Sanat tarihinde Kübizm’e kadar tüm üslup ve akımlar, gerçekliği görme duyusunun egemen olduğu bir yaklaşımla ele almışlar, duyularla algılanan dünyanın görsel kodları dışına çıkmamışlardır. Sanat, ilk defa Kübizm ile birlikte dış gerçeklik ile olan ilişkisinden bu denli bağımsızlaşmış, duyumsaya değil, kavramaya dayanan fenomolojik bir anlayış geçerli olmuştur. Bu anlayış, doğayı taklit etmek yerine kurgusal bir yaratım ile gerçeği yeniden inşa eder. Picasso, “gerçekliğe katkıda bulunmak sanatçının hakkıdır” der. Bu ifade, sanatın gerçekliğini o güne değin görülmedik radikallikte büken sanatçının yaşamı ve sanatsal tavrının özeti gibidir. Kübizm, nesneleri küp, üçgen, kare ve dikdörtgen gibi geometrik formlara indirger. Çözümler, parçalar, yeniden birleştirir ve bu yolla tamamen kurgusal bir imge evreni kurar. Nesneler, duyumların değil, geometrik biçimsel analizlerin belirlediği yeni bir gerçekliğe adım atarlar. Tüm öncü sanatçıları, zamanlarının ötesine taşıyan Picasso’nun sözünü ettiği gerçekliğe katkıda bulunmak itkisidir.

Kübizm, sanat tarihçiler tarafından Analitik ve Sentetik Kübizm olarak ikiye ayrılmıştır. Bu iki kübist yaklaşım arasındaki fark, Werner Haftman’ın şu sözleriyle basit biçimde özetlenebilir: “Analitik kübizm’in bir şişeden soyut bir koni biçimi meydana getirmesine karşılık, sentetik kübizm bir soyut koni biçiminden bir şişe meydana getirir.”(1)

Sanat Tarihçileri tarafından kabul edilen genel yargı, Analitik ve Sentetik Kübizmden sonra Soyut Sanat’a geçildiğidir. Bu dönüşüm çizgisi, uzun yıllar MoMa’nın yöneticiliğini yapmış Alfred Barr tarafından ortaya atılmış ve genel olarak hala geçerliliğini koruyan sanat tarihsel bir şemadır. Genco Gülan’ın Biyolojik Kübizm adını verdiği yeni sergisi tam da bu noktada sanatsal bir önerme ortaya koyuyor ve Kübizm’in son evresi olarak tanımlanabilecek Biyolojik Kübizm kavramını öne sürüyor. Analitik ve Sentetik Kübizm’den Soyut Sanat’a geçerken –ki bu genelleme tartışmalıdır- olanaklı bir ara dönem olduğuna dikkat çekiyor.

Genco Gülan

Genetik biliminin ilerlemesiyle insan veya hayvan vücuduna eklenen organ ve uzuvlar, kök hücre ve hatta hayvandan insana organ nakli, implant uygulamalar alanında yaşanan gelişmelere artık hepimiz aşinayız. 2016 yılında Japonya’daki Tokyo ve Kyoto Üniversiteleri’nde ortak yapılan bir çalışmada, insandan hayvana kök hücre nakli ile bir farenin sırtında insan kulağı geliştirildi. Hatta daha geçen günlerde, Amerika Birleşik Devletleri’nde ölümcül bir kalp rahatsızlığı bulunan 57 yaşındaki David Bennett’a bir domuzun kalbi başarılı bir operasyon ile nakledilmişti. Uzuvları doğuştan eksik olan ya da onları sonradan kaybeden, ya da hayati organları ile ilgili hastalığı bulunan pek çok kişiye umut ışığı olan bu çalışmalar, yeni bir gerçeklik kurgusunu mümkün kılmasıyla sanatçıların da çekim alanına girmektedir. Japonya’daki araştırmadan dokuz yıl önce Avustralya’da Tissue Culture and Art etkinliği kapsamında Stelarc, kıkırdağından alınan dokularla geliştirilen kulağı, koluna implante ettirir. “Üçüncü Kol“ ve “Exoskeleton“ isimli performanlarında vücuduna bilgisayar yardımıyla kontrol edilebilen protez uzuvlar ekler. Böylece insanların yaşamlarını daha rahat sürdürmeleri için yapılan protez müdahaleler, işlevselliğin sınırlarını aşan fütüristik sanatsal bir tasarıya dönüşür (2). Bu tasarı, robotik ve genetik müdahaleler ile insan bedeninin sınırlarının gelecekteki dönüşümünün sanat alanındaki izdüşümüdür.

Organları, uzuvları tam olan bir vücuda üçüncü bir kol veya daha fazla sayıda bacaklar eklemek vücudun işlevini genişletmekte ve post insan kavramının varlığını öngörmektedir. Genco’nun Picasso yorumlarının ve önerdiği Kübist dönemin ana temeli bu bağlama oturur. Kısaca açıklamak gerekirse, Biyolojik Kübizm, güncel biyolojik ve genetik gelişmeleri, Kübizm’e eklemlemek olarak tarif edilebilir. Stelarc gelecek kurgusunu cyborg insan projesi üzerine kurarken, Genco, bu kurgusal fakat potansiyeli yüksek gerçekliği, dış gerçekliği bozup kurgusal gerçeklikle yeniden inşa eden Picasso’nun resimleri üzerinden yapar. Picasso’nun resimlerine uzuvlar ve organlar ekler, böylece onun Kübizm’ini çağın gerçekliğine yaklaştırır. Sanatsal diller aracılığıyla kurduğu bu sentez yaklaşımı, şu sözlerle belirtir: ‘’Sanat doğrusal değildir. Enstalasyondan pentüre, pentürden seramiğe, hazır yapım nesneden videoya hatta yeni medyaya… Hatta ve hatta yeni medyanın felsefesini pentür ve heykele uyguluyorum… Mesela bu sergideki copy paste yöntemi ile uzuvların, organların çoğaltılması, yinelenmesi gibi.” (3)

Genco, tanıdık imgeler yoluyla izleyicinin dünyasına girmeye çalışır. İzleyiciyi harekete geçirmek, onun içselleştirdiği, benimsediği bir görüntü veya nesnenin gerekliliğini ortaya çıkarır. Kendi dünyasına ait bir şeyin varlığı onu harekete geçirir. Özel alanına ait bir ‘şeyin’ bağlamından koparılarak yeni bir anlam katmanına eklemlenmesi ile alımlayıcı olarak izleyici işin bağlamsal sürecine dâhil olur. Ortaya çıkan ilişki çift yönlüdür. Genco tanıdık bir imge ile onun dünyasına girerken o da sanatçının sarkastik dünyasına adım atar. Kendi alanına yapılan bu izinsiz müdahale (dâhil olma ve dâhil etme) imgenin sahibi izleyiciyi rahatsız etme riskini de barındırmaktadır. Aslında Genco’nun amaçladığı şey de tam olarak budur, sonucu ne olursa olsun izleyiciyi harekete geçirmek; rahatsız etmek, kışkırtmak, şaşırtmak ve genellikle güldürmek… Bu imgelerin çeşitliliği, yaygın popüler kültürün unsuru olan bir markanın logosundan tutun da bir tablete, bir ekrana yoyo veya basket topuna kadar uzanabilir. Bu çeşitliliğin temel ortak noktası güncel ve herkesin ulaşabildiği nesne ve imgeler olmalarıdır. Genco gibi izleyiciyle her açıdan ilişki kurmak isteyen bir sanatçının bu seçimine çok şaşırmamak gerekir. Örneğin; bu sergideki resim ve seramiklerde sıkça karşımıza çıkan Adidas ve Nike logoları, tanıdık imge meselesine paralel biçimde araçsallaşır. Sıradan izleyiciler için bunu, popüler imgeler (yoyo, basketbol topu, ekran ve tabletler) üzerinden yapar. Gerçi bu noktada, sıradan veya üst kültür izleyici nitelemesi ortaya çıkan durumu pek de değiştirmez, sonuçta günümüzde herkesin en az bir tane Adidas’ı vardır. Bu bağlamda ele alındığında, izleyici açısından Adidas imgesi ona yakınlaşmak, hatta onun ayakkabı dolabına girmekse, Picasso resimleri de sanatçının atölyesinin kapısını aralamaktır.

