınevi, ss.193-219.

Elektronik Kaynakça

Dogme95.dk – A tribute to the official Dogme95, Manifesto, http://www.dogme95.dk/dogma-95/