Gerçekçi ve yenilikçi olan bu tablo, gerçekliğin kavramlar aracılığıyla kutsandığını görmeye alışkın eleştirmenler tarafından kıyasıya eleştirile geldi.
Halk ayaklanmasının kral yaptığı Louis-Philippe rejimi bile tabloyu halktan uzun yıllar gizlemeye çalıştı. Çünkü, yarı çıplak öncü kadın figürünün muhafazakâr tarihsel kontekst içinde eril ezberleri bozan bir özelliği bulunuyordu.
Özgürlük dürtüsünden çıkmış gibi görünen tablonun temel izleği Halk İsyanıdır.
Tablo, filhelenist (Yunan uygarlığı severliği) eserler çalışmalarında, ayrıntı ve tutum bolluğu betimlemelerini önceleyen yeni bir resim arayışını temsil ediyor.
Eugene Delacroix’nın Özgürlük adlı tablosunun merkezinde yarı çıplak bir kadın resmi bulunuyor. “İnsanlığa Önderlik Eden Özgürlük” ismi, tablonun ruhunu yansıtması açısından bana sanki daha uyumlu gibi geliyor.
Tablo, sarsılmaz değer olan özgürlük kavramına dişil atıflarda bulunuyor.
Kadın figürünün, özgürlük şapkası olarak bilinen Frigya başlığı takmış olması, hürriyet kavramıyla özdeşleşmeyi daha somut hâle getiriyor.
Eskiden kölelerin de kullandığı bu şapka, zincirlerinden kurtulan insanın özgürlük serüvenine tanıklık eden bir semboliğe sahiptir.
Mitolojik bir tanrıçayı andıran kadın figürü, kalabalığa önderlik edip, onları saraya yönlendirirken, bu eylemiyle hürriyet kavramıyla özdeşleşmeyi adeta kemale erdirir.
Delacroix’nın Özgürlük tablosundaki kadın figürü, Fransız devrimini sembolize eden Marianne figürünün ardıllarından bir halk önderi karakterini resim sahnesine çıkarıyor.
Tarihsel kontekst
Üç Şanlı Gün olarak da bilinen bu tarihi önemdeki vaka, 27-28 ve 29 Temmuz 1830’da meydana geldi. O gün, son Bourbon kralı onuncu Charles devrilmiş, yerine Orleans dükü Louis Philippe kral olmuştu.
Temmuz Devrimi olarak da bilinen ayaklanmanın içtimai ve siyasi yansımaları, suya fırlatılan taşın genişleyen halkaları gibi, Fransız toplumunu uzun yıllar için derinden etkiledi.
Tablo “asil ve büyük” halkın eylemselliğini yüceltirken, tarihsel ve politik olarak Ancien Régime’in (eski rejim) son öfke patlamasına tanıklık etmektedir.
Tablo ilk defa 1831 Mayıs’ında sergilendi.
Resmin topografyası ve figür kalabalığı
Topografya, Victor Hugo’da da olduğu gibi, özgürlüğün ve romantizmin simgesi Notre-Dame’ın kulelerini ön plana çıkarıyor. Kulelerin Seine’nin sol yakasına bakan yönelimleri bulanık resmedilmiştir. Katedral ile Seine nehri arasındaki evler hayali bir atmosfer içinde adeta kayboluyor. Bu, aynı zamanda, Bourbon krallığının, isyanın sebep olduğu toz bulutu içinde kaybolan ihtişamının resmidir.
Resimdeki figür kalabalığının, gelecekteki edebi ve sanat yapıtlarına ilham kaynağı oluşturduğu iddia edildi.
Örneğin Siyah kadife beresiyle resimdeki bir çocuk figürünün, Victor Hugo’nun “Les Miserables” adlı eserinin protagonistlerinden barikat çocuğu Gavroche tiplemesine esin kaynağı olduğu gözden kaçmıyor.
Adaletsizliğe isyan eden gençliğin ve asil davalar için kendini feda etmenin sembolü olarak bu tipleme, otuz yıl sonra Sefiller’de keşfedildi.
Bu çocuk, sol kolu havada, ağzında bir savaş narası, omzuna astığı nerdeyse boyundan büyük çantası ve elindeki süvari tabancalarıyla, isyancıları mücadeleye davet eden öğrenci figürünün adeta arketipidir.
Aşırı bir savla, buradaki betimlemenin, Gezi Direnişi’ndeki devrimci ânı çağrıştıran bir enerjisi de bulunduğu iddia edilebilir.
- yüzyılın tarihi izleklerini resme aktaran öncü rolüyle resim, Picasso’nun Guernica’sını öngören romantik ve devrimci coşkunun görüntüsünü tuvale aktarması bakımından da yol gösterici ve evrenseldir.
Delacroix, bu eseriyle, zamane Paris çocuklarının ruhlarının cephe arkasına yığınak yapmış hürriyet aşkını ve bu yığınağın «Son Saldırı» ile sokağa taşmasının momentini başarıyla betimlemeyi başardı.
Özgürlüğe susamış bu çocuklar, içlerinde tutuşmuş özgürlük ateşiyle kendiliğinden isyana katılmışlardı.
Tabloda bu çocuklardan biri, parke taşlarına yapışmış halde yerde yatan muhafızlardan birinin şapkasını alıp takarken, ayaklanmanın coşkusuyla göz bebekleri adeta büyümüş şekilde resmedilmiştir.
Bereli başka bir adam monarşistlerin beyaz kokardını ve liberallerin kırmızı kurdeleli fiyongunu takmıştır. Giyimin paradoksal semboliği, isyanın neredeyse tüm halk kategorilerini içine alan kapsayıcılığına ironik bir gönderme niteliğindedir.
Kalabalık, silahlarını sallayarak bir toz bulutu içinden sıyrılıp seyircinin önünde birleşir.
Barikatlar geçilip karşı devrimin son direnç noktaları da yerle bir edildikten sonra, karşı kampa girilir.
İsyanın simgesi olan barikatlar, sağda ön planda yer alan seviyeleri farklılaştırırken, batan güneşin huzmeleri bedenlerin barok hareketini açığa vurarak, topların dumanına karışıyor.
Işığın en sağa yansıyan huzmeleri, Özgürlük denen yarı çıplak kadın figürü, çocuk ve bayrak için bir aura işlevi görüyor.
Her nesne ve canlı bir kaos bulutunun içinde bulanıklaşan gölgeleri andırırken, görünür kılınmak istenen asıl şey, özgürlüğün nihai zaferidir.
Yatay düzlemdeki figürler, yenilgiyi ve erkin kırılan ablukasını betimlerken, dikey düzlem, önderlik eden halk kahramanlarını bulanık arka plana doğru çıkıntı yapan bir yakın çekim içinde resmeder.
Erkekleri nihai zafere götüren yarı çıplak kadın figürü, eril toplum kalıplarını kıran istisnai bir kadın imgesini ön plana çıkarır.
Bu yol gösterici önder kadın, Frigya şapkası ve ensesinde uçuşan bukleleri ile etrafına, 1789 devrimini, Sans-Culotte’ları ve halkın egemenliğini çağrıştıran devrimci enerjiler saçıyor.
Kadın figürünün ayaklarının dibinde yatan askerler, özgürlük tutkusuyla kırılan “paslı erk dişlisini” temsil ediyorlar. O tarihe kadar halkı acımasızca öğüten erk makinasının kırılan dişlileri, tabanda, yatay düzlemde uzanan yenilginin figürleri ile temsil edilir.
Kadın figürünün görünen koltuk altı kıllarının, halkın kaba sabalığına ve özensizliğine göndermeler yapan bir işlevselliği bulunmaktadır. Ancak bu kaba sabalık, kadının pürüzsüz teniyle adeta dengelenmiştir.
Kadın figürü, düz burun, cömertçe aralanmış bir ağız, narin bir çene ve köz bakışlarla, filhelenist bir antik Yunan profiliyle resmedilmiştir.
Kadının rüzgârda uçuşan çift kuşaklı sarı elbisesi, göğüslerinin altından kayarak, Helenist çağın antik ışığa açılan perdelerini çağrıştırır.
Yarı çıplak kadın figürü, dövüşün gerçek kahramanına dair bir alegori ve özgürlüğün bir arketipidir.
Buradaki çıplaklık, devrimin «kanatlı zaferinin» bir semboliği olarak, erotik gerçekçiliğin hizmetine sunulmuştur.
Tablo, özgürlük ve masumiyetle özdeşleştirilen kadın figürünün devrimci sembolizmine bir iade-i itibar niteliğindedir.
Arkasındaki erkek kalabalığına dönük olan kararlı ve asil çehresi, önüne dikilmiş karalın erkek askerlerine doğru cesurca ilerleyişi, onun, çifte eril bir ablukaya meydan okuyan tavrını kristalize ederler.
Devingen gövdesi sol cenahta aydınlatılırken, sağ yanı karanlıkta bırakılacak şekilde bir duman bulutunun önünde betimlenmiştir.
Elbisesinden dışarı taşan çıplak sol ayağına yaslanan hareketin sıcaklığı, klasik kadın figürünü adeta dönüştürüp onu isyanın bayraktarlığını yapan devrimci kadın mertebesine yükseltiyor.
Sol elinde tuttuğu 1816 model tüfek onu çağın kronolojisine uyumlu kılarken, tablonun zamanını tarihsel momentin içine akıtmayı başarıyor.
Sağ elinde yükselen bayrak, mavi, beyaz ve kırmızı renkleriyle bir alev gibi dalgalanarak, karanlıktan aydınlığa açılan bir sembolizmi yansıtıyor.
“Özgürlük” de denen kadın figürü, Homer’in efsanevi kahramanı Hector’u andırıyor. Bu analogi, devrimin önce kendi çocuklarını yediğine dair mitolojik bir anıştırma niteliğindedir. Bilindiği üzere, Hector da önce Zeus tarafından yüceltilip kahramanlaştırılırken, daha sonra yine aynı Zeus tarafından öldürülüp cesedi surlardan aşağı atılmıştı. Hatta cesedinin annesine verilip gömülmesine bile izin verilmemişti.
Tabancasını belinde tutan eşarp kuşağı ve elinde özel kuvvetler bölüğünün kılıcıyla betimlenen kişi, aslında bir işçidir. Bu nesneler, devrim anında proletarya tarafından el konulan erk statü sembollerine göndermeler niteliğindedir.
Burada tuvale aktarılan şey, devrimci anda gerçekleşen adeta bir “sınıf atlama” vakası betimlemesidir.
Renkler tabloyla bütünleşirken mavi, beyaz ve kırmızının oluşturduğu kontrpuanlar çarpıcıdır.
Mesela elinde kılıç tutan adamın beyaz omuz askıları, tozlukların beyazına ve soldaki cesedin gömleğine sert bir kontrast oluştururken, fondaki gri ton, afişin kızılını yüceltir.
Dizlerinin üzerinde duran silindir şapkalı adamın bir burjuva olduğu ileri sürülebilir. Ancak bu sav, Delacroix’nın tablosunda siyasi bir sınıf kategorisi olarak yer almaz.
Bu adamın, Delacroix’nın bizzat kendisi olup olmadığına yönelik tartışmalar hâlâ güncelliğini koruyor.
Kafasına eşarp bağlamış olan adam kaldırımda kanarken, kadın figürüne gözünü dikmiş hâlde doğrulup ayağa kalkmaya çalışıyor. Buradaki betimleme, yol gösterici önder kadın mitosuna çarpıcı bir anıştırma işlevi görüyor.
Mavi bluzlu, kırmızı köylü pazen kuşaklı ve beyaz gömlekli adam figürü, hem bayrağın renkleriyle uyumlu olması hem de kalkışmanın köylülük boyutlarını yansıtması açısından, başarılı bir fırça ekosunu ön plana çıkarıyor.
Gri-mavi başlığı, kırmızı apoletleri, beyaz tozlukları, alçak ayakkabıları ve şako şapkasıyla, kampanya kıyafetleri içinde sağ arkada yerde uzanan İsviçreli askerin cesedi, mesela Vatikan’ın korunması örneğinde olduğu gibi, İsviçreli paralı muhafızlar geleneğinin, öteden beri günümüzde de hâlâ sürdüğünü kanıtlıyor.
Bu tablo, bence, “Halk isyanı” tematiği etrafında, kadınlara romantik, devrimci ve sarsıcı bir çağrıda bulunmaktadır.
Resmi özgürlük için bir anıta dönüştüren şey, sabırsız, aceleci ve coşkulu ritmin güçlü fırça dokunuşları aracılığıyla, dengeli kontrollünün sağlanmış olmasıdır.
Delacroix, eserinde aksesuarlarla sembolleri, tarihle kurguyu, gerçeklikle alegoriyi bir araya getirmeyi başarıyor.
Böylece, isyanı ve zaferi bünyesinde barındıran, canlı ve ateşli bir halk kızı, özgürlük alegorisinin yeni bir vizyonu olarak tuvalde beliriyor.