Genco’nun neredeyse tüm işleri, sanat tarihinin eski ustaları veya çağdaş sanatçılarına ve onların üretimlerine göndermeler ve referanslar ile örülüdür. Bu ağı, verili sanatsal gerçekliği dönüştürerek, onu derinleştirmek ve farklı anlam ve anlatım olanaklarına alan yaratmak için kullanır. Örneğin, “Koç” isimli çalışmasında Picasso’nun boğasının boynuzunu (bisiklet gidonu) ters çevirir. Buradaki ufak bir temas, sanat nesnesinin bağlamını tamamen değiştirmiştir. İspanyol boğasına yaptığı bu küçücük dokunuşla onu Türk koçuna dönüştürür, nesne yerelleşir; daha doğru bir tanımla verili sanatsal gerçeklik tanıdık hale gelir.

Gülan’a göre kavramsal sanat, her türden seyirciyle yakın bir ilişki kurmayı denemelidir. Entelektüel gereksinimin getirdiği veya olması gerektiği düşünülen biçimde soğuk olmasına, izleyiciye belli bir mesafeden bakmasına gerek yoktur. Çok renkli kavramsal bir düşünce geliştirilebilir. Sanatçının, ‘kavramsal sanatta bir çeşit Akdeniz ekolü’ olarak ifade ettiği bu yaklaşım, bir Joseph Beuys uyarlaması olan “I Love Beuys” adlı işi üzerinden ele alınabilir. Beuys’un yaşamının, imgesel belleğinin ve sanat pratiğinin vazgeçilmez nesnelerinden keçe, iç yağı ve tahta bir kızak ile oluşturduğu Kızak (1969) isimli enstalasyonunu, yaşadığı coğrafya ve onun gündelik kültürü ile yorumlar. İç yağı, margarine, keçe, mobilya taşıma battaniyesine dönüşüverir, tahta kızağın yerini çocukların karda bindikleri kırmızı plastik bir kızak alır.

Günümüzde çağdaş sanat, sanatçı, galeri, sanat danışmanları, yarışmalar, bienal ve müzayedeler gibi aktörlerden oluşan bir ciddi bir oyundur. Sarah Thornton, Sanat Dünyasında Yedi Gün isimli kitabında ressam Francis Bacon’ın ağzından şunları söyler: “Resim ya da tüm sanat, artık tamamen insanın aklını karıştıran, onu şaşırtan bir oyun haline geldi… ve sanatçılar bu oyunda iyi olmak için oyunu gerçekten derinleştirmelidir” (4). Değişken dinamiklere sahip ve çelişkili bir hiyerarşi etrafında şekillenen bu oyunda söz sahibi olmak için iyi bir oyuncu olmak gerekir. Maurizio Cattelan’ın Art Basel Miami’de galeri duvarına bantladığı bir muzdan oluşan Komedyen adlı işine Gülan’ın yanıtı, Thornton’ın sözlerini anımsatır. 120 bin dolarlık etikete sahip bu işe, bir poker oyuncusu edasıyla karşılık verir, 2019 yılında Türkiye’de bir Sanat Fuarında, galerinin duvarına iki adet muz yapıştırır, işin adı “Gördüm ve Arttırıyorum”dur.

Aslına bakılırsa, bu da bir çeşit sanatsal önermedir; artık her şey yapılmıştır. Bundan sonra yapılacak olan, yapılmış olanlara uygulanacak küçük yer değiştirmeler, dokunuşlar, müdahaleler ile onları bambaşka bağlama taşımak ve sanatsal düşünce mirasına eklemlemek olacaktır. Ancak bu durum, gelenek olan bağın tamamen kopması anlamına da gelmez. Genco, gelenek ile kurulan ilişkiyi zayıflatır fakat yok saymaz. Kendi sözünü söylemek için ondan alacağını, alması gerekeni alır. Bunu yaparken post modernist bir yaklaşım olan temellük sanatının (appopriation art) dilini kullanır. Parodi ve pastiş yöntemlerine başvurur. Burada, M.F.Ö’nün o meşhur şarkısının sözleri akla gelir: ‘’Majörler tükendi, minörlere yolculuk…’’

DİPNOTLAR

(1) İsmail Tunalı, Felsefenin Işığında Modern Resim, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2008, 172

(2) Solmaz Bunulday Hasgüler, “Sanat ile Teknolojiyi Performansta Birleştiren Sanatçı: Stelarc”, MSGSÜ Sosyal Bilimler Dergisi, İstanbul, 1 Nisan 2012, 45, 46.

(3) Sanatçı ile 20 Ocak 2022 tarihinde gerçekleştirilen görüşmeden.

(4) Sarah Thornton, Seven Days in the Art World, W. W. Norton & Company İnc, New York, 2009, xiv.