I

St. Denis Kilisesi’nin başrahibi Suger, on ikinci yüzyılın ilk yarısında kilisenin yenilenmesi işini üstlenirken, ortaya çıkan yapının devasa sütunlarıyla, gül pencereleriyle, sivri kemerleriyle ve kaburgalı çapraz tonozlarıyla – hem düşünsel hem de biçimsel anlamıyla – yeni bir mimari üsluba öncülük edeceğini, Chartres, Amiens ya da Notre-Dame gibi dünyaca ünlü katedrallerin inşasında esin kaynağı olacağını, üstüne üstlük bu üslubun da Giorgio Vasari tarafından art niyetle barbar, istilacı, Romalı olmayan, kuzeyli halklara, yani Gotlara gönderme yapılıp ‘Gotik’ olarak adlandırılacağını ve öyle de kabul göreceğini kuşkusuz tahmin edemezdi. Zaten kendisinden sonra bu üslubu benimseyen sanatçılar da, Fleming ve Honour’un söyledikleri gibi, Gotik olduklarını bilmek bir yana, Ortaçağ’da yaşadıklarının dahi farkında değildileri. Çünkü üsluplarının gotik olarak adlandırılması, ancak bu gotik mimari dönemin sona ermesinin ardından, on altıncı yüzyılda gerçekleşecekti. Tıpkı içinde yaşadıkları çağın da kendilerinden sonra Ortaçağ olarak adlandırılacağı gibi…

İngiliz aristokrat, sanat tarihçisi, koleksiyoncu, politikacı ve yazar Horace Walpole ise, Gotik mimarinin artık esamesinin okunmadığı on sekizinci yüzyılda yeni evi Strawberry Hill’i Twickenham’da inşa ettirirken, Ortaçağ Gotiklerinin aksine, hem peyzaj hem iç mekân hem de dış cephe tasarımıyla Gotik bir yapı ortaya koymak istediğinin bilincindeydi. Strawberry Hill’i görenler öylesine etkilenmişlerdi ki, birkaç on yıl sonrasından itibaren Gotik mimari, yeniden geçerli bir üslup haline geldi. Hem de artık uhrevi yapılar ile sınırlı değildi; dünyevi alanlara da sirayet etmişti; birbiri ardına evler, üniversite ve parlamento binaları, Gotik tarzda inşa edilmiş ve nihayet, Gotiğin yeniden canlanışı (gothic revival), Neo-gotik ya da Viktoryen Gotik olarak adlandırılan dönem başlamıştı.

Walpole bir rüya görmüştü. Rüyasında eski bir kaledeydi ve kale içindeki büyük bir merdivenin en üst sahanlığında devasa bir el vardı. Bu rüyanın verdiği ilhamla yazmaya başladı ve iki aydan kısa bir süre içerisinde Otranto Şatosu’nu tamamladıii. İlk olarak 1764 yılında yayınlanan Otranto Şatosu birinci baskısında, 1529 yılında Napoli’de yayınlanmış “İngiltere’nin kuzeyinde köklü bir Katolik ailenin kütüphanesinde keşfedilmiş”iii ‘Onuphrio Muralto tarafından yazılmış bir el yazması olarak sunuldu. Walpole’un adı, yazar olarak geçmiyordu. Ne var ki Walpole, ikinci baskıda yazarın kendisi olduğunu açık etti ve kitabına da bir alt başlık ekledi: “A Gothic Story”. Daha önce herhangi bir edebi metin Gotik olarak adlandırılmamıştı; hatta belki de o zamana kadar Otranto Şatosu gibi bir metin de yazılmamıştı. Walpole’un gotik ismini kullanması, kuşkusuz, rastlantısal değildi. Otranto Şatosu, Watt’ın da belirttiği üzere, özellikle betimlenen devasa antika eşyalarıyla (miğfer, kılıç, zırh parçaları gibi) ünlüdür ve bu nesnelerin ölçüsüz büyüklükleri, onları Walpole’un Strawberry Hill’de bir araya getirdiği heterojen dekorasyon ve süslemeyle birçok yönden özdeş kılmıştıiv. Aslında hikâyenin başkahramanı olan Otranto, mekân ve dekorasyon özellikleri bakımından Strawberry Hill villasının – abartılı bir hayali yeniden üretimi olarak tasarlanmış olsa da – bizzat kendisiydiv. Kitaptaki doğaüstü olaylar, büyücülük, mucizeler, sanrılar da daha çok Ortaçağ’a özgü unsurlardı; tıpkı Gotik mimari gibi. Walpole’un Otranto Şatosu’nu gotik bir öykü olarak adlandırması da büyük olasılıkla kurduğu bu ilişkilerden ötürüydü. Nihayet Walpole, Strawberry Hill ile mimaride gotik üslubu yeniden canlandırmakla kalmıyor, Otranto Şatosu ile de yeni bir edebi türü – üstelik adını da kendisi koyarak – başlatmış oluyordu: Gotik Edebiyat.

Otranto Şatosu, alanında ilk olmasının yanında, türün neredeyse tüm niteliklerini ortaya koymuştu: Mutlak iyinin ve kötünün savaşı, terk edilmiş harabe yapılar, kasvetli, korkunç mekânlar, zalim, acımasız güç sahipleri, gizli ailevi meseleler, ensest ilişki, manastırlar ve sakinleri, tuhaf rüyalar, esrik haller, sonsuzmuş gibi görünen koridorlar, yeraltı geçitlerivi… Bu temalara Polidori’nin Vampir’i (1819) ile birlikte vampirler de dâhil olmuş, Le Fanu’nun Carmilla’sı (1872) ile lezbiyen vampirler ortaya çıkmış ve nihayet vampirler son büyük gotik romanda, Bram Stoker’ın Dracula’sında (1897) en yaygın temalardan birisi haline gelmişti. Bir başka gotik yazar, Ann Radcliffe’in eserlerinde doğaüstü gibi görünen olaylar sonunda rasyonel açıklamalara kavuşmuş, M.G. Lewis The Monk’unda (1796) ve Hoffmann ise Şeytanın İksirleri’nde (1815) dünyevi zevkler uğruna şeytan tarafından ayartılan keşişlerin hazin sonunu ortaya koymuştu. Mary Shelley, henüz 21 yaşındayken yayınladığı Frankenstein (1818) ile birlikte gotik temalara bilimkurgu unsurunu dâhil etmiş, tanrı rolüne soyunup, hırsıyla bilim etiğini hiçe sayan alan bir bilim adamının yoktan var etme çabalarını ve yarattığı korkunç canavarın kendi sonunu nasıl getirdiğini çarpıcı bir biçimde gözler önüne sermişti. İskoç yazar R. L. Stevenson Dr. Jekyll ve Mr. Hyde (1886) kısa romanında, kişilik bölünmesi meselesini dehşet verici anlatımıyla işleyerek psikolojinin alanına el atmıştı. Amerikan gotiğinin öncüsü ve en önemli ismi olan Poe’nun öyküleri ile birlikte ise gotik kurgu zirvesini yaşamış, yazarın takıntılı olduğu ölüm, diri diri gömülme, dirilen ölüler, sonsuz yas ve karamsarlık hissi gotik edebiyatta hâkim konular arasına girmişti.

Bütün bu eserler, karakterleriyle, olay örgüsüyle, yaratılan temalarla ve atmosferlerle, olayların geçtiği mekânlarla, yer verilen aksesuarlarla – tümden ya da kısmi olarak – başka bir sanatta da kendisine yer bulacaktı: sinema. Bu türden filmleri ‘Gotik Film’ olarak adlandırmak ise kaçınılmazdı. Uzun serüveninde, gotik kavramının bir uğrak noktası da sinema olmuştu artık.

II

Şunu en baştan kabul etmekte fayda var; gotik film, doğrudan gotik edebiyatın etkisinde kalmıştır. Gotik edebiyat eserleri, sinemanın teknik olanaklarının elverdiği ölçüde, ilk dönem sessiz filmlerden itibaren defalarca sinemaya uyarlanmıştır. Hikâyenin artık özgün halinden uzaklaştığı sonu gelmez devam filmleri çekilmiş, bunlar da tükenince farklı eserlerdeki ya da efsanelerdeki kült figürlerin bir araya geldiği filmler üretilmiştir. Özellikle Amerika’da Universal Stüdyoları, İngiltere’de ise Hammer Film Stüdyoları bünyesinde, bu şekilde sayısız film yapılmıştır. Bazen Dracula Frankenstein canavarına karşı olmuş, yeri gelmiş Frankenstein Kurt Adam ile karşılaşmış, bazense Kurt Adam Elizabeth Bathory’e karşı savaş vermiştir. Hatta İspanyol korku sinemasının en önemli isimlerinden olan Paul Naschy, senaryosunu yazıp yönettiği 1988 yapımı El Aullido del Diablo’da, bir saygı gösterisi olarak, Frankenstein canavarı, Mr. Hyde, Operadaki Hayalet, kurt adam, Notre Dame’ın kamburu Quasimado ve şeytan rollerini tek başına üstlenmiştir.

Düşük bütçeli filmlerin unutulmaz yönetmeni Roger Corman ise dört yılda tam sekiz tane Poe uyarlaması çekmiştirvii. Bu uyarlamalar, her ne kadar serbest biçimde de olsa, Corman Poe’nun ölüm, diri diri gömülme, yas tutma, yoğun umutsuzluk hissi gibi takıntılı olduğu meseleleri yansıtmayı başarabilmiştir.

Peki, Jean Rollin’in, Jesus Franco’nun, Vicente Aranda’nın, Naschy’nin veya Harry Kümel’in filmlerindeki dişi vampirlerin lezbiyen âşıklar oluşu, Sheridan Le Fanu’nun Carmilla’sından ayrı düşünülebileceğini kim söyleyebilir? Ya da gotik filmlerde sıkça gördüğümüz hareket eden, canlanan portrelerin Walpole’dan beri var olduğunu inkâr etmek mümkün müdür?

Elbette gotik film olarak adlandırılabilecek tüm filmlerin gotik edebiyatla ilgisinin bu derece doğrudan olduğunu iddia etmek spekülatif bir yaklaşım olacaktır ve teyidi de neredeyse imkânsızdır. Yine de bu durum, gotik filmlerin büyük bir çoğunluğunun böylesi bir konumda olduğu gerçeğini değiştirmez. Neticede Kavka’nın, sinemanın gotik edebiyattan hem biçim hem de içerik açısından doğrudan intihal yaptığını ve bu sebeple de işi gotik film diye bir türden söz edilemeyeceğine kadar götürmesiviii boşuna değildir. Ancak yine de tartışmalı ve abartılıdır. Çünkü biz biliyoruz ki, sinemanın kendine has görsel ve işitsel estetik araçları vardır. Düşünce ve imge üretimi sözcükler ile sınırlı kalmaz; asıl olan imajlardır ve Deleuze’ün saptadığı üzere bir edebi metni sinemaya uyarlama isteği, “sinemaya özgü fikirlerin ancak romanın fikri olarak sunduğu fikirlerle titreşime girmesinden kaynaklanır”ix ve sinema yapanlar kelimelerle değil, hareket-süre blokları yaratarak hikâyeler anlatırlarx. Gotik edebiyat uyarlaması yapan ya da gotik edebiyatın tema ve motiflerine filmlerinde başvuran yönetmenler de bunları, sinemanın olanaklarını kullanarak yepyeni bir estetik forma dönüştürmüşlerdir; Belazs’ın deyimiyle edebiyat eserinin estetik özünü sıyırıp, geriye kalan iskeleti yepyeni bir etle kaplamış, yani içeriği edebi estetikten başka bir biçime kavuşturmuşlardırxi. Aksi takdirde, yapımcı Val Lewton külliyatından, 1942 tarihli Cat People’da Oliver ve Alice’in duvara yansıyan gölgesinin, gölgenin nesnesinden farklılaşarak farklı bir anlam üretebilmesini (köşeye sıkışmış, masum bir kadını kötücül bir güce karşı savunmak için elindeki devasa haçı ona yönelten (gerçekte T cetvelinden başka bir şey değildir) bir papaza dönüşen gölge), 1960 yapımı Şeytanın Maskesi’nde güzel prenses Asa Vajda’nın pelerini ardına gizlediği çürümüş, insan-dışı bedeninin yarattığı korkunç tiksindirici hissiyatı, 1931 yapımı Dr. Jekyll ve Mr. Hyde’da Mr. Hyde’ın ölümünün ardından ölü bedenin hızlı ve sürekli geçişlerle Dr. Jekyll’a dönüşümünün her aşamasına tanık oluşumuzu, birçok gotik filmde karşımıza çıkan, tabuttan ya da mezarlıktan aniden fırlayan ellerin yakın çekim görüntüsünün ürettiği dehşeti, Dracula’nın 1931 tarihli versiyonunda Renfield’in Dracula’nın devasa şatosuna girdiği anda, iç mekândaki küçülmüş, biçare konumlanışını açıklamanın başka yolunu bulamazdıkxii. Dolayısıyla, her ne kadar gotik edebiyatın etkisi altında kalsa da, Gotik film diye bir türden/alt türden söz edebilmek pekâlâ mümkündür ve bu türün/alt türün kendine özgü, sinematografik bir estetiği vardır.

III

Burada hemen şunu vurgulamam gerekiyor: gotik filmi, başat bir tür olan korku sinemasının bir alt türü olarak değerlendiriyorum. Gotik film, her şeyden önce seyircinin korku ve dehşet hissini yaşamasını amaçlar. Ancak bunu kendine özgü, ayırt edici unsurları ile yerine getirir; tıpkı slasher filmler, splatter ve gore filmler, okült filmler, psikolojik korku gibi türün diğer alt türlerinde olduğu gibi. Gotik filmin kendine özgü, ayırt edici unsurlarını ortaya koyduğumuz takdirde, onun türsel niteliklerini de açığa çıkarmış oluruz. Böylece bir filmi gotik olarak adlandırmak için gerekli kıstasları belirleyerek, bir gotik film çerçevesi çizebiliriz.

Antonio Margheriti’nin 1964 yapımı Danza Macabra filminde başkarakter Alan Foster, Blackwood şatosuna girmeden önce bahçede dalları kurumuş ağaçlar ve mezarlıklarla karşılaşır. İçeri girdiğinde ise Walpole’u anımsatan devasa bir zırh, mızraklar, tamamı örümcek ağlarıyla örülmüş portreler, şamdanlar, vazolar, ahşap mobilyalar ve kurumuş çiçekler onu karşılar. Tüm eşyalar o kadar eski, o kadar bakımsızdır ki, hangi döneme ait oldukları dahi anlaşılmaz. Kimsenin uzun yıllardır yaşamadığı (ya da öyle görünen) bu şatoda filmin geçtiği zamana ait herhangi bir şey yoktur. Ancak şatoda başkalarının da olduğunu anlaması çok sürmez; bu kişiler bir zamanlar orada yaşamış ve ölmüş hayaletlerdir. Foster, şatonun bu eski sakinlerinin başlarına gelen trajik olaylara ve hepsinin geçmişin farklı zaman parçalarında nasıl öldüklerine, sanki oradaymışçasına tanık olacaktırxiii.

İşte bu noktada gotiğin en önemli vurgusuna ulaşmış bulunuyoruz: eski’nin filmdeki şimdi’ye sızma ve orada varlığını sürdürme çabası… Hem de maddi dünyanın yasalarına aykırı bir biçimde. Gotik, bugünden veya gelecekten ziyade, yüzünü geçmişe döner; geçmişi tozlu, örümcek ağlarla örülmüş eşyalarla, kurumuş ağaçlarla, eski portrelerle, çatlak, çürümüş duvarlarla duyumsatır; geçmişten gelen hayaletlerle, sonsuz yaşama mahkûm edilmiş ya da yüz yıllardır süren uykusundan uyandırılmış/diriltilmiş vampirler, kurt adamlar, cadılar gibi doğaüstü canavarlarla filmdeki şimdi’ye taşır. Filmdeki şimdi’ye taşınan geçmiş ise çoğu zaman acıyı, korkuyu ve ölümü de beraberinde getirir. Beden geçmişten gelen acının, korkunun ve ölümün de taşıyıcısıdır. Cat People’da Irena kendi soyundan gelen, yüzyıllar önce şeytana tapmış, cadılık faaliyetleriyle uğraşmış ve bunlardan ötürü lanetlenmiş kedi kadınların sonsuz lanetini bedeninde taşıdığı için herhangi bir duygusal ilişki yaşayamaz. Âşık olduğu adam başka bir kadına âşık olduğunda ise, “kızgın, kıskanç ve bayağı” arzularının esiri olur ve bir pantere dönüşerek dehşet ve ölüm saçar. Taşımak zorunda olduğu, kaçamadığı bu lanet onun bedeninde somutlaşır. Bu yüzden gotikte, geçmişin bütün yükünün taşıyıcısı karakterler trajik varoluşlara sahiptirler. Paul Naschy’nin 1981 yapımı filmi El Retorno Del Hombro Lobo’da Waldemar Daninsky, kendi iradesi dışında, tüm direnme çabalarına karşın kurt adama dönüşmekten kurtulamaz. Filmin henüz başında, idamından hemen önce, “en nihayet ruhum huzura kavuşacak” derken bu trajik varoluşun sona ermesinden ötürü minnet duyar. Ancak yüzyıllar sonra birkaç mezar hırsızının, kalbine çakılan haçı çıkarmasıyla birlikte yeniden hayata döner; varlığını sürdürmek ve kendi doğasına uygun davranmak adına dönüştüğünde, istemese de, öldürmek zorundadır; dolayısıyla tekrardan trajik varoluşunun esiri olur. Corman’ın 1960 yapımı Poe uyarlaması House of Usher filminde ise Roderick Usher ve kardeşi Madeline içinde yaşadıkları, çürümeye yüz tutmuş duvarları, örümcek ağlarıyla örülü, tozlu eşyaları ve tüm kasvetiyle Usher malikânesinde, geçmişte orada yaşamış atalarının işledikleri suçlar (cinayet, kaçakçılık, hırsızlık vs.) nedeniyle malikâneye yaydıkları kötülük salgınını taşıdıklarına inanmaktadırlar. Her birinin mezarı malikânenin mahzeninde yer alan atalarının işledikleri günahlarının bedelini, özellikle de Roderick’in içine işlemiş sonsuz bir yok olma arzusu ile ödediklerini düşünürler. Bu sebeple de bir tür ‘dinsel olmayan asketizm’xiv hissine bürünmüşlerdir. Geçmişin suçları aile için adeta genetik bir olgu haline dönüşmüştür. Yönetmenin, bizzat canavarın kendisi olduğunu söylediği evxv de Usher’ların mahvoluşa giden bu uğursuz yolculuğuna eşlik eder. Evin duvarlarındaki çatlak film boyunca giderek açılır ve nihayet filmin sonunda ev de Usher’lar ile birlikte yanarak yok olur.

Mekân tercihi, bu yüzden gotik filmlerde oldukça önemli ve ayırt edici bir unsurdur. Yine Corman’ın Poe uyarlamalarından birisi olan, 1963 tarihli The Haunted Palace filminin sonunda da Usher’ların ve malikânelerinin yok oluşuna benzeyen bir son vardır. Bir zamanlar büyük trajedilerin yaşandığı, atalarının günahlarının her yanı sardığı devasa ve ürkütücü Curwen şatosunda Ward, şato ile birlikte yanarak yok olmaktan kaçamaz. Geçmişte korkunç kötülüklerin yapıldığı, trajedilerin yaşandığı mekân, kötülerle ya da kötülüklere maruz kalanlarla aynı soydan gelen karakteri bir şekilde kontrolü altına alır. Corman’ın başka bir Poe uyarlaması olan 1961 yapımı Pit and the Pendulum’da, Medina şatosunda yaşayan Nicholas, engizisyonun en kötü şöhretli işkencecilerinden birisi olan babası Sebastian’tan kalma, şatonun bodrumunda yer alan işkencehanesinin etkisi altına en sonunda girer ve aklını yitirerek Sebastian’ın kimliğine bürünür. Usher malikânesinin duvarları, lanetli Usher soyunun kötülerinin portreleri ile doludur. Jean Rollin’in Fascination (1979)’unda ise kan içici aristokrat kadınların toplandıkları şatoda, kanlı kontes Elizabeth Bathory’nin portresi farklı odaların duvarlarında karşımıza çıkar. Şeytanın Maskesi’nde kötülük timsali figürlerin portrelerinin arkasındaki gizli geçitler, malikânenin bilinmeyen, lanetli bölümlerine açılır. Dolayısıyla mekânın kendisi kadar, onun nasıl organize edildiği de, gotik etkiyi yaratmak adına, aynı ölçüde önemlidir.

IV

Davenport-Hines, “ileriyi özlemle beklemek zaten Got ruh haline uygun değil; Got’un işe yaradığı alan, geriye dönük düşüncelere yönelik gücü”xvi ifadeleriyle gotiğin geçmişe olan takıntısını ortaya koyuyordu. Ancak bu ifadenin sadece bununla kalmayan bir tarafı da vardı; aynı zamanda gotiğin gelecekten herhangi bir beklentisi olmadığına dair umutsuz konumunu da açık ediyordu. Dolayısıyla gotiğin geçmişe olan takıntısı, trajik ve melankolik bir takıntıdır. Geçmiş zamanlarda yarım kalan bir hesap, filmdeki şimdi’de, hangi tarafın lehine olursa olsun, mutlaka tamamlanacaktır. Geçmişte yaşanan ölümler, trajediler, kötülükler, haksızlıklar karakterlerin yakasını asla bırakmayacak, onları rahatsız etmeye her zaman devam edecektir.

Fırat OSMANOĞULLARI, Dr.

i Fleming, J., Honour, H. (2016). Dünya Sanat Tarihi. (H. Abacı, Çev.) Alfa, s. 416.

ii Davenport-Hines, R. (2005). Gotik: Aşırılık, Dehşet, Kötülük ve Yıkımın Dört Yüz Yılı. (H. Gür, Çev.) Dost, s. 162-163.

iii Davenport-Hines, R. (2005), a.g.e. s. 168.

iv Watt, J. (2004). Contesting the Gothic. Cambridge University Press, s. 33.

v Davenport-Hines, R. (2005), a.g.e. s. 144-145.

vi Davenport-Hines, R. (2005), a.g.e. s. 173.

vii Hem de bu süre içerisinde araya neredeyse on film daha sığdırmıştır!

viii Kavka, M. (2002). The Gothic on screen. J. E. Hogle içinde, The Cambridge Companion to Gothic Fiction. Cambridge University Press, 209-228.

ix Deleuze, G. (2003). İki Konferans. (U. Baker, Çev.) Norgunk, s. 26.

x Deleuze, G. (2003), a.g.e. s. 21.

xi Balazs, B. (2013). Görünen İnsan. (O. Kasap, Çev.) Say, s. 42.

xii Bu gibi unsurların geniş kapsamlı çözümlemeleri ve fazlası için özellikle bkz. Bölüm 4, Osmanoğulları, F. (2022). Gotik Film Estetiği. Akademisyen.

xiii Osmanoğulları, F. (2020). Sinemada Korkunun Verdiği Hazzın Yüce Kavramı İle Açıklanması ve Antonio Margheriti’nin Danza Macabra (1964) Filmi. Sinefilozofi, Özel Sayı (2), 6-19, s. 14.

xiv Osmanoğulları, F. (2016). “Gotik Film: Bir Çerçeve Oluşturma Denemesi ve House Of Usher”, Sinefilozofi, 1(1), 17-37, s. 31.

xv Corman, R. (1998). How I Made A Hundred Movies In Hollywood and Never Lost A Dime. Da Capo Press, s. 78.

xvi Davenport, Hines, R. (2005), a.g.e. s.453