Kent mekânının tarihsel uzamını belirleyen koşullar sermayenin akış sürecinden müstakil değil, bilakis sermayenin devir hızının gerektirdiği ihtiyaçlar doğrultusunda yürürlüğe girerler. Sermayenin soyut uzamının ihtiyaçları doğrultusunda mekânın değişmesi ve dönüşmesi, kent mekânının kendine özgülüğünü ortaya koyan ve diğer mekân mefhumlarından farklılaştıran unsurdur. Kapitalist birikim için elverişli olan bir yer, söz konusu uzamın ihtiyaçları doğrultusunda muhtelif engelleri teker teker kendi suretine büründürerek ya da kapsayıcılık altında dönüştürerek meta akışının araçları haline getirir. Kent denen mekânı ortaya çıkaran bu kendine özgü koşul, özünde “akış” tahayyülünü, yani piyasanın serpilip gelişerek kendini tekrar tekrar tesis edebilmesinin ve mekândan bağımsızlaşarak kendi soyut uzamını haritalandırması için gereken dinamik hareketi, barındırır. Sosyo-ekolojik süreçlerden mütevellit olarak ele alacağımız beden, kent mekânının hareketlilik tahayyülünü açımlayan unsurdur ve kentin uzamını serimleyen, haritalandıran, soyut kent uzamını mekânsallaştıran ilham, bedenin devingen doğasında yatar. Richard Sennett, beden ile modern kent tahayyülü arasındaki ilişkiselliği Ten ve Taş adlı yapıtında William Harvey’nin 1628’deki vücudun kan dolaşım sistemi hakkındaki keşifleri sonucunda ortaya çıkmış beden imgesinde bulur. Modern kapitalizmin neşet edişiyle eşzamanlı olan yeni beden algısı, aynı zamanda bireycilik düşünüşüne ve Harvey’nin keşiflerinden yola çıkan Adam Smith’in serbest emek ve mal piyasasını vücutta serbestçe dolaşarak vücuda hayat veren kanın dolaşım sistemine benzetmesi gibi fikirlere yol açmıştıi. Dönemin bilimsel atılımlarıyla ivme kazanan beden araştırmaları, tahayyüle “hareketlilik, akış, dolaşım” nosyonlarını katarak, bugün bildiğimiz postmodern kent mekânının akışkanlığının soyuttaki ilk uzamlarını oluşturdu ve modern kent haritalarının tahayyülüne öncülük etti. Beden ile kent mekânı arasındaki geçişi Smith’in meta akışını eğretilemede kullandığı kanın dolaşım ihtiyaçları sağladı. Böylece, hareketli bir ekonomik aktör olan homo economicus’un dolaşımına göre düzenlenecek, mal ve emek piyasasının devingen doğasını karşılayacak olan modern kent mekânını yaratan onsekizinci yüzyıl kent planlamacılığı ortaya çıkıyordu.

Beden içerisindeki akışa dair olan hareket paradigması beden ile toplum arasındaki ilişkiyi dönüştüren şeydi. Aydınlanma plancılarının ilk şehir tasarımlarına baktığımız zaman kent mekânının antropomorfik özellikler seyrettiği görülür. Şehir, sağlıklı (devingen, hareketli) bir beden gibi işlemek ve dolaşımını kayıpsız (piyasa akışının taşıyıcısı homo economicus’un -kanın- dolaşımını sürtünmesiz sağlayacak ve dolaşımı damarları tıkamadan namütenahi pompalayacak işlevsellikte) işletmekle mükellef bir mekândır. Sennett burada bir paradigma değişimine dikkat çeker; Barok planlamacısı ve Aydınlanma planlamacısı. Barok planlamacısının kent tahayyülü, belirli bir amaca yönelik devingenliğin törenselliğinden yola çıkarak uzamı mekânsallaştırırken, aydınlanma planlamacısı yolculuğun (hareketliliğin) kendisini vurguluyordu.ii Dolayısıyla caddeler arasında dikey olmayan, yatay bir anlam dizgesi oluşuyordu. Fakat, bu sefer de hareketliliğin muhtevasını, ritmini, akışını güdümleyen şey Smith’in vurguladığı metanın akış süreci ile mübadelenin aktarım ihtiyaçları oluyordu. Kent devingenliğinin anıtsal tören tarafından temellük edilişi, bu sefer de meta-zaman tarafından temellük edilip dönüştürülüyordu. Böylece, kent mekânındaki hareketlilik beraberinde ekonomi-politik ve sosyo-ekolojik süreçlerle ilintili bir dinamizm pathosu (duygulanımı) çıkarmış oldu. On sekizinci yüzyılda kan mekaniğine başvuran şehir planlamacılarının, şehir sokakları için “atardamar/arter” ve “toplardamar” sözcüklerini kullanmalarının sebebi, damar tıkandığı zaman (akış sekteye uğradığında) bedenin kalp krizi geçirmesi gibi kent mekânının (kolektif bedenin) hareket durumu içerisinde tutulamadığı vakit kriz geçireceğine dair olan düşüncelerinden kaynaklanıyordu.

David Harvey’nin Umut Mekânları’nda vurguladığı uzamsal çözüm kavramı sermaye birikiminin coğrafi zaruretlerini imler. Mekân kavramı Harvey’nin kapitalizm tanımına içkindir: “Belirli bir coğrafi bölgede aşırı sermaye birikimi olarak tezahür eden kapitalizm, içsel çelişkilerini aşmak için ‘uzamsal çözüme’ başvurur.”iii Coğrafi araçlar ve düzenlemeler sayesinde uzamsal çözümünü sürekli kılabilen sermaye birikimi, siyasal-ekonomik varlığını ancak bu sayede konsolide edebilmekte ve içsel çelişkilerini aşabilmektedir. Uzamsal çözümle muhtelif toplumsal yapıları ve bölgeleri bünyesine katar fakat bunu eşitsiz bir şekilde gerçekleştirir. Küresel sermaye birikiminin tarihsel coğrafyasının oluşumunda da uzamsal çözümün büyük önemi vardır; coğrafi araçlar sayesinde uzamsallık karşısında olanaklarını çoğaltan burjuvazi mekândan bağımsızlaşarak, toprağa bağlı feodal güçleri bozarak yıkmıştır. Feodal kent mekânının Barok planlamacı tarafından düzenlenmiş ayrıcalıklı ve hiyerarşik uzamının serbest piyasanın hareketliliğini sekteye uğratan engelleri, Aydınlanma planlamacısının devingenliğin kendisine gönderme yapan yatay uzamsallığıyla çözülmüştü. Burjuvazinin oluşturduğu mekânsal dönüşümler kentleşme sürecini ve büyük metropolleri oluşturdu. İnsan kontrolüne tabii kılınan ve sermayenin ihtiyaçları doğrultusunda nicelleştirilen coğrafya, ulaşım ve iletişim sistemleri, bölgesel işbölümü ile sermaye birikiminin temelini oluşturdu.

Dolaşımın fazlalaşması beraberinde emeğin uzmanlaşmasını da getirmiştir. Sermayenin devingenliği sermayenin kendini büyütmesini sağlar. Tarihsel kapitalizmi, modern öncesi birikim türlerinden farklılaştıran da onu kendine özgü kılan da sermayenin “yatırım” yoluyla kullanıma girmesidir.iv Önceki sistemlerde sermayenin devir süreci karmaşık ve meşakatli kılan esas unsurlar işgücü kısıtlığı, dağıtım ağı ve alanının yetersiz oluşu (uzamsal engel), tüketici kısıtlığı idi. Burada bu unsurlardan mekânı ele alacağız, zira bu unsurların birbiriyle ilişkilenmesinde ve mübadelenin gerektirdiği dinamizmi sağlamada mekânsal müdahalelerden müteşekkil uzamın büