Gotik, mimariye nüfuz eden bir akım olduğundan edebi eser ve filmlerde meskenler bu çizgide betimlenmektedir. Frankenstein’in filmde çalışmalarını gerçekleştirdiği işliği taş malzemeden örülü devasa bir yapıdır. Taştan örülü olması yapıya bir soyluluk, bir mesafe katar, yine yapı yerleşim yerlerine uzaklığı ve büyüklüğü ile insanı ezmekte ve ürkütmektedir.

Korku duygusunun sanat dallarındaki izdüşümü, sanatın insan duygularına seslenişine ilişkin olmakla birlikte insanlık tarihinin başlangıcına dek uzanıp en temelde yer alan ilkel haliyle evirilerek insana dair anlatılarda süregelmiştir.

Sinema ise doğuşundan itibaren korku duygusunu pekiştirici bir sanat dalı olmuş ve bu duygunun uyandırılmasını amaçlayan anlatılarda bir türü meydana getirmiştir. Bu tür özüne yakın diğer türlerle de alışverişini devam ettirmiş, kendi alt türlerini yaratmıştır.

Gotik tür de korku türünün en yaygın kullanılan alt türleri arasındadır. Bir mimari akım ve edebiyat türü olarak ortaya çıkan gotik, sinemaya uygun yapısıyla özgün anlatılarını sinema diliyle buluşturmuş ve görselin gücünden yararlanarak geliştirmiştir.

Frankenstein gotik alt türün Dracula ile beraber en temel iki eserindendir. 1931’de Hollywood’da uyarlanıncaya kadar iki denemesi yapılan bu bilim kurgusal, distopik anlatı ‘‘bilimin istismarı’’ gibi modern sayabileceğimiz bir çekinceyi ve bu çekincenin toplumsal karşılığını ifade etmektedir.

Frankenstein anlatısının kökenleri Eski Yunan mitolojisine değin uzanabilmektedir. Prometheus’un tanrılardan ateşi çalıp insanlığa vermesi ya da Pandora’nın merakına yenilerek yanında getirdiği kutuyu açması ve her iki mitin sonucunda insanlın başına türlü türlü dertlerin açılması bilimin korkuyla çatışmasını ve merak öğesinin bu çatışmadaki yerini yansıtmaktadır.

Edebiyattan sinemaya Frankenstein’in popüler kültürde evrimi

Frankenstein yayınlandığı dönem ses getirmiş, çağının okuryazarlarına ulaşmış bir eserdir ve bu yönüyle popüler olarak tarif edilebilir. Ancak popüler kültüre girişi yine popüler kültürün 20. Yüzyıl ile birlikte görselin, görüntünün ve zamanla sesin gücünü kullanarak başat kitle sanat dalı olan sinema ile gerçekleşmiştir. İlk birkaç film denemesinin ardından tarihe ‘‘Kara Perşembe’’ olarak geçen 1929 ekonomik buhranını takip eden yıllarda; Avrupalı, özellikle Alman sinemacılarının, yönetmeninden teknisyenine değin ABD’ye göçü, dışavurumcu havanın maddi darboğazla örtüşmesine ve karanlık bir atmosferin, düzenin tesisini sağlayacak türden içselleşmesine destek olmuştur. 1931 yapımı Frankenstein filmi de edebi eserin ciddi ölçüde değişmesine yol açmıştır.

Bu değişimleri, yine edebi eserin ortaya çıktığı dönem nereye konumlandırılacağı tartışmasıyla beraber anmak yerinde olabilir. Frankenstein’in bilim kurgusal yapısı romanda belirgin iken sinemada bu yön çoğunlukla eksik bırakılmıştır. Daha doğrusu korku filmlerinin yapısına uygun bir düzlemde sınırlandırılmış ve ilerici tarafları budanmıştır.

Bilimsel meselenin devamında iki önemli değişim söylenebilir. Eser sinemaya aktarılırken çoğu kez Frankenstein’in doktorluk unvanı ve mesleği es geçilmekte, karakter ‘‘kötü doktor’’ kalıbına sıkıştırılmaktadır. Bu durum eserin Prometheus vurgusunu da boşa düşürmektedir. Doğalında mitlerden ve mistifikasyondan beslenen korku film türünün özüyle tezat oluşturacak bir biçimde söylene dayalı bağları unutturması eserin anlamında bir erozyonu da tetikler. Bu kayma korku film türünün içine, o türün uylaşımlarına doğrudur. Diğer değişim ise yaratığın Frankenstein olarak anılmasıdır. Filmde yaratık böyle adlandırılmasa da doktorun canavarı ile özdeşlemesi, canavarın ötekileştirilmesi bir bakıma buna sebep olmaktadır.

Popüler kültürde kayda değer bir diğer değişim ise yaratığın karakterize edilişiyle ilgilidir. Romanda yaratık fiziksel özelliklerinin yanı sıra manevi yönden de insanın bir yansımasıdır. Bu yaratık duygu ve düşüncelere sahiptir. Öyle ki antik döneme ait biyografileriyle ünlü Yunan yazar Plutharkos’u ve Goethe’nin yazdığı Genç Werther’in Acıları adlı eserini okuyup yaratıcısıyla tartışabilmektedir. (Shelley, 2016: 137-8)

1931 yapımı Frankenstein’de ilk olarak kollarını öne açarak yürüyen, hayvansı sesler çıkaran bir yaratıkla karşılaşırız ve korku film türünün temelindeki ötekileştirme unsuruna uygun stilize bir yaratık görürüz. Bu yaratık tamamen bilinçsizdir ve güdüleriyle hareket etmektedir. Ateşten korkar, karanlıkta kalmak istemez, özgürlüğünün çalınmasına itiraz eder, içinde sevinç, coşku gibi duygular vardır.

Kitabın özünü oluşturan ötekileştirme ve yabancılaşma olguları 1931 tarihli ilk Hollywood uyarlamasında bir ölçüde aktarılsa dahi bu filmde yaratığın yaratıcısıyla hesaplaşmasına yer verilmez. Yaratık kitapta bu hesaplaşma sonrası yaratıcısından kendisi gibi bir kadın yaratmasını istemektedir. 1934’te çekilen ve devam filmi niteliğindeki ‘‘Frankenstein’in Gelini‘’nde bu konu işlenmekte, Pandora’nın Kutusu mitosu böylece tamamlanmaktadır. (Oskay, 1994: 57)

Filmin Korku Türü Üzerinden İncelenmesi

Gotik edebiyat ve tiyatro geleneği, gotik mimari, korku türü üzerinde her dönem ağırlığını hissettirmiştir. İlk korku filmi sayılan 1896 tarihli, George Melies’in ‘‘Le Manoir du Diable’’si bir ortaçağ şatosunda yine vampir mitosundan temellenen bir öykü aktarmaktadır. Filmde bir yarasa Mefisto’ya dönüşmektedir. (Özkaracalar, 2005: 32)

Ortaçağ Avrupa tarihinde önemli bir tarihsel kesiti oluşturduğundan bu dönemin korkusu, baskısı, siyasal yapısı Batı medeniyetlerinin modernleşme sürecine de nüfus etmiş, sinemayı beslemiştir. Gotik mekân ve dekor kullanımları korku filmlerinin özellikle ilk dönemine damga vurmuştur. Korku türünün gelenekten geleneğe, toplumdan topluma çeşitlenen niteliği göz önüne alındığında bu filmleri batının korku odağı Ortaçağ’a uzanması şaşırtıcı değildir ve mekânların yanı sıra mitoslar da kullanılmaya elverişlidir.

Korku sinemasının Alman Dışavurumcu akımdan etkilenişine bir Dracula uyarlaması Nosferatu’yu örnek gösterebiliriz. 1921’de F.W. Murnau tarafından yönetilen filmin öyküsü 1931’de Hollywood’a taşınmış ve değişmiştir. Nosferatu çirkin bir görünümdeyken dışavurumcu atmosferi yansıtmaktadır. Dracula ise başkarakter kontun çekici bir ifade bulduğu türden bir uyarlamadır. Giovanni Scognamillo’ya göre Baron Frankenstein Kont Dracula’nun gölgesinde kalmıştır. Bir başka deyişle çılgın doktor soylu figürün ününü erişemez. (1996: 20)

Frankenstein’in ilk örneğine 1910’da rastlanır. Thomas Edison’uni yapımcılığıyla çekilen bu kısa filmde edebi esere uygun bir biçimde yaratığın saçları uzun görülmektedir. Bir diğer dikkat çeken taraf ise ateşin daha farklı hissedilmesidir. Frankenstein yaratığını buharlı bir kazanı andıran bir mekanizma içinde can vermektedir. Yaratığın ortaya çıkışı da ‘‘pişme’’ durumuna benzemektedir.

Frankenstein 1919’da bir filme daha konu olmuştur fakat bu her iki filme günümüzde ulaşılamamaktadır. Dolayısıyla 1931’de çekilen Hollywood Frankenstein’i zihinlere kazınmış Frankenstein’in temellerini atar. James Whale tarafından yönetilen film yaratığın stilize edildiğini de gözler önüne serer. Ağır hareket eden, çoğu kez ellerini öne uzatarak yürüyen bu yaratık ‘‘zombie’’ imajının da bir akrabası sayılabilir. Zombilerin dirilmiş ölüler, ‘‘yeniden yaşayan ölüler’’ olduğunu hatırlarsak buradaki diriltim eylemi ile paralellik kurmak olanaklı hale gelir. Whale’nin filmi Hollywood korku sineması için önemli bir örnek teşkil etmektedir.

Korku film türü her popüler türde olduğu gibi iki temele dayanmaktadır: Katarsisi kullanarak özdeşlemeyi uygulayan klasik anlatı yapısı ve içeriğin kolay anlaşılırlığını sağlayan uylaşımların ortaklaşması. Frankenstein filmi her iki temele de bağlılık göstermektedir.

Anlatı yapısı üzerinden incelersek filmin giriş kısmını Dr. Frankenstein’in asistanı Fritz ile ilkin bir mezarlıktan daha sonrasında bir darağacından ceset topladıkları bölümdür. Henüz bu giriş sahneleri dahi gerilimi hissettirmektedir ve ölüm sonrası mahremiyetin aşıldığını, tabuların yok sayıldığını anıştırmaktadır. Toprağın kazılıp ceset çıkarılması veya darağacında sallanan bir beden izleyici ürpertmektedir.

Doktorun çalışmalarını yaptığı gotik mimaride inşa edilmiş taş örme büyük yapı anlatının gelişim kısmının başladığı yerdir. Burada çalışmaları izleriz. Şehrin hastanesinden çalınan beyin ile beden de artık hazır hale gelir ve çatışma evresine geçilir. Burada iki nokta dikkat çekicidir. Türün vazgeçilmezlerinden olan kötüyü uyandırma kalıbı asistan Fritz’in kötü bir insana ait beyni çalmasıyla hayat bulur. Diğer nokta ise çalışmalara tanık gösterilmesidir. Doktor yardımcısıyla birlikte yaratığa can vermeye uğraşırken hastane başhekimi ve aynı zamanda Frankenstein’in hocası olan Waldman ile yine Frankenstein’in arkadaşı Victor tam doğum anına tanık olurlar. Bu kişilerin doğuma çıplak gözle tanık olmaları seyircinin filmin içine girmesi açısından hayli işlevseldir.

Popüler kültürde kayda değer bir diğer değişim ise yaratığın karakterize edilişiyle ilgilidir. Romanda yaratık fiziksel özelliklerinin yanı sıra manevi yönden de insanın bir yansımasıdır. Bu yaratık duygu ve düşüncelere sahipti

1906 yapımına kıyasla yaratım durumu bu kez bir makara sistemiyle çatıya kadar yükseltilen sedye üzerinde gerçekleşir. Ateşi simgeleyen unsur yıldırımdır. Elbette eserin orijinalinde de bu olayın dönemin Galvanizm çalışmalarından esinlendiğini öne sürebiliriz. Luigi Galvani’nin başını çektiği bu çalışma disiplini insan bedenine elektrik vermeyi ve bu enerjiyi sağaltım yolunda kullanmayı öngörmektedir. Bu anlamda yaratım sahnesi edebi esere daha yakındır diyebiliriz.

Çatışma yaratımın ardından ilk evresine girer. Bu evrede yaratığın topluma karışmadığı ve yalnızca laboratuvar sakinlerine zarar verdiği gözlenir. Yaratığa kötü davranılmaktadır. Frankenstein eserini beğenmemekte ve onu mahzene kapatmaktadır. Korku filmlerinde öteki ile özdeşlik kurmama eğilimine doğuş sahnesini izleyen bu sahnelerde açıkça tanık oluruz. Yaratık yaratıcısına dahi sempatik gelmemekte, tüm nefretleri üzerine toplamaktadır. Dışlanan yaratık iyice kontrolden çıkar. Zaten hayvani güdülerle ve buna zıt olsa da mekanik bir biçimde fakat kontrol dışı hareket etmektedir.

İlk kurban asistan Fritz olur. Yaratığa daha kaba davranan Fritz’in ilk kurban oluşu yine türün ana çerçevesinde değerlendirilebilir. İlk kurbanla beraber seri cinayetlerin geleceği seyirciye bilinçsel olarak aktarılmaktadır. Bir sonraki kurban, Henry Frankenstein yaratığı imha kararı aldıktan sonra kasabaya dönünce Waldman olur. Bu ikinci cinayet serbest kalan tehlikenin işaretidir. Korku filmlerinde bu sahneler çarpıcı bir biçimde işlenmekte, bazılarında cinayet eylemi sonuna kadar, son nefesin verildiği görülene kadar gösterilmektedir. Frankenstein bu gruba girmemektedir. Yaratık Waldman’ı boğar ancak seyirci Waldman’ın kesin ölümü yerine çaresizliğini, çırpınışlarını görür. Ölüm yerine çaresizliğin altının çizilmesi gerilimin ikinci safhada yükseleceğini ifade etmektedir. Seyirci Waldman’ın çaresizliğini hissedecek ve sonraki sahnelere dair beklentisini korku duygusuyla ilişki kurarak güçlendirecektir.

Filmde çatışmanın iki evresi arasında bir gündüz çekimi görürüz. Bu sahnede yaratık bir kız çocuğunu öldürmektedir. Kız çocuğunun ölümünde topluluktan ayrılma böylece güvensizliğe itilme kalıbı rol oynamaktadır. Çiftçi babasının tembihleri ardından işine gitmesiyle serbest kalan kız çocuğu göl kenarında oynarken yaratık çıkagelir. Göl kenarındaki bu sahne filmin önemli sahnelerindendir. Çatışmanın ikinci ve daha çetin geçecek evresine hazırlık olması ve dönüşümün sona ermesi bakımından öneme sahiptir. Seyirci yaratığın kötü olduğunu, cani olduğunu bilmekte, tahmin etmekte fakat tam emin olamamaktadır. Dolayısıyla yaratığın masumlara/sivillere/çocuklara yahut kadınlara zarar vermesi gerekmektedir.

Yaratık bu sahnede çocuğa zarar verme niyetinde değildir tam aksine onunla ilişki kurmaya çalışır. Çocuk da yaratığın yaratıcısı/babası ve diğer laboratuvar çalışanları gibi yaratığı dışlamaz, onunla arkadaşlık geliştirir. Çocuk o korkuyu henüz öğrenmemiştir, yaratık ise dünyanın işleyişinden habersizdir ve suyu ilk defa görmektedir, daha önce ateşin korkutuculuğuna denk gelmiştir. Birlikte bir süre göle çiçek atarlar. Elindeki çiçekler tükenince yaratık, çocuğun da çiçekler gibi suyun yüzünde kalacağını düşünerek onu suya fırlatır. Çocuk suda çırpınır ve boğulur. Böylece seyirci artık tam anlamıyla yaratığı karşısına almıştır. Seyirci bu masumane ilişkinin arka planını irdelemektense sonuçları değerlendirmekle yetinir. Popüler türlerin temelinde de sorgulamalar yerine genellemelerle hareket edilişi ön plandadır. Masuma zarar veren yaratık kontrolden çıkışın ikinci aşamasına yönelir. Kurbanlarını seçecek bilince sahipse bile seyircinin gözünde herkese zarar verecek potansiyele erişmiş bir canavardır. Korku filmlerinde kurban seyirciyi yönlendirmektedir. Kimi örneklerde tehlike tüm kitleyi, bazen bir şehri bazen gezegeni kapsarken kimi örneklerdeyse toplumu yansıtan küçük bir öbeği, sözgelimi kampa giden gençleri, eski bir eve taşınan aileyi hedef almaktadır. Küçük gruplara yönelmiş tehlikelerde canavarın-katilin bilinçli tercihi söz konusudur. Grup ‘‘yanlış zaman ve yanlış yerde olmak’’ gibi ölümcül bir hataya sürüklenmektedir. Masumiyeti simgeleyen kız çocuğu babasından ayrılışının yanı sıra göl kenarında ‘‘yanlış bir zamanda’’ oynamaya gitmiştir. Yanlış yer ve zaman, tehlikenin uzamsal ve zamansal sınırları dâhilinde olmayı karşılamaktadır. Çocuğun tehlikeyle rastlaşması sonunu getirmiştir. Bu durum seri katil filmlerinde sıkça karşımıza çıkar. Grup sürüden ayrılır ve bir kasabaya varır. Bu yeni mekândaki tekinsizlik konuklarını beklemektedir. Kasaba bilinmeyeni temsil etmektedir ve atmosferi önceden kuruludur. Bu bakış insanlık tarihi boyunca varlığını korumuştur. Siyasal toplumsal düzen bozulduğunda veya kişi/kişiler bu düzenle irtibatlarını kestiklerinde bilinmeyeni içeren tehdit ayrılanı yutmaktadır.

Filmdeki tek masum kurban kız çocuğudur zira yaratık kendisine saldırılmazdan evvel sadece bu çocuğun ölümüne neden olmuştur. Geriye kalan kurbanlar ise düzenin masumane olmayan savunma ve saldırı halindeki bölümüne aittir. Masum kurban katledildiğinde sıra düzenin bekasına gelmiştir. Düzen mutlaka ve kıyasıya savunulacaktır. Seyircinin histeriye kapılması da böylece sağlanmaktadır. Seyirci filmin kalanında yani çatışmanın ikinci evresinde çeşitli kimliklere bürünen düzenin yanında saf tutacaktır.

Çatışmanın ikinci evresi korku filmlerindeki o ‘‘ölüm-kalım savaşı’’nın yaşandığı evredir. Frankenstein için de hissin seyirciye bu bölümde aktarıldığını söyleyebiliriz. Karşımızda aileye, kutsal bellenen bir kuruma saldırıyı görürüz. Aile hem manevi hem de kurumsal anlamda bir çekirdektir. Burada da saldırılan özelinde aile daha doğrusu aileye uzanacak yolun ilk adımı düğün iken genelde düzenin kendisidir. Ayrıca düzen salt aile üzerinden de hedef alınmaz, yaratık kasabaya gelir. Şehir, bir başka deyişle modern dünyanın kırsal düzleminde şehir hedef alınmaktadır. Yaratık kasabalılara zarar vermeden gelinin odasına girer. Gelinin odası modernizasyon yaşamış hemen tüm kültürlerde benzer bir anlam ifade etmektedir: mahremiyetin kökenini. Yaratık ilk şiddetini kendine hor davrananlara, kendini ortadan kaldırmak isteyenlere yöneltip masum bir kız çocuğuna kıyarak çeperleri aşmış, yerleşime ve yerleşimin çekirdeği aileye kadar ulaşmıştır. Burada da o yapının çekirdeğine, düzenin mahremiyetine erişmektedir. Kaldı ki gelinin odasının girilmeye müsait oluşu da ayrı bir göndermedir. Bu mahremiyetin her an kollanması gerektiğine vurgu yapılmaktadır. Film, kadına ‘‘mahremiyetin kökeni’’ olması bakımından işlev yükleyip onu nesneleştirmiştir. Kadının yaratığı görünce çığlık atıp bayılması da yine kadınların ‘‘tehlike karşısındaki muhtaçlıklarına’’ işaret eder. Düzen ataerkil bir düzen olduğundan onu ‘‘zayıf kadınlar’’ yerine ‘‘güçlü ve dirençli erkekler’’ koruyacak, yeniden dirlik erkek eliyle sağlanacaktır. Erkeklerin kahramanlığını ilerleyen sahnelerde daha belirgin görürüz.

Tehlikenin farkına varan konak ahalisi yaratığı geçici de olsa püskürtür. Korku filmlerinde bu ilk bertaraf ediş hem tehlikenin hem tehlikeye maruz kalanların toparlanması adına fırsat olanağı sunmaktadır. Birçok korku filminde ‘‘ilk bertaraf ediş’’i görürüz. Bu durum aynı zamanda tehlikenin bir sonraki hamlesinde daha saldırgan olacağı izlenimini seyirciye aktarır. İlk bertaraf ediş caydırıcı değil tersine toparlayıcıdır. Yaratık konaktan uzaklaştırıldığında, kaçtığında kasabanın kırsalına, yabanıl olana doğru ilerler. Yaratığın öteki olduğu, modern yerleşimle çelişkisi pekiştirilmektedir. Bu kez tehlikenin karşısında kenetlenme, yabana hâkimiyet sağlama pozisyonuyla karşılaşırız. Bu kenetlenmeyi filmlerin genelinde bir lider sağlamaktadır. Zaten tehlike, dayanışmanın eksildiği, bir aradalığın fiziksel veya düşünsel bağlamlarda zedelendiği zamanlarda yükseldiğinden liderin yol göstericiliğinde, kışkırtıcılığında kenetlenen topluluk bir daha ayrılmama düsturuyla avına odaklanır.

Filmde lider yüksek bir yerden, büyük ihtimalle bir kurumsal dairenin kapısı önünden kalabalığa konuşur ve öfkeli kalabalığı gruplara ayırır, her grubun başına birini tayin eder. Bu tayin hali hiyerarşinin, bürokratik yapılanmanın ve daha ötesinde kapitalist işleyişin izdüşümü olarak da yorumlanabilir. Makinelerin başında nasıl ustabaşıları işçileri yönetiyorsa tehlikenin karşısına dikilen halkı da yetkin olduğu düşünülen kişiler yönetecektir. Tüm popüler türlerde görev dağılımı, gruplarım yönetimi ve görevlerin denetlenmesi dikkat çekmektedir.

Üç grup farklı yerlere gönderilir. Birinin başında Frankenstein bulunmaktadır. Frankenstein’in bu gruplardan birine öncülük etmesi karakterin gücünden/güçsüzlüğünden bağımsız bir işleve sahiptir. Frankenstein filminde filme de adını veren doktor karakteri güçlü çizilmemiştir fakat bu karakterin sorumlulukları bulunmaktadır. Yaratık kurmaya çalıştığı aileyi ve soyunu hedef almıştır. Bu ava katılması zorunludur. Ayrıca gerek yaratığa gerekse kasaba halkına karşı vicdanen bir bağlılık da duymakta ve bunun ikilemini yaşamaktadır. Yaratığa vicdanen öfkesini yöneltirken kasaba halkının bozulan dirliğini yeniden sağlamak ona düşmektedir. Bir diğer nokta ise kahramanın gözden yitmeme gerekliliğidir. Filmin başından itibaren seyircinin kendini özdeşleştirdiği karakter çatışmanın doruğunda ortadan kaybolamaz yine yaratığı onun bulması filmin dramatik yapısında yer tutmaktadır. Yaratığı doktor bulacaktır çünkü hesaplaşmanın taraflarından biridir. Seyirci başkahramanın hesaplaşmasını görmeden katarsis yaşamayacak, ikna olmayacaktır.

Beklenildiği üzere yaratığı Frankenstein görür. Yaratık bu kısa kovalamaca sırasında bir kasabalıya zarar verir ve doktor ile yüzleşir, onu bir değirmene kaçırır. Değirmen çatışmanın zirveye çıktığı mekândır. Yaratım çalışmalarının gerçekleştiği gotik görünümlü laboratuvarın antitezi gibidir. Diğer açıdan ise tamamlayıcıdır. Kapalı bir mekândan doğan yaratık ile benzeri niteliklerde, kapalı bir mekânda hesaplaşılmaktadır. Seyirci hesaplaşma taraflarının böylece son kez bir araya geldiklerini algılamaktadır. Filmin çözümü, tehlikenin bertaraf oluşu ise kahramanın inisiyatifiyle gerçekleşmez yahut inisiyatif bir noktadan sonra geri çekilir. Kahraman esasında suçludur, bu yaratığı o yaratmıştır ve suçunu kabul ettiği için yaratığın imhası topluma düşmektedir. Buna uygun olarak suçunu üstlenmiş, yenik Frankenstein bir boğuşmanın peşi sıra değirmenden aşağı düşer ve yaralanır. Histeri halinde halk ise değirmeni ateşe verir. Yaratığı en son alevler içinde çaresiz görürüz. Ötekinin son nefesini verişini her korku filmi göstermez. Waldman’ın çaresizliği yaratığın çaresizliğiyle nötrlenmiş böylece katarsis sağlanmıştır. Bu, bir yönüyle de tehlikenin ertelendiği anlamına gelmektedir. Ancak filmde yaratığın yandığını anlarız, kesin bir doyum görürüz.

Nosferatu

Filmin çatışmasının ikinci perdesine iki açıdan bakabiliriz: ötekiyi yok eden unsurlar ve düzeni ayakta tutan unsurlar. Burada da bir ayrışma söz konusudur. Ötekiyi soylu aile yok etmez, doktorun suçunu kabullenişiyle ölüm emrini dolaylı yollardan vermiş olur, bu işi doğrudan halk histerik bir düzlemde gerçekleştirir. Bu histeri yine 1931 tarihli M (Fritz Lang) filmindeki histeriye benzetilebilir. Çocuk katli vurgusu her iki filmde de öne çıkmakta ve ötekilerin temsiliyetleri örtüşmektedir. M’deki kahraman özünde saldırgan değilse bile bir uyaran (filmde kaynağı belirsiz ıslık sesi uyarıcı, dahası kışkırtıcı bir rol üstlenir) neticesinde kötü birine dönüşerek çocuk öldürmektedir. Bu dönüşüm durumu korku türünün çift kişilik meselesinden beslenmekte ve kökleri eskiye gitmektedir. Frankenstein’in yaratığı özünde kötü sayılmaz fakat köşeye sıkışan bir hayvan gibi onu ezen düzene ve insanlığa saldırır. M ve Frankenstein filmlerindeki ötekiler çocuk öldürürken bilinçleri yerinde değildir. Öte yandan onları cezalandıran yığınların motivasyonu da birbirine benzemektedir. M’de final sekansında halk bir mahkeme kurup çocuk katilini kendi yasalarıyla yargılar. Kasabalılar da yaratığı değirmende yok eder. Kasabalıların öfkesi daha çok masum çocuk katlinden temellenmektedir. Çünkü kasabayı ayağa kaldıran, bir şölen havası solunurken; çiftçinin gözlerinde dehşete düşmüş ve nefret dolu bir ifade, kollarında ise çocuğunun ölü bedenini taşıyarak dolaşması olmuştur. Bu sahnede işlerin aksi gittiğini sezen kasabalı ayaklanmış, coşkuya kapılmıştır. Histeri bireyden topluma geçmiş ve yayılmıştır. Bozuk karakterin açtığı tahribat öfkeyi kitleselleştirmiş, öfkenin nitelikli bir biçimde toplumsallaşmasıyla düzeni kurtarma vazifesi belirmiş ve böylece tehlikeyi yaratan düzenin kendisi temize çıkmıştır.

M’de daha organize bir karşı koyuş görülmekte, mahkeme kurulması bu organizasyonu güçlendirmektedir. Esasında buradaki organize duruş hali hazırda düzene bir tepki içermekte ve sokaklardan yükselen otorite ihtiyacı yasaları ikame eden bir duruma işaret etmektedir. Frankenstein’de otorite sorgulanmaz ve çılgın doktor tiplemesi tepki çekmez, tepki doğrudan yaratığa yöneltilir. Seyirci, yaratığın imhasıyla rahatlar, perdede ve salonda huzur sağlanır.

Korku filmlerinde kahramanlar genellikle çatışma bölümünde edilgin kalmaz ve toplumdan destek alarak bireysel başarılar sergilerler. Frankenstein düzene sonradan kazanılan bir karakterdir ve başrolü filmin ikinci yarısında ötekiye kaymıştır. Seyirci ötekiyle bir mücadeleye vasıtasız girişmiştir. Halk tepkisi çerçevesi seyirciyi filmin içine katmaktadır. 1929 ekonomik krizini takip eden yıllarda çekilen bu filmde kahramanlığın kasabalılarca ve yok edici bir mantıkla ortaya koyulması dikkate değerdir. Yok etme yaklaşımı korku filmlerinin büyük bir kısmında amaç olarak güdülmektedir ancak tehlikenin niteliğinin kavranmadan, sorgulanmadan bertaraf edilişi noktasında bir ayrılık görülmektedir. Kasaba halkı neyle karşı karşıya olduğunu bilmemektedir. Bilinmeyen, masum çoğunluk için geçerlidir. Seyirciler de masum çoğunluk yerine tehlikenin kaynağını bilen kahramanla özdeşleşir. Filmde tehlikenin masum çoğunlukça bertaraf edilmesi seyirciye verilmiş bir mesaj olarak okunabilir. Frankenstein uyarlaması yaşanan ekonomik sıkıntıları güncel hayatlarında tecrübe eden vatandaşlara seslenmekte ve bir dayanışma çağrısı yapılmaktadır. Krizin altından kalkacak olan krizi yaratanlar değil krizin mustaribi kimseler yani hayatları olumsuz anlamda değişen halk yığınlarıdır. Değirmenin yakılması bir bakıma kararlılığı ve fedakârlığı simgeler. Sorunlar geçici sorunların karşısında fedakârca ve sonuç alıcı bir kökten mantıkla durmak çözümü getirecektir.

Frankenstein’in Gotik Çerçevede Değerlendirilmesi

Frankenstein filmini gotik çerçevede ele alırsak iki bağlantı kurabiliriz. Film mekânlar bakımından gotik bir hava taşımaktadır, filmin atmosferi gotik kurulmaktadır. İlk sahneden itibaren ölüm ve cesetler, bu alt türün vazgeçilmezleri olarak vurgulanmaya başlar. Mekânsal kullanım gotiğe uygundur. Gotik, mimariye nüfuz eden bir akım olduğundan edebi eser ve filmlerde meskenler bu çizgide betimlenmektedir. Frankenstein’in filmde çalışmalarını gerçekleştirdiği işliği taş malzemeden örülü devasa bir yapıdır. Taştan örülü olması yapıya bir soyluluk, bir mesafe katar, yine yapı yerleşim yerlerine uzaklığı ve büyüklüğü ile insanı ezmekte ve ürkütmektedir. Bu yapılar, Ortaçağın siyasal düzenini çağrıştırdıklarından dolayı böyle bir etkiye sahiptirler. Bu yapılarda yaşayan derebeylerinin halka çektirdiği çileler, mimari yapılar üzerinden aktarılmakta ve güçlü bir duygu yaratılmaktadır.

Filmde gotik mekân kullanımında önemli bir durum daha görülür. Frankenstein’in laboratuvarında da alt türün zemininde olan mahzenlerle yüzleşiriz. Gotik alt türde mahzenler mezarlıklarla birlikte tabutları barındırır ve soyla yüzleşmenin yaşandığı yerlerdir. Mezarlar, dehlizler, mahzenler; bilinmeyenin korkusuna ve soya aittir. Soyun mahzenlere sıkışıp kalması aristokrasinin çöküşüyle de ilişkilendirilebilir. Filmlerde kahramanlar, geçmişe bu mahzenler aracılığıyla dönebilmekte ve burada bastırılan bir siyasi düzenle; geride kalmış soyun görkemi, dehşeti, günahlarıyla yüzleşmektedir. Aristokrasi bir yönetim biçimini temsil ettiğinden aynı ölçüde bilinmeyenle de özdeşleşmekte ve dersler içermektedir.

Popüler film türlerinin topluma yönelik vaaz verme anlayışı korku filmlerinin alt türü olan gotik filmlerde de karşımıza çıkar. Feodal yapı çözülmüş ve sanayileşme, modernleşme, şehirleşme egemen olmuştur. Düzen kapitalist bir düzlemde inşa edilmiştir. Filmler de bu sistemi fantastikleştirerek, karikatürize ederek bir bağlamda sömürmekte ve en nihayetinde bir öğüt vermektedir: ‘‘siz siz olun, mahzenlere ilişmeyin!’’

Mahzen korkusu kapalı alan korkusu ve karanlık korkusu ile geniş bir alana hitap ettiğinden korku filmlerinde bodrum korkusu olarak da görülmektedir. Bodrum insan ruhunda geçmişe yolculuk benzeri bir hissiyat uyandırdığı için bastırılanı bilinmeyenle eşitleyen, insan ruhunu manipüle eden bu filmler merdiven altlarını, merdivenlerle inilen yerleri ölüm ve korkunun, bastırılanının ölüsünün, tabutunun olduğu mekânlar olarak aktarılmaktadır. Bununla birlikte merdiven basamakları gerilimi tırmandırmak için idealdir. Korku içinde yavaşça inen kahraman seyircinin bastırdıklarına, bilinçaltına attığı korkularına doğru ilerlemektedir.

Filmde yaratığın ilk cinayetini mahzende işlemesi de bu açıdan anlam kazanabilir. Gotikte dönerek inilen geniş merdivenlerin rolü seyirciyi bilinmeyene hazırlamaktır. Görüş açısının daralması, dönemeçler seyircinin heyecanını tetikte tutmaktadır. İlk cinayetin kurbanı olan asistan Fritz’in buradan yükselen son çığlıkları bilinmeyenden/bastırılandan gelmektedir. Geçmiş bodrumdadır. Şehirleşen insanların yaşam alanı kazanmak maksadıyla kullanmadığı eşyalarını koydukları bu mekânlar filmlerde eşya tabiatının terse çevrilip fantezi hizmetine tahsis ve metafiziğe devir edilmişlerdir. Frankenstein ve Waldman koşarak aşağı inerler ve ölümle yüzleşirler. Bu ölüm Dracula filmlerinde içinde vampirin yattığı bir tabut iken Frankenstein’de asistanın asılı bedeninde anlamına ulaşmıştır. Yaratık da ilk cinayetini doğduğu yerde değil kapatıldığı, kıstırıldığı, ölüme itildiği yerde işlemiştir.

Filmde diğer gotik bağlantı ise ‘‘soyluluk’’ ile kurulabilir. Dr. Henry Frankenstein’in babası kasabanın soylusudur, baron unvanına sahiptir ve kasaba üzerinde hissedilir bir ağırlığı vardır. Genç doktor bu aristokratik yaşamdan uzaklaşıp kendini bilime adamıştır. Soyluluk filmde aristokrat baba ile temsil edilmektedir. Buradaki baba figürü aristokrasinin canlı bir temsilidir. Yaklaşımları, davranışları bunu büsbütün ele vermektedir. Filmde soyluluk aktarımı iki sahnede açıktır. İlki Henry eve dönünce bir kutlama düzenlenir. Bu kutlamada büyükannenin yıllanmış şarabı getirilir. Baba Frankenstein şarapların hizmetçilere ikram edilmemesini, onlara şampanya verilmesini söyleyip bu şarabı harcamayalım diye vurgular. Burada sınıfsal tutumu gözlemleriz. Öte yandan gotikte soyların anılması anlatıda hayli önemlidir. Filmlerde duvarlarda asil aile büyüklerinin portreleri göze çarpar. Frankenstein’inde soy portre resimler yerine yıllanmış şarap ile anılmakta ve bu şarabın büyükanneden yadigâr olduğunun altı çizilmektedir. Filmin finalindeyse değirmenden düşen yaralı Frankenstein’i yatağında fakat kapı aralığından görürüz. Filmi kapatan sınırları aşmış ‘günahkâr’ kahraman değil aklıselim ve otoriter babadır. Bu son sahnede bir kez daha büyükannenin şarabı gündeme gelir. Hizmetçiler şarabın hastaya iyi geleceğini söyler ancak baba oğlunun bu şaraba ihtiyacı olmadığını belirterek getirilen şarabı kendisi içer. Bu sahne birçok yoruma da kapı aralamaktadır. Şarabın hastayı iyi edeceği bir hurafedir ve baba buna inanılmaması gerektiğini ifade ederek bilimi savunur. Oysa diğer yandan baba sınırların eski haline döndüğünü, oğlunun yola geldiğini de bir biçimde açıklamakta, ‘‘şaraba ihtiyacı yok çünkü o artık evinde’’ demektedir.

Frankenstein soydan ayrılarak tehlikeyi yaratmış, soya dönerek tehlikenin bertaraf edilmesine katkı sunmuştur. Bu bertaraf etme eyleminde hesaplaşmanın tarafı olarak yer almış fakat fiziksel bir etkinlikte bulunamamış bilakis zarar gören kişi olmuştur. Bu sahnede batıl inançlar, aristokrasinin-gücün zaferi arka planında reddedilmektedir. Buradaki yuvaya dönüş üç boyutludur. Frankenstein evlenerek hem aileye, soyun devamlılığına hem de soyun yanına, babasının evine-emrine dönmüştür. Ayrıca bir üçüncü yuva olarak bilimin kırmızı çizgilerini ileri sürebiliriz. Üretim coşkusunu ve çabasını aile dışında bilimle gerçekleştirmeye gayret eden Frankenstein tanrılıktan cayıp kulluğa geri çekilmiştir. Babanın ısrarcı davetlerini çiğnemiş, ilgisinden-şefkatinden uzaklaşmış, üstelik mevcut siyasal düzenin dışında var olma savaşı vermiştir. Kimliğini düzenin dışında kazanamayıp başına belaya sokarak dönmüştür. Yine üçüncü olarak; hocası Waldman’ı, akademiyi, bilimin sınırlarını çiğnemiş, doğal yasaları, ölümün gerçekliğini çiğneyip sapmıştır. Bu sapmaların ağır yıkımından ise yuvaya dönerek kurtulmuştur.

Korku filmlerinin temelinde yer alan denge sınırlara dönülmesiyle, rahatlamayla kurulmaktadır. Bu anlamda Frankenstein dengeyi sağlayarak düzene eklemlenmiştir. Düzene karşı gelmenin tehlikeleri de seyirciye gösterilmiştir. Frankenstein filmi de gerek gotik alt türün gerekse de popüler korku türünün izleğinden ayrı bir yere konumlanmamaktadır ve siyasi propaganda içermektedir.

Sonuç

Toplumun bilimsel ve teknolojik ilerlemeler bağlamında bilimin kullanımıyla yaşadığı çatışmanın bir ürünü olarak ortaya çıkan sosyal-siyasal nitelikli bir eser olan Frankenstein bilimin doğuşu efsanelerinden Avrupa’nın geçirdiği süreçlere, Rönesans ve Reform hareketlerine değin gerçekleşen gelişmelerden beslenmiş, bilimin insanlık lehine yahut aleyhine sınırlarını tartışmaya açmıştır.

Frankenstein popüler kültürde asıl anlamını sinema ile kazanmış ve popüler korku film türünün ana anlatı damarlarından biri haline gelmiştir. Korku ve bilimkurgunun kesiştiği bir hikâyede her iki unsuru merak çerçevesinde birleştiren nokta bilime yaklaşım olmuştur. Frankenstein uyarlaması filmlerin korku türünün kapsamına girmeleri de türün bilime çerçeveleyici bir bakışla yaklaşımından kaynaklanmaktadır. Bu türün ideolojisi gereği Frankenstein filmleri yine türün uylaşımlarıyla dayanak bulmuş ve seyirciye tehlikenin hangi koşullarda doğabileceğini, kurulu düzene karşı gelinmesinin açacağı sonuçları göstermiştir.

Frankenstein popüler kültüre aktarılırken özünden de çok şey yitirmiştir. Edebi eserinde bulunan ve yaratığı aydınlatan birçok mesele filmlerde ancak çeşitli fantazyaların referansı haline gelmiş, mistifiye edilmişlerdir. Prometheus ve Pandora gibi Antik Yunan kökenli mitlerden Faust gibi 16. Yüzyıl anlatılarından etkilenenii kötülük ile bilim icracısını ahlâkî ölçütlerle ilişkilendiren Frankenstein günümüz dünyasında da güncelliğini korumaktadır. Günümüzde de aynı çatışma bir biçimde sürmekte ve yalnızca şeytan, şeytan ile pazarlık edenler değişmektedir.

Frankenstein’in 1931’de Hollywood’da çekilen filmi romanın beyazperdedeki karşılığını bulmasını sağlamış ve yaratığı popüler kültürde bir anlamda dolaşıma çıkarmıştır. Bu filmdeki yaratığın makyajı, yürüyüşü vb. fiziksel görünümüne ait özellikler filmi takiben çekilen filmlerde ve daha sonrasında birçok çeşitlemede sadık kalınacak bir çerçeve meydana getirmiştir.

James Whale’nin yönettiği Frankenstein korku filmlerinin ana hatlarıyla örtüşmekte, gerilimin kullanımı açısından ve uylaşımların yansıtılması bağlamında bu popüler türün niteliklerini taşımaktadır. Bu filmin önemli bir vasfı da bilimkurgu ile korku türlerini başarıyla harmanlaması ve sinema tarihinde sıklıkla yönelilen ‘‘kötü niyetli bilim insanı’’ ya da yoldan çıkmış, yaratıcı gücünün, tanrılaşmanın büyüsüne kapılarak kontrolü kaybetmiş bilim insanı karakterlerine bir zemin oluşturmuştur. 1931 tarihli Frankenstein aynı zamanda Hollywood’un korku türünde ürünlerinin artışında rol oynamış, türün ticari kazanç sağladığı fikrini de pekiştirmiştir. Bildiğimiz, tanıdığımız, o esip gürleyen ‘‘Canavar Frankenstein’’in bu filmle türediğini ve en nihayetinde ‘‘canavar düzenin’’ aklandığını öne sürebiliriz.

Kaynakça

Oskay, Ünsal (1994) ‘‘Popüler Kültür Açısından Çağdaş Fantazya’’, İstanbul: Der Yayınevi Oskay, Ünsal (200) ‘‘Tek Kişilik Haçlı Seferleri’’, İstanbul: İnkılap Kitabevi Özkaracalar, Kaya (2005) ‘‘Gotik’’, İstanbul: Leyla ile Mecnun Yayıncılık Scognamillo, Giovanni (1996) ‘‘Korkunun Sanatları’’, İstanbul: İnkılap Kitabevi Shelley, Mary (2016) ‘‘Frankenstein’’, İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları

i İlk Frankenstein filminde yapımcı olarak Thomas Edison adını görmemiz manidardır. Edison bilindiği üzere sinema sektörüne de el atmış ve şansını her sahada olduğu gibi beyaz perde’de de denemiştir. Edison’un bilim insanlığından ziyade ‘‘ticari zekâsı’’nın ve ‘‘patent alma’’ maharetinin öne çıkması, bilimin toplumla çatıştığı bir öyküyle yan yana geldiğinde kendiliğinden bir ironik durum yaratmaktadır.

ii Bu konuda, Frankenstein anlatısının modern kökenlerine dair ilişkiler saptamak amacıyla Ian Watt’ın Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi’nden çıkan ‘‘Modern Bireyciliğin Mitleri’’ kitabına bakılabilir. Eserde yazar ‘‘Faust’’ anlatısının topluma nasıl nüfuz ettiğine ayrıntılı bir biçimde değinmektedir.