Ruskin’in sesi, Viktoryen düşüncenin içine işler. Genç bir adamken kuşağının en güçlü sanat eleştirmeniydi. Daha sonra bir o kadar tanınmış bir toplum eleştirmeni haline geldi. Yazıları, baş döndürücü bir fikir ve tür çeşitliliği kapsar. İlk çalışması 1829’da, sonuncusu ise 1889’da basıldı. Bu altmış yıl boyunca yaklaşık 250 adet yazı yayımladı. Resim, mimarlık, ekonomi politik, sosyal reform, doğal hayat (ilk çevrecilerden birisiydi), din, tiyatro, edebiyat, müzik, mitoloji, bilim, tarih ve pek çok alan üzerine çalıştı. Yazılarını şiirden romana, mektuplar, konferanslar, denemeler, hiciv yazıları, diyaloglar ve ders kitaplarından nihayet otobiyografiye kadar uzanan, şaşırtıcı derecede akıcı ve yenilikçi edebi formlar dahilinde yazdı. Aynı zamanda saygın bir sanatçı ve bugün hala gelişmekte olan iki enstitünün-Oxford’daki Ruskin School of Drawing (Ruskin Çizim Okulu) ve ütopik Guild of St George (Aziz George Derneği) – kurucusu olan tanınmış bir kişiydi. Viktoryen dönemin kültürel tartışmalarında hakim bir konumdaydı. Kendinden sonraki düşünür ve yazarlar üzerinde kalıcı bir etkisi oldu. Ruskin’in çalışmasını bilmeden, Ondokuzuncu Yüzyıl kültür gelişiminin ya da mirasının izini sürmek mümkün değildir.
Bu başarının çeşitliliği, böyle bir bilgiye vakıf olmak isteyenlerin işini zorlaştırmıştır. Zorluğun sebeplerinden bir tanesi, Ruskin’in önemli kitaplarının çoğunun baskısının uzun zaman önce tükenmiş olmasıdır. Fakat çalışmasının güç anlaşılır oluşunun tek açıklaması bu değildir. Düşüncesinin en tipik hali, en dolambaçlı halidir. Tek bir bakış açısına hapsolmakta genellikle isteksiz davranır. Cambridge School of Art’daki görevine başlarken yaptığı konuşmada (1858) şöyle söyler: ”Herhangi bir meselenin esası üç yönlüdür; ya da dört yönlü, ya da çok yönlüdür ve bir poligon boyunca koşmak, katı görüşlü insanlar için güç bir iştir. Bana gelince, bir konuda en azından üç kez çelişkiye düşmedikçe, kendimi o konuyu düzgün bir biçimde ele almış saymam”. Bu dostane bir söylemdir; fakat aynı zamanda şevk kırıcı olabilir. Ruskin’in çeşitliliği, onu okumanın en iyi sebeplerinden biri olarak görülebilir. Tekrara düşmez, asla sıkıcılaşmaz ve konformizme ayıracak vakti yoktur. Kitaplarının hayret uyandırıcı çeşitliliğin ardında derin bir tutarlılık yatar. Bir öğretmen olarak ve her zaman ahlaki bir disiplin çerçevesinde yazar. Eleştirel otoritesi bir hizmet varsayımına dayanır. Doğa ve sanat irade kullanımı yolu ile değil, yalnızca itinalı algı yoluyla anlaşılabilir: okuyucularının kendi gözlerine güvenmelerini ister; böylece dünyayı olduğu gibi görebileceklerdir. Cambridge’deki konuşmasında bu sade amacın tüm çalışmasının başlangıç noktası olduğunu vurgular; ”diyorum ki… herkese tek bir şeyi, yani Görme’yi öğretmek. Öğretimde hafife alınmayacak bir şey bu: belki de genel olarak, tüm öğretim aralığında öğretilecek en önemli şey.” Doğrudan bakış, Ruskin’in eleştirel düşüncesinin temelidir. Eğer kendimizi olguları oldukları gibi görecek hale getirebilseydik, ”çok geçmeden dünyayı değiştirebilirdik.” Ruskin’in kavradığı gibi, ruhsal görü ve fiziksel görü ayrık değildir. Her ikisi de eylemi biçimlendirme ve yeniliği motive etme gücüne sahiptir.
Ruskin’in bakışın üstünlüğü vurgusu, çalışmasında ikili bir etkiye sahiptir. Bir taraftan, yazılarının yoğunluk ve duyarlıkla deneyimlenmiş bir dünyanın coşkusunu sunduğu anlamına gelir. Bu ne düşlenmiş ya da icat edilmiş, ne de bütünüyle simgesel bir dünyadır; gene de çoğunlukla sembolizmin gücüne sahiptir. Yazılarına enerji veren ve onları ileri taşıyan, şeylerde görmüş olduğu sabit tözdür. Düşüncesi, kökenini daima zihninin dışında var olan maddi dünyada bulur. Diğer taraftan, bu onu yazarların en samimisi kılar. Algı biçimleri, hafıza tarafından renklendirilir; olaylar tarafından şekillendirilir, okuma tarafından bilgilendirilir, ailesinden, dostlarından ve meslektaşlarından öğrendikleri tarafından canlandırılır. Her ne kadar otobiyografisini (Praeterita, 1885-9) yayımladığı yaşlı bir adam olsa da, ilk çocukluk şiirinden Praeterita’nın geriye dönük son kısmına kadar, bütün çalışmasının otobiyografik olduğu söylenebilir. Ruskin yaşlandıkça kitabın duygusal yazılımı melankolikleşti. Fakat henüz yirmi dört yaşındayken, başat bir eleştirmen olarak varlığı Modern Painters‘ın ilk cildi ile kanıtlanmış olsa bile, yazıları hafıza sürecinde kurulmuştur. Modern Painters‘ın ilk hedefi manzara ressamı Joseph Mallord William Turner’ın çalışmasını göğe çıkarmaktır. Fakat Ruskin, Turner üzerine iddia ettiği tabiat anlayışını ancak-Kıta seyahatlerinde, Old Water-Colour Topluluğu’nun yıllık sergilerinde ya da çocukluğunu geçirdiği Güney Londra banliyölerinin yarı kırsal şeritlerinde-kendisinin görmüş olduğu şeyi okuyucularının da görmesini sağlayarak gösterebilirdi. Ruskin’in yazıları daima hayatı bağlamında okunmalıdır.
İlk Yıllar: Modern Painters ve The Stones of Venice
John James ve Margaret Ruskin’in tek çocukları John Ruskin, 1819 yılında dünyaya geldi. John James Ruskin, Edinburgh’da yetişmiş kurnaz bir şarap tüccarıydı; zor bir başlangıcın ardından azimle çalışarak refah yolunu katetti. John James’in babası John Thomas Ruskin’in mali yönetim hataları, deliliği ve intiharından ötürü aile geçmişi karanlıktı. Bu felaketin sebebi biraz da John James Ruskin’in düzenli aile evinin güvencesi olarak alışılmadık derecede yüksek bir konuma gelmesi, kendisine rakip olduğu duygusuydu. Ruskin zeki, ateşli ve çok sevilen tek çocuktu. Praeterita‘da canlanan hüzünlü anılar, çocukluk çağına ilişkin yanıltıcı bir izlenim bırakır-bu döneme ait aile mektupları, Ruskin’in gerçekte nihai edebi anıtında anımsadığından daha canlı ve daha sosyal olduğunu gösterir. Fakat endişeli ebeveynlerinin odak noktası ve aile hırslarının merkezi olduğuna şüphe yoktur. Eğitimi için hiçbir masraftan ve zorluktan kaçınılmamıştır. Başlangıçta öğretmenliğini büyük oranda annesi üstlenir, daha sonra bir dizi eğitmenden evde ders alır. Okula kısa süreliğine gönderilir. Bununla birlikte, kuşağının ve sosyal sınıfının geleneksel kalıplarına göre iyi bir eğitim aldığı söylenemez. Muhalif Protestan inancına kedisini adamış olan annesi, oğlunun ciddi bir dinin eğitim alması konusunda kararlıydı. Dönemin Hristiyan bir ailesi için alışılmadık bir durum değildi bu; fakat Ruskin’in günlük İncil okumaları, sürekliliği ve yoğunluğu bakımından bir istisnaydı. Bir yazar olarak yaşamı boyunca düzyazılarının ritmi, King James İncili’ndeki yazıları, ezberlediği uzantıları yankılar. Sosyal konumlarının güçlenmesiyle resmileşmiş Anglikan Kilisesi’ne geçen ebeveynleri, Ruskin’e papazlık rütbesi verilmesini istedi. Gene de Ruskin hiçbir zaman bir din adamı olmadı ve Kilise’nin dünyevi gücüne her zaman şüpheyle yaklaştı. Yazılarındaki ruhani görev anlayışı, annesinin coşkulu dini inancına çok şey borçludur. Kendi dini geçmişi sorunludur ve inancı, jeolojik keşifler ve incilin otoritesine getirilen yeni bilimsel yorumlarla karşılaşmaları sonucunda sarsılanlar arasındadır. Gene de çalışmasının temelini baştan sona dini disiplinler oluşturur. İmgesel yaşamının kökleri, çocukluğunda edindiği kiliseye gitme ve aile evinde incil okuma alışkanlıklarına uzanır. (1.Michael Wheeler, Ruskin’s God‘da (Cambridge:Cambridge University Press, 1999) Ruskin’in dinsel gelişimi üzerine eksiksiz ve hayli ilginç bir hikaye anlatır.)
Ruskin’in öğrenimi, dini eğitimi ile sınırlandırılamaz. Babasının tiyatroya, şiire ve resme olan ilgisi yaşam boyu sürdü ve bu zevkleri oğlu ile paylaşmaya hevesliydi. Ruskin, küçük yaşlardan beri tutkuyla okudu ve dindar bir aileden beklenmeyecek şekilde, edebi zevkini geliştirmesi için desteklendi. Wordsworth’un şiiri üzerine engin bir bilgiye sahipti ve Walter Scott’un romanları ile birlikte asi Byron, en sevdikleri arasındaydı. Ruskin’in çalışmalarında bu yazarların izlerine rastlanır. Ruskin, Protestan inancının gerçekleri doğrultusunda yetiştirildi. Fakat babasından soğurduğu İskoç Romantizmi tarafından bu gerçeklerin üzeri örtüldü. Devrimci olmaktan ziyade pastoral olan bu Romantizm, Wordsworth’un dağları ve gölleri ile kuzey manzaralarına, ya da Scott’ın İskoç ovalarının halk geleneklerine dair nostaljik hatıralarına dek uzanır. Ruskin, çocukken üretken ve etkileyici bir şairdi ve ilk yirmili yaşlarına kadar, kasvetli sayılabilecek bir türde şiir yazmaya devam etti. Ta ki zihnini işgal etmeye başlayan analitik araştırmaların, Wordsworth ve Byron’da karşılaştığı içsel şiirin sınırları dahilinde ikamet edemeyeceği sonucuna varana dek. Bu kararı aldığında Oxford’da lisans öğrencisiydi ve Newdigate şiir ödülünü kazanmıştı. Bir şair olarak isim yapmak adına son ciddi girişimi bu oldu.
1837’de, Oxford kolejlerinin en büyüğü olan Christ Kilisesi’ne gönderildi. Yaşamının kolay olmayan bir dönemiydi bu. Ebeveynleri, din adamı olarak seçkin bir kariyer yolunu açabilecek kamusal tanınırlığa erişmesi için hevesleniyordu. Fakat Ruskin, ailesinin kendisinden beklediği doğrultuda ”parıldayacak” niteliklerden yoksundu. İlk yıllarını-Üniversite’de akademik ödüller için gerekli olan- klasik bilimde yeterlik kazanmaya çalışarak harcamadı. Bunun yerine özenli ve dikkatli bir biçimde tabiatı incelemeyi, desen çizmeyi öğrendi. Keskin gözlemci bir jeolog ve başarılı bir sanatçı olmuştu bile. İki alan da Christ Kilisesi’nde geçer akçe değildi. Müfredat geleneklere sıkı sıkıya bağlı ve öğretim maceracı ruhtan yoksundu. Gene de Ruskin ayak diredi ve nihayet mezun oldu. Öğrencilik kariyeri, ebeveynlerinin planladıkları gibi bir başarı öyküsü olmadı; fakat başka yerlerde olduğu gibi Üniversite’de de daha sağlıklı bir eğitim modeli geliştirmek için çalıştıkça, Oxford ile uzun ve üretken bir ilişkinin başlangıcına dönüştü.
Ruskin 1843’de, Christ Kilisesi’nden ayrıldıktan bir yıl sonra ”A Graduate of Oxford” (Oxford Diploma Tezi) olarak Modern Painters‘ın ilk baskısını yayımladı. Takma ad eleştirel çaylağa, bir taraftan üniversitenin otoriter havasını solurken diğer taraftan kurulu değerlerine meydan okuma olanağı verdi. Kitap hızlı bir başarı yakaladı. Turner’ın ve çağdaşı olan manzara ressamlarının yenilikçi çalışmasını öven Ruskin, çağdaş resmi yorumlayarak ün kazanan ilk sanat eleştirmeni oldu. Bu sanatçılar, gördüklerini içtenlikle resmettiler ki bu, hakikati resmedebildikleri anlamına geliyordu. Ruskin’in modern ressamlar arasında Turner’ın ayırt edici bir üstünlüğe sahip olduğu yönündeki iddiasının sebebi budur. Ruskin’in onun sanatını anladığı üzere, bu ahlaki bir gücün ifadesidir. Turner, görüşünü ne sadeleştirir, ne de süsler. İmajları izleyiciye keyif vermeden evvel, tevazu talebinde bulunur; hakikat için kendi birliği içinde gizem ve karmaşa barındırır. ”Turner, yalnızca Turner tuval üzerinde kararlaştırılmış çizginin gizemini ve belirgin, keskin, görünür fakat anlaşılmaz ve içinden çıkılmaz zenginliği – bölüm bölüm incelenen, göz için karmaşadan ve yenilgiden başka bir şey olmayan, bir bütün olarak ele alınan tüm birlik, simetri ve hakikat olanı- izleyebilir ve mümkün kılabilir. Ruskin için kavrayışın gelişimi, şeyleri bir araya getirme meselesidir. Ayrı kalan ”karmaşadan ve yenilgiden” başka bir şeyi temsil etmez.
Ruskin’in eleştirel düşüncesindeki bu bağlantılılık hissi, yazılarında genişleyen ilgi alanlarına yönlenir. 1845’de ilk kez ailesinin nezareti olmadan Avrupa’ya seyahat etmişti. Yedi ayını İtalyan sanatını inceleyerek geçirmek, ilk kitabını şekillendirmiş olan ilkelerin olası etkilerinin kendi kavrayışının çok daha ötesinde olduğunun farkına varmasını sağladı. Modern Painters‘ın ikinci cildi (1846), kitabı başlangıcındaki çağdaş resim savunusundan, Ruskin etiğinin ve (Hristiyan) estetiğinin daha genel bir anlatımına doğru genişletir. Turner’ın manzara sanatına dizdiği övgüleri haklı çıkaran kaideleri netleştirir. Üçüncü cilt (1856), açıklama niteliğindeki ”Pek Çok Şey Üzerine” alt başlığı ile çalışmaya edebiyat düşüncesi içeren, daha geniş bir Avrupa kültür ve tarihi görünümü kazandırır ve kapsamı genişletilmiş dini fikirler üzerine kurulmuştur. Başlığına rağmen çalışma geliştikçe modernite ya da resimle daha az ilgili hale gelmiştir. Nihayet kitap anıtsal beş cilde yayılır ve 1860 yılına, ilk ortaya çıkışından onyedi yıl sonrasına dek tamamlanmaz. Orijinal cildi kat be kat aşar. Modern Painters 1843’de okuyucularına, doğadaki hakikatin ve bu hakikate hizmet eden sanatın canlı bir biçimde Evanjelik ve bilinçli bir biçimde Wordsworth-vari şölenini sunar. 1860’da daha karanlık, fakat bu yeni görüşlerin yansımaları düşünüldüğünde çok daha ustalıklı bir hal alır. Artık önde gelen ve geniş çapta saygı duyulan eleştirmenlerden biri olan Ruskin, öğretiminin ne şekilde verilebileceğine dair karamsar bir duygu edinmiştir. Bu, Modern Painters‘ın son cildini gölgeleyen değişikliklerden bir tanesidir:hüsran beyanları.
Bir zamanlar güzel şeylerden keyifle bahsedebilirdim; sözlerimin anlaşıldığını düşünürdüm-şimdi ise bunu yapamıyorum; çünkü bana öyle geliyor ki, kimsenin aldırış ettiği yok. İngiltere’de ya da yurt dışına her nereye baksam, her nereye seyahat etsem, insanların ellerinin uzanabildiği her yerde güzellikleri yok ettiklerini görüyorum. Öyle görünüyor ki büyük bir eve sahip olmaktan, ya da daha hızlı hareket edebilmekten başka bir arzuları ya da umutları yok. Dokunabildikleri, güzel ve kusursuz olan her noktayı kirletiyorlar.
Ruskin’in çalışması, giderek kontrast bir yapı tarafından biçimlendirilir. Ruskin, çöküşün dini öykülerini, Avrupa’nın seküler hikayeleri üzerine yansıttıkça, geçmişin kaybedilen düzen ve güzelliği, şimdinin kasıtlı yıkıcılığı ile yan yana gelir. Modernist kişisel-çıkarların oturaklı değerlendirmeleri, verimli doğa gözleminin yerine geçer. Burada Ruskin-inançlı şövalyelik zamanlarının kayıp değerleri ile kıyaslayarak, çağdaş politik dünyayı suçlu bulan-Cobbett, Southey, Scott, Carlyle ve Pugin tarafından kurulmuş retoriğin ortaçağ kalıplarını izler. (2. Nicholas Shrimpton bu noktaya’ ”Rust and Dust”: Ruskin’s Pivotal Work’ da, Robert Hewison’da (ed.), New Approaches to Ruskin: Thirteen Essays’de değinir (London: Routledge, 1981), 51-68.) Ancak yöntemi en inatçı ve en etkili bir şekilde uygulayan, Ruskin olmuştur. Onun düşüncesinde bu hareket, 1860’dan çok önce, 1840’lar ve 1850’lerde Modern Painters‘ı yayımladığı sıralarda oluşmaya başlamıştı. 1848’de, küçük bir kızken tanıdığı İskoçyalı Euphemia Gray (”Effie”) ile evlendi. Evlilikleri yolunda gitmedi ve hala açığa kavuşmamış sebeplerden ötürü hiçbir zaman düzelmedi. 1854’de boşanma ile sonuçlandı ve daha sonra Effie, ressam John Everett Millais ile evlendi. Kişisel mutsuzluk, kamusal etkinliklere de yansıdı: Ruskin’in mimarinin daha sosyal uygulamalarını inceleyebilmek için doğa tarihi ve resme olan kişisel merakından vazgeçmesi, bu gerilimli yıllara rastlar. 1849’da yoğun bir mimari çalışma dönemi, The Seven Lamps of Architecture ile sonuçlandı. Bu tartışmalı kitap, öncelikle Ruskin’in Fransa’da görmüş olduğu Gotik yapılara bir övgü niteliğindedir. Doğrulamaları, o zamana kadarki yazıları kadar coşkuludur. Fakat aynı zamanda geniş ölçekli politik kargaşa zamanında, Avrupa’nın geçmiş sanatına ve mimarisine olanlara ilişkin üzüntülü gözlemlerine bir cevaptır. ”The Lamp of Memory‘de” (Belleğin Lambası) yapı değerinin esas göstergesi olarak çağın kutsallığını savunur.
Gerçekte bir binanın asıl ihtişamı ne taşında, ne de altınındadır. Asıl ihtişamı binanın çağındadır; uzun zamandır gelip geçen insanlık dalgalarıyla yıkanmakta olan duvarlarında hissettiğimiz bu derin seslilik duygusunda, katı seyrinde, gizemli yakınlığında, hatta beğenisinde ya da kınamasındadır.
Doğa çalışmasında olduğu gibi, mimarlık ya da resim çalışmaları da belleğin kullanımı ile bağlantılıdır. Yalnızca gördüğümüze kendi sezgi gücümüzden daha çok değer verirsek zenginleşebilir. Ruskin, binaya bakıştaki eleştirel tevazuyu savunur; tıpkı buluta ve dağa, ya da Turner’ın resmine bakışı savunduğu gibi. Mimari de tıpkı Turner’ın sanatı gibi, ya da doğanın kendisi gibi düşüncelerle doludur: ”Bir hikaye anlatan ya da bir olguyu kayda geçiren en kaba eser, bir anlam taşımayan en zengin eserden daha evladır.” Eski bir binanın restore edilebileceği fikrinin gittikçe yaygınlaşan bir uygulamaya dönüşmesi, binanın her ayrıntısına yazılı, yeri doldurulamaz ayrıntıları silmek demektir ve Ruskin’i kedere boğar. Avrupa şehir ve kasabalarının taştan hikayelerinde temsil edilen ortak düşünce mirasının, restorasyon uygulaması tarafından üretilmiş, elden geçirilmiş imitasyonlarının ”Yalan”ı ile ikame edilmek üzere uğradığı erozyona duyduğu öfke, mimari yazılarında bir alarm zili gibi çınlar. Bu, kamusal politikalara müdahale etmek üzere giriştiği ilk ve en etkili teşebbüslerden bir tanesiydi.
The Seven Lamps of Architecture‘deki hususlar, Ruskin’in erken döneminin ikinci temel çalışması olarak Modern Painters ile yan yana duran The Stones of Venice‘in üç olağanüstü cildinde büyük ölçüde genişletilmiştir (1851-3). Venedik, Avrupa sanat ve dininin ihtişamını gelişiminin doruk noktasında yansıtan, fakat aynı zamanda kederli düşüşünü de somutlaştıran şehirdi. Kitabın açılış cümlelerinde Ruskin, Venedik’in refahı ve bunu müteakip çöküşü ve İngiltere’nin-şan ve şerefiyle hem Venedik, hem de İncil’de geçen Tyre’lılar kadar kibirlenen bir ulus- durumu arasında ısrarala paralellik kurar.
ilk insan dominyonlar okyanus üzerinde hak iddia ettiklerinden, diğerlerinin haricinde üç taht alameti, kumların üzerine kuruldu: Tyre, Venedik ve İngiltere tahtları. Bu büyük güçlerin ilkinden geriye yalnızca hatıralar, ikinciden yıkıntılar kaldı; onların azametini devralan üçüncü ise, eğer bu örnekleri unutursa daha gurur verici bir mevkiye, daha az acınası bir yıkıma doğru yönelebilir.
The Stones of Venice, bir övgü niteliğindedir; fakat aynı zamanda bir uyarıdır. Dahası, bir kayıttır. Kitap, Modern Painters’dan daha metodiktir; sayfaları Venedik’in titizlikle ölçülüp biçilmiş Gotik binaları-duvarları, kapıları, pencereleri, sütun başlıkları ve süslemeleri üzerine ayrıntılarla doludur. Ruskin, Venedik tarihini mimarideki ayırt edici taş kullanımları vasıtasıyla yorumlar; tıpkı Turner’ın başarısını yaprak kaya ve ırmakların kaydedilmiş ayrıntıları vasıtasıyla yorumladığı gibi. Şehrin görkemli günleri, Ruskin’e göre disiplinli Hristiyan inancının düzen ve adalete dayandığı onüçüncü ve ondördüncü yüzyıllara rastlar. Gurur, rahatına düşkünlük ve aç gözlülüğün izinden gidildi ve Venedik Rönesansı’nın sanatı, göz kamaştırıcı görüntüsüne rağmen yalnızca ruhani değerlerinin çöküşünü ve geçici iktidarının düşüşünü tasarlayabildi. Nihayet Venedik fanilikten, grotesk sanatından ve ”korkunç olanın belirli koşullarının” çarpık ifadesinden nasibini almış bir şehir haline geldi.
Çalışmasının Venedik’e doğrudan odaklandığı yıllarda Ruskin’in kişisel durumunun güçlüğü, bu karanlık hikayenin kurulumunda kendisine bir rol biçmiş olabilir. Gene de ”The Nature of Gothic” (Gotik’in Doğası) başlıklı bölümde Venedik’i neyin muazzam kıldığı üzerine kabul görmüş analizleri, politik düşüncesinin en yankı yaratan ve en hoşa giden ifadeleri arasındadır. Venedik’in melankolik tarihi üzerine yaptığı çalışmanın, entelektüel ve insani sempatisinin kapsamını nasıl genişlettiğini gösterir. Gotik deyiş, Ruskin’in tanımlamasıyla işçinin-kaba fakat kuvvetli-bireysel yaratıcı özgürlüğünün yolunu açar. Bu, İngiltere’nin emekçilerinin çoktan kaybettiği, fabrikanın ve iş yerinin acımasız mekanizmasında kapana kısılmış bir özgürlüktü. İngiliz’i gururlu kılan şey, onların başını öne eğdirmeliydi. Çünkü İngiliz işçiliğinin büyük ölçüde tamamlanmış yapısı, işçilerin köleleştirilmesinin bir işaretiydi. ”Mükemmellik talebi, her zaman sanatın sonlarına dair bir yanlış anlaşılmanın göstergesidir,” diye açıklar okuyucularına. Hayal gücünün özgürlüğü ancak, ”her işçinin yaşamının ve özgürlüğünün” kaçınılmaz bir ön koşulu olarak kusur ve noksanlığın gerekliliği dürüstçe kabul edildiğinde gerçekleşebilir.
Orta Yaşlar: Unto This Last, Sesame and Lilies ve The Queen of the Air
1854’de Ruskin ve karısı, tırmanan gerginliklerle dolu, keyifsiz bir altı yılın sonunda evlilikleri sona erdiği zaman kendi özgürlüklerine kavuştular. Ruskin vakit kaybetmeden ilgisini Modern Painters‘a yöneltti. Bununla birlikte, çalışmanın ilk ciltlerini biçimlendirmiş olan genişletilmiş analiz modellerine dönmedi. Belki de bu tarz yazım yöntemleri haddinden fazla mükemmel, fazlasıyla tamamlanmış görünmeye başlamış, Ruskin onlara duyduğu güveni yitirmişti. Bu sonraki ciltlerin yapısı çözülmeye ve farklılaşmaya başladıkça, Ruskin okuyucuları ile daha doğrudan bir iletişim imkanı sağlayabilecek, yeni edebi formlar keşfetmeye başladı. Çok-ciltli eleştirel incelemeye çekici bir alternatif olarak, yayımlanmış konferans formunu keşfetmeye başladığında, 1850’li yılların sonlarıydı. Modern Painters ve The Stone of Venice‘de bulduğu türden bir formdu bu. Yeni kurulmuş olan Cambridge School of Art’daki göreve başlangıç konuşması ile, ”The Work of Iron”daki (Demirin Sanatı) Tunbridge Wells dersi de (The Two Paths‘da kopyasını çıkarmıştır) bu kategoriye girer. (1859). Bu dersler, haftalık vaazları dinleyerek-eleştirel söylemleri geliştikçe olumlu yöne çevirdiği bir deneyim-geçirdiği uzun yıllara çok şey borçludur. İncil’e göndermeler yazılarından hiç eksik olmamış, hatta giderek artmıştır. Fakat bu derslerdeki öğretiminin temelinde İncil’dekilerden farklı metinler kullanmıştır. Referans noktası olarak, bir çeşmenin haznesindeki demir safran lekesini, ya da Paolo Veronese’in bir resmindeki brokar ipek elbiseyi alır. Gerçek şudur ki, bu konuşmalar ilk olarak onlara konuşulanın dolayımsızlığını veren bir dinleyiciye yönlendirilmişti. 1860’lar ve 70’ler boyunca Ruskin, bunu geliştirmeye devam etmiştir. Modern Painters ve The Stones of Venice tamamlandığında, Ruskin’in kolaylıkla bir kitap olarak tanımlanabilecek bir şey yazma hevesi resmen kırılmıştı; bunun yerine birbirleriyle bağlantılı bir grup makale ve konferans metni yayımlamayı tercih etti.
İlk olarak 1860’da Cornhill Magazine’de (Thackeray’nin editörlüğünde) bir yazı dizisi olarak, ardından 1862’de ciltli olarak yayımlanan Unto This Last‘da Ruskin, politik ekonomi analizerine, öldürücü bir fikir üzerine kurulu olduklarına inandığı bu ilkelere karalı bir çözümle döner: ”Sosyal eylemin avantajlı kodu, sosyal eğilimin etkisine bakılmaksızın belirlenebilir.” Bu tahrik edici kitap, diğerlerine nazaran en sıklıkla okunan ve en geniş çapta saygı uyandıran çalışması olmuştur. Gandhi’nin Ruskin’e karşı yaşam boyu süren hayranlığını doğuran, Unto This Last’dır. Britanya sosyalizminin ilk dönemine etkisine ilişkin en sık gündeme gelen, gene Unto This Last‘dır. Fakat bu kitabın ilk basımı ile yakalanan bir başarı değildir. Ruskin, bu kitaptaki argümanlarına yöneltilen türde bir düşmanlıkla daha önce hiç karşılaşmamıştır. Dehşete kapılır. Sonraları kitabı kariyerinin dönüm noktası olarak tanımlayacaktır. Belki kitap, Ruskin’in ve okuyucularının ona atfetmeye meyilli olduğu kadar büyük bir öneme sahip değildi; zira Ruskin, basımından önce Unto This Last’da temel ilgi alanı olan sosyal ve politik meseleler hakkında söylev vermeye başlamıştı. Ancak 1860’da Thackeray yazı dizisini erken sonlandırmaya kalktığında, sanat ve mimari üzerine ilk yazılarını saygı ve beğeni ile karşılamış olan okuyucularla ciddi bir biçimde anlaşmazlığa düştüğü hissine kapıldı. Kitap için yaptığı orijinal planları kısalttı; ancak etkin olarak tamamlamadı. Bunda da sonraki çalışmaları kadar karakteristiktir. İçerik ve karşılık bakımından sonsuzmuş gibi görünen düşüncesinin hatlarını sonuçlandırmaya hiçbir zaman mecbur hissetmemiştir. Bir yazar olarak olgunlaştıkça, malzeme sağlamak ve aşkın bir düşünüşü güdülemek için okurlarını ileri taşıma eğilimi geliştirdi. Sonra da kendi yöntemleriyle çalışmaya devam etmeleri için onları serbest bıraktı. Kesinlik ilgisini çekmiyordu.
Yaşamının bu aşamasındaki yeni başlangıçlar, onu eğitim türleri üzerine düşünmeye sevk etti: çocukların eğitimi, ailelerin eğitimi ve nihayet ulusun eğitimi. Ruskin’in düşüncesine daima değişen yönler şekil verdiğinden, esasında bu merak kısmen kişiseldir. Ruskin, 1850 ve 1860’ların sonlarında küçük bir kızlar okulunun-Cheshire’daki Winnington Hall’un çalışmalarına dahil olmuştu. Bu işbirliğinin temelinde, 1858’de on yaşında bir kızken tanıştığı İrlandalı Rose La Touche’a duyduğu-sonunda aşka dönüşen-hayranlık yatıyordu. Rose’a çizim hakkında az, din hakkında ise çok şey öğretmeye çalıştı. Başka türlü iyi bir eğitim alamayacağını düşünüyordu. Özgür düşünceli bir kadın olan, Winnington Hill’in yöneticisi Margaret Bell ile Rose’un ve onun zekasında ve tabiatındaki diğer kızların nasıl daha iyi eğitilebileceğine dair yenilikçi ve ilerici uygulamalarda bulundu. ”Of Queens’ Gardens’, Sesame and Lilies‘de (1865) yayımlanan konferans, Ruskin’in Rose’a karşı hisleriyle doludur ve düşünce biçimlerimizden farklı bir cinsiyet görüşü ortaya koyduğundan dolayı, genellikle zor bir yazı olarak değerlendirilir.
Erkeğin gücü etkin, ilerici ve koruyucudur… Kadının gücü ise savaşa değil, yönetime uygundur-ve zekası buluş ya da yaratımdan ziyade, hoş bir tertip, düzen ve kararlılığa yatkındır. Kadın şeylerin özelliklerini, taleplerini ve konumlarını görür. Onun en önemli fonksiyonu Övgü’dür; hiçbir yarışmaya girmez, fakat yanılgıya düşmeksizin kazananı belirler.
Gene de ”Of Queens’ Gardens” – kadınların kültürel rolünde olduğu gibi- dosdoğru ilerleyen bir çatışmaya kıyasla, hizmet modellerine ve merasimlere daha yakın olan Ruskin’in yazılarının rol duygusu hakkında çok şey açığa vurur. Kariyerinin sonraki kısmında Ruskin, en etkin takipçilerine ve en sadık okuyucularına, yazılarının bir tür düşünme ve çalışma yöntemi işaret ettiğini keşfetmiş olan kadınlar arasında rastladı ki bu, onlar için çok kıymetliydi. (3.Bu dersle başlayan eleştirel tartışmaların bir özeti için, bkz. Dinah Birch ve Francis O’Gorman (eds.), Ruskin and Gender (Basingstoke:Palgrave, 2002), I-9.)
1860’lar, Ruskin’in ilk dönem çalışmalarında oturmuş görünen düşüncelerini yeniden şekillendirdiği on yıllık bir süreç oldu. Rosa’a olan aşkı, bunun sebeplerinden bir tanesiydi; 1864 yılında babasının ölümü ise bir diğer sebepti. Nitekim John James Ruskin, onun dayanak noktasıydı. Üçüncü sebep, dini yaşantısının geçirdiği dönüşümde yatıyordu. Din, Ruskin’in çalışmasının temelini oluşturmuştu ve Hristiyanlığın mutlak gerçekleri olmaksızın eylem için ahlaki bir temel inşa etmek, ağır bir görevdi. Sonraki yılarda inancını yeniden oluşturdu; ancak Protestan gençlik yıllarının bazen kısıtlayıcı olabilen ortodoks kalıpları dahilinde yapmadı bunu. 1870’lerde, gençliğinde olduğundan daha anlayışlı ve daha insancıl bir Hristiyan olmakla birlikte, daha hüzünlüydü. Farazi bir inanç yenilenmesine yol aldıkça, Hristiyan tesellisinden mahrum yaşamanın yollarını bulduğu dinsel bir anlayışın rehberliğine ihtiyaç duydu. Mitlere duyduğu ilgi-Modern Painters‘ın son cildinde apaçık görünür-daha çok zamanını almaya başladı. Mitoloji hakkındaki fikirleri, cinsiyet üzerine değişen fikirlerine koşut olarak ilerledi. Düşüncelerini belirli bir deizmin incelenmesi üzerine yoğunlaştırdığında, dikkatini çekenin bir tanrıdan ziyade bir tanrıçanın otoritesi olması tesadüf değildi. The Queen of the Air (1869), Yunan bilgelik tanrıçası Athena ve ilgili mitler üzerine geniş kapsamlı bir çalışmadır. Ruskin’e göre bu mitler, ağırlıklı olarak doğal fenomenlerle ilgilidir. Antik dünyanın mitolojisini, doğa ile kurulan yaşamsal ilişkinin bir ifadesi olarak görür. Burada Ruskin’in kendi jenerasyonunun yıkıcılığına duyduğu hor görünün bir başka sebebiyle karşılaşırız: her tarafta şahit olduğu doğanın olağan kirliliği, yalnızca güzelin yitimi değildir. Anlam yitimidir. Şayet bir mit, ”ilk olarak lekesiz bir gökyüzü altında ikamet eden ve yolculuklarını yıldızların yükselişi ve alçalışına göre hesaplayan insanlar arasında ortaya çıkıyorsa, bizim bu insanların hikayelerini okumamız mümkün değildir; çünkü gündüzleri başımızın üzerindeki dumandan ve geceleri etrafımızdaki mumlardan başka hiçbir şey görmemişizdir.” Genç bir adamken, Yunanlılar’ın putperest öykülerine nazaran kendi kuşağının fazlaca bilge olduğunu düşünmüştü. Oysa şimdi tam aksi doğru görünüyordu.
Şayet hikaye, bulutları ya da gezegenleri-uygun biçimlere büründürmek üzere-yaşayan varlıklara dönüştürmeye ve onları güçlü bir tutku ile ateşlemeye doğru giderse, bizler yalnızca insan-yürekli şeylerin, şu ana kadar görünen formun mükemmelliğinden haz aldığımız ya da hayal gücünün yardımıyla yakınlık duyabildiğimiz, zenginlikten başka tutkuları, ya da ticaretten başka uğraşları olan tuhaf insanların hikayesini anlayabiliriz.
Son Yıllar:Oxford’da Profesörlük, Fors Clavigera ve Praeterita
1870’de Ruskin, eğitime duyduğu uzun soluklu ilgiyi profesyonel bir uğraşa çevirmeye koyuldu. Oxford Güzel Sanatlar Okulu’nun İlk Slade Profesörü seçildi-bu şimdiye dek kabul ettiği ve yalnızca sanat değil, fakat sanatı mümkün kıldığına inandığı düşünüşü de anlattığı ilk maaşlı işti. Açılış dersinde öğrencilerine aklındaki eğitim programını açıkladı:
Bu profesörlük makamını bizzat yürütürken, sizleri kesin olarak doğal tarih ve manzara egzersizlerine yönlendireceğim; haleflerim tarafından hakir görülen gerçekleri yalnızca bu iki dalda göstermeye muktedir olduğumdan değil, fakat yaşamsal ve keyifli bir doğal tarih çalışmasının yalnızca Üniversite’ye değil, aynı zamanda en tepeden en alt basamağa kadar ulusal eğitime de girişi gerektiren temel unsur olduğunu düşündüğüm için yapacağım bunu. Hatta en büyük hayallerimden birini anlatarak alay konusu olmayı bile göze alacağım: Siz İngiliz gençlerinin bazılarını bir kuşa bakmayı onu vurmaya tercih edecek ve hatta evcil hayvanları vahşileştirmektense, vahşi hayvanları evcilleştirmeyi arzulayacak hale getirmeyi başarabilmek…
Bu konferansın kolonilerin kurulması yoluyla ”İngiltere’nin gücünü arttırma” gerekliliğinden bahsettiği sonuç paragrafları, sayısız tartışmanın odağı olmuştur. (4.Bkz. Edward Said, Kültür ve Emperyalizm ve Elleke Boehmer (ed.), Empire Writing: An Anthology of Colonial Literature 1870-1918 (Oxford: Oxford University Press, 1998); ayrıca Francis O’Gorman, Late Ruskin: New Contexts‘de yapısalcı tartışmalar (Aldershot: Ashgate, 2001), 50-80.) Konferans, emperyal bir hücum çağrısı olarak tasarlanmamıştır. Amacı, İngiltere’nin dönüşmek üzere olduğu ”cüruf yığını”nın kurtuluşu için gerekli gördüğü, harap toprakların özenli geri kazanım vadesini uzatmaktır. Ruskin, potansiyel liderler olan genç insanlara ders veriyordu ve onlara hassas bir sanat ve doğa çalışmasının, eğitici bir faaliyete önderlik edebilceğini sezdirmek istedi ki bu, yaşamlarının meşguliyeti olabilirdi.
Üniversite’deki görevinin niteliği, Ruskin’e dilediğini öğretme özgürlüğü verdi. Kürsüsüne çıktığında sanat, Üniversite’nin resmi çalışma programında onaylanmış dersler arasında bulunmuyordu. Oxford’da bir çizim okulu kurmak için kendi kaynaklarını kullandı; resim ve eserlerle donattığı bu mekanda, çizim yapmayı öğrenmek isteyen öğrencilerle mümkün olduğunca fazla vakit geçirdi. Dersleri genellikle aykırı ve daima hayat dolu olmanın yanı sıra, son derece popülerdi. Üniversite’deki seçkin konumu, öğretisini devlet kurumunun güvencesi altına almasını sağladı. Gene de Oxford’dayken tam olarak evinde sayılmazdı ve nihayet buradaki çalışmasını başarısızlık olarak yorumladı. Çizim okulundaki öngörülmüş egzersizler zahmetliydi ve öğrenciler Ruskin’in bireysel eğitiminin dolaysız teşviki olmadan, kaybolup gitmeye meyilliydi. Tam bir hayal kırıklığıydı. Daha üzücü olansa, derslerini dolduran onca insandan pek çoğunun eğlenmek için orada bulundukları ve duyduklarını dikkate almadıkları hissiydi. Asıl sorun Ruskin’in bir akademisyen olmasına rağmen, sonraki ondokuzuncu yüzyılın bu meslekten anladığı biçimiyle akademik olmamasıydı. Kurumsal olarak kabul görmeme duygusu tarafından kısıtlanmıştı. Üniversite’nin kıdemli mensupları, öğretiminin yersiz bir tutku barındırdığı düşüncesi etrafında geziniyordu. Her durumda Ruskin, reforma uğramış Üniversite’nin can damarı haline gelen rekabetçi sınav sistemini eleştirdi.
Üniversite’yi ilgilendiren bir başka sorun, Ruskin’in sanat konferanslarını sınırlandırmak konusunda gittikçe daha az istekli bir hale gelmesiydi. Oxford’da profesör olduğu yıllar boyunca, tabiat ve bu tabiata ilişkin bilimsel çalışmalar üzerine yazılar yazdı ve izlediği yöntemle, 1870’lerde Oxford’daki yetkilerini kanıtlamaya başlayan bilim insanlarının değerlerine karşı artan bir düşmanlık sergilemeye başladı. 1872’de ”The Eagle’s Nest” başlığı altında yayımlananlar da dahil olmak üzere derslerinde, ”İnsan yaşamının özüne tabi olan canlıların güzelliği” üzerine insancıl bir anlayışın yolunu açabilecek bir bilimin aralıksız savunusunu yaptı. Bu kaybedilmiş bir davaydı ve Ruskin bunu biliyordu. Bilimin etki alanının ve güveninin kısmen yaşamın gelişimi-Charles Darwin’in çığır açan Türlerin Kökeni’nde (1859) betimlediği-hakkındaki yeni düşüncenin sonucu olarak hızla arttığı bir dönemde yazıyordu. Ruskin, Darwin’e saygı duyuyordu; fakat vardığı sonuçlar konu dışıydı. Bitki ve hayvanlardaki form çeşitliliği iddiası, doğanın değişmez öğretisini inkar gibiydi. Ruskin bilimsel ders kitaplarında (ornitoloji, botanik ve jeoloji) 1870’lerin ilerici bilimi ile olan ilişkisini ortaya koymuş ve ”ilerleme” kavramlarına karşı artan düşmanlığını en dolaysız biçimde belirginleştirmiştir. Botanik üzerine seri çalışması Proserpina’da (1875-86), güzelin bir çiçeğin esas varoluş noktası olduğunu vurgular:
Kirazlara düşkünsünüz belki ve kiraz çiçeğinin kiraz üretmeye yaradığını düşünüyorsunuz. Hiç de değil. Aslında kiraz, kiraz çiçeği üretmeye yarar; tıpkı sümbülün soğan değil, soğanın sümbül üretmeye yaraması gibi… Buna sebep, devamlılığının Cennet’deki zamanla eşdeğerde olduğu güzelliğidir.
Ruskin’in amacı okuyucularının, bir çiçeğin-bilen ve kavrayan göz için, Turner’ın resminin içerdiği hakikat ya da görkemli bir Gotik binanın süslemeleri kadar erişilebilir olan-yapısını ve zarafetini anlamalarına yardım etmektir. Bu düşünüş biçimi, Modern Painters’ın ilkeleri ile ile tam bir uyum içindedir. Ancak profesyonelleşmekte olan botanik disiplininin metodolojileri ile ters düşer.
Bilginin ilerlemesi, zorunlu olarak bilim insanlarının işidir. Fakat Ruskin’e göre en iyi bilim insanı, keşfedilecek hiçbir şey olmadığını fark edendir. ”Bir bilim insanını var eden, ne yeni sistemlerin düzenlenmesi, ne de yeni olguların keşfidir. Onu var eden, ebedi bir sisteme boyun eğiş ve zaten bilinen gerçeklerin doğru kavranışıdır.” Bunun Üniversite’de arkadaş edinmesini sağlayacak türden bir bakış açısı olduğu söylenemez. Oxford ile ilk Sanat Profesörü arasındaki ilişkiler, giderek çapraşık bir hal aldı. 1878’de istifa etti; ardından 1880’de ikinci bir dönem için geri döndü. Son istifasını 1885’de, Üniversite laboratuvarlarında canlı hayvanlar üzerinde cerrahi deney yapma uygulamasını resmi olarak başlattığında verdi. Huşu ve hayranlığın bilimin yaşamsal fonksiyonları olduğuna inanan Ruskin için, bu kararın kutsal olana yönelttiği hakaretin telafisi yoktu. Bir daha Oxford’a adımını atmadı.
Ruskin’in 1870’ler boyunca ve 1880’lerin başlarında diğer yazı ve çalışma biçimlerine dönmesi, bir dereceye kadar Oxford’da ders vermekle uğradığı hüsranın sonucuyu. Düşsel St George Derneği, tamamen farklı bir enstitü kurma, bilgi ve hırs peşinde koşmaktansa toprağı işleme ve geleneksel zanaatleri (ahşap işçiliği ve aşçılık) uygulama amacıyla geçmişin kayıp öğretilerini ve yaratıcılığını geri getirebilecek bir komün hayatı gerçekleştirme girişimiydi. Bu, William Morris’in savunduğu türden, anti-materyalist ve anti-endüstriyel bir düşünüştü. Morris, Ruskin’in sanatı kararlı bir biçimde halkın etik ekonomisine dahil etme fikrini paylaşıyordu. Böylece sanatın enerjisini kendi imalat şirketinin öncülüğünde, endüstriyel üretim için alternatif modeller kurmaya yöneltebilecekti. Fakat Morris, derneğin bölük-pörçük aktivitelerine ilgi duymuyordu. St George Derneği, devrimci bir kuruluş olarak başarısızdı. Ancak sosyal ve politik reformlar, derneğin amacını bütünüyle teşkil etmiyordu. Dernek Ruskin ve mensubu olmayı seçenler için kişisel bir idealdi. Bir o kadar kişisel, daha da etkileyici olansa, Dernek için yaptığı çalışmayla bağlantılı olarak yayımladığı aylık mektup dizisiydi. Fors Clavigera‘nın doksan altı mektubu, Ruskin’in adlandırmasıyla ”Büyük Britanya’nın işçi ve emekçilerine mektuplar”, 1871’den 1884’e uzanır. Fors Clavigera, Ruskin’in sonraki yıllarının en büyük yaratıcı projesidir. (5. Bu kamusal mektupların kompozisyonuna öncülük eden durumlara ilişkin en yetkin anlatıma Tim Hilton’un John Ruskin: The Later Years (New Haven: Yale University Press, 2000) kitabında rastlanır. En sağduyulu Ruskin yazarı olan Hilton, Fors Clavigera‘yı ‘Ruskin’in ustalık eseri’ (p.xi) olarak tanımlar.) Çağrışımlı zekasına en mükemmel şekilde uyan gereci, samimi ve sıklıkla şaşırtıcı olan bu mektuplarda bulur. Mektuplar Ruskin’in çalışmasını başlangıcından bu yana taşımış eleştirel hizmet idealinin tez canlı, yaratıcı birer ifadesidir. Dramatik yapıları, zihnini parçalara bölmeye başlayan gerilimi ortaya koyar; fakat aynı zamanda okuyucuları için yapmak istediklerinin alanını genişletmiş olan merhameti canlandırırlar. Mizaç ve tesadüf tarafından biçimlendirilmiş ve acı bir oyun havasında yazılmışlardır. Gene de Fors‘un mektupları, amaçları bakımından son derece ciddidir ve okuyucularından bulundukları rahatsız edici talepler, kinayeli paragraflarını sağlıksız bir zihnin kaydı olmaktan öteye taşır.
Ruskin’in son yılları, umutsuzluğun pençesinde geçti. Rose La Touche 1875’de öldü ve Ruskin onun yasını tutmayı hiç bırakmadı. Ruhsal hastalık nöbetlerinin artan şiddeti, Ruskin’i çalışmaktan alıkoydu ve giriştiği işlerin büyük ölçüde beyhude olduğunu düşündü. Uğruna yaşadığı ve çalıştığı değerler, gözünde mağlup olmuştu. İnsanın açgözlülüğü, saflığın ve zarafetin doğasını talan etmişti. Avrupa’nın ve özellikle İngiltere’nin endüstrileşmesine derin bir üzüntü eşliğinde tanık oldu. Demiryollarının gürültüsü ve dumanı, şehirlerin kontrol edilemeyen büyümesi ve ailesi ile birlikte yaptığı seyahatlerden hatırladığı kırsal manzaraların pervasız talanı, onu ulusal bir utanç ve kişisel bir trajedi olarak etkiledi. Masumiyetin ve düzenin kayıp cenneti ile modern dünyanın yozlaşmış varlığı arasındaki kontrast duygusu, uzun yıllar boyunca düşüncesini şekillendirmişti. Artık aradaki fark katlanılmaz bir hal almış gibiydi. Fiction, Fair and Foul‘da (1880-1) çocukluğundan tanıdığı tatlı pastoral manzaraları anımsar ve onları ezmekte olan yıkıntıyı betimler. Bu yolla yeni bir tür dile ihtiyaç duyduğunu açıklar:
O günlerden beri, kendimi sık sık güzel şeyleri anlatabileceğim kelimeleri bulmak için zorladım; fakat nafile… Dünya kurulduğundan bu yana güzellik, dünyada var olmuştur ve bunun açıklamasını yapmak için, insanoğlunun konuşma dilinde bir takım değişiklikler yapılabilir. Bununla birlikte modern şehir hayatının tetiklediği yıkımın tuhaf güçleri, dünyaya girmekte geç kalmıştır ve bildiğim kadarıyla, var olan hiçbir dildeki tanımlamalar, Croxted Lane istikametinde üreyen pislik formlarını ve yıkıntı biçimlerini tanımlamaya muktedir değildir.
Toprak kirletilmişti; artık gökyüzü bile saf değidi. 1880’lerin başları, yüksek seviyedeki atmosfer kirliliği ile çoktan hatırı sayılır bir dönem olmuştu. Ayrıca uzun süreli kötü hava şartlarına rastlanıyordu ki bu, Krakatoa’daki patlamadan kaynaklanıyor olabilirdi. Fakat Ruskin’in ”salgın rüzgarı” adını verdiği akıl-dışı takıntısının asıl sebebi bu değildi. Doğanın cömertliği üzerine yaptığı doğrulamalara daima hınç dolu yok etme kapasitesine dair bir duygu eşlik etmiş ve Athena hakkındaki kitabına ”A Study of the Greek Myths of Cloud and Storm-Yunan Mitleri: Bulut ve Fırtına Üzerine Bir Çalışma” adını vermişti. Artık doğanın laneti, bereketini alt etmiş gibiydi. Avrupa’nın tehditkar gökyüzü üzerine son dersi, The Storm-Cloud of the Nineteenth Century (1884), çocukluğunun Eden’ini enkaza çeviren zihinsel ve fiziksel bozulmanın unutulmaz bir anlatımıdır. ”Ağarmış Güneş,-kavrulmuş çimen,-körleşmiş adam”. Bu kasvetli derste, en kahince haliyle Ruskin için kıyamet havasının anlamı netti. İnsanoğlu hem tabiata, hem de kendi ahlaki doğasına ihanet etmişti; şimdi ise doğa, kaçınılmaz ve kahredici biçimde insana ihanet edecekti.
Yazılarının daima ana etkeni olan bellek çalışması, onu bu harap diyardan kurtarabilecek tek şeydi. Basılan son çalışması, tamamlanmamış bir otobiyografi-Praeterita (1885), ya da ”things past-geçmiş şeyler” idi. Bu kitap, yaşamının gerçeklere dayalı bir kaydı olarak tümüyle güvenilir değildir ve hıncahınç, yoğun başarılarla dolu yılların resmini çizmekte okuyucuları çoğu kez hayal kırıklığına uğratır. Birçok şey (evliliği dahil) düpedüz gözardı edilmiştir. Gene de ona yazarlık payesi veren çağrışım ve törensellik itkileri ile, melankolik bir berraklıkta yazılmıştır; öyle ki okuyucuda en güçlü çalışması olduğu duygusu uyandırır. Basılmış son kelimeleri, ilkinde olduğu gibi şükran ve övgü doludur. Dağınık zihni, son paragrafta ateş böcekleri misali kararmakta olan göğe karşı parlıyor gibidir; Siena’nın antik kapıları üzerindeki kitabe kadar yüce gönüllüdür:
Şeyler nasıl da birbirlerine bağlanıp karışıyorlar!… Dante’nin onu gördüğü aynı tonozların altında, son kez Charles Norton ile birlikte gördüğüm Fonte Branda… Onu birlikte içtik ve o akşam, ateş böceklerinin kokulu çalılıklar arasında, henüz hava kararmamışken bölük pörçük parladığı yukarıdaki tepelere doğru birlikte yürüdük. Nasıl da parlıyorlardı! Mor yapraklar boyunca seyrek yıldız ışıkları gibi hareket ediyorlardı. Gürleyen gecenin içinde solan gün batımına doğru nasıl da parlıyorlardı! Üç gün önce Siena’ya ayak bastığımdaki gibi, dağ misali bulutların beyaz kenarlarına hala batıdan ışık vuruyor ve açık, altın gökyüzü, hala üzerindeki altından kelimelerle, ‘Cor magis tibi Sena pandit,’ (Siena kalbini sana kapılarından daha çok açar) Siena’nın merkezine açılan kapının ardında, dingin duruyordu. Nihayet ateş böcekleri göğü kapladı. Şimşekle karışık, bir yükselip bir alçalan bulut, yıldızlardan bile daha yeğindi.
Ruskin’in Mirası
Ruskin1900 yılında öldü. Tekrar eden delilik nöbetleri onu konuşma ve yazma yeteneğinden mahrum kıldıkça, bireysel kimliği yayımlanmış çalışmaları tarafından soğruldu. Bu çalışmaların bolluğu, düşüncesinin pek çok farklı alana yayıldığı anlamına geliyordu. Eğitim, sosyo-politik, estetik-hepsi de Ruskin’in yaygın etkisinin izlerini taşıyorlardı ve bu izleri yirminci yüzyıla ve ötesine taşımaya devam ettiler. Yazılarının ilerleme karşıtı ve derin melankolik eğilimi, radikal yaratıcılığını hafife almayı kolaylaştırır. Birleşik argümanları, bu argümanların sürekli genişleyen kapsamını barındıran katmanlı bir kompleks yapı ile yeni edebi formlar türetmiştir. Bu anlamda Fors Clavigera‘nın ilişkisel yöntemleri, yenilikçi bir deneyin uzun sürecinin birikimini temsil etmektedir. Ruskin’in ilgisinin çeşitliliği, durmaksızın sorgulayan bir aklın ürünü olmaktan fazlasıdır. Birbirlerine bağlanıp karıştıklarından ötürü, şeyler arasında yaşamsal bir bağlantı olduğuna ikna oldu. Bilginin modern profesyonelleşmesini karakterize eden entelektüel ayrımlar, ona yozlaştırıcı geldi: insan deneyiminin-ruhsal ve estetik, politik ve bilimsel, tarihsel ve güncel-farklı seviyelerinin birliğini inkardı bu. Argümanı daima bilgi ile ilişkili oldu. Ruskin, okuyucularının bu bağlantıları mümkün olduğunca net ve kapsamlı görmesini ister. Bu bir tevazu egzersizidir; çünkü görüşümüzün kusurları ile sınırlarını ve ötesinde yatan şeyin gizemini doğrular. Fakat apaçık görme çabası, kendi yaşamlarımızdan daha büyük olanı kutsamamızı sağlar. Ruskin’in hayranlık duyma kapasitesi onu en yüce gönüllü eleştirmen yapmakla birlikte, insanın tarihine ve kapasitesine ihanet edildiğine şahit olduğunda, en sinirlisi haline getirebilir. Ruskin’in hedefi, daima bize gözlerimizi kulanmayı öğretmek olmuştur ve bu, onun çalışmasını okumak için en geçerli sebeptir. Size dünyaya nasıl yeni baştan bakılacağını gösterecektir.
JOHN RUSKIN 1819 yılında, Londra’da doğdu. Babası İskoçya’da doğup büyümüş bir şarap tüccarıydı; tüm yaşamı boyunca etkisi altında kalacağı ilk dini eğitimini koyu bir Protestan olan annesinden aldı. Çocukken genellikle evde eğitim gördü ve daha sonra Oxford Christ Kilisesi’nde öğrenci oldu. 1843’de J. M. W. Turner’ın resmine tutkulu bir övgü niteliğindeki Modern Painters‘ın ilk cildinin basılmasıyla eleştirmenlik kariyerine başladı. Bu çalışmayı 1860 yılında nihayete erdirmek için onyedi yıl ve dört cilt daha gerekecekti. Sanat ve mimari üzerine sonraki iki çalışma, bu yıllara rastlar-The Seven Lamps of Architecture (1849) ve The Stones Venice (1851-3). 1848’de Effie Gray ile evlendi. Bu mutsuz bir evlilikti ve 1854’de son buldu. 1858’de Rose la Touche ile tanıştı ve ona karşı hüsran dolu aşkı, ömrünün kalan yıllarını gölgeledi. 1850’ler ve 1860’lar boyunca politik ve ekonomik meseleleri ele alan bir dizi makale ve konferans metni kaleme aldı. Bunlar arasında Unto This Last (1860), Sesame and Lilies (1865) ve The Queen of the Air (1869) yer alır. Oxford’un ilk Slade Güzel Sanatlar Profesörü olarak 1870’de göreve başladı. Sonraki yıl reformcu St George Derneği’nin kurulmasıyla ilişkili olarak, ”Büyük Britanya’nın İşçi ve Emekçileri”ne yazılmış bir dizi mektuptan oluşan Fors Clavigera‘yı yayımlamaya koyuldu. 1870’lerde zihinsel sağlığı giderek hassaslaştı ve bir seri endişe verici ve yıkıcı sinir krizinin ilki, 1878’de kapıyı çaldı. 1885’de otobiyografisi Praeterita‘yı yayımlamaya başladı; çalışma 1889’da yayın kariyerine son noktayı koyan nihai kriz geldiğinde hala tamamlanmamıştı. Ruskin 1900 yılında yaşamını yitirdi.
Çeviren: Nesli Türk
DOSYANIN DİĞER YAZILARI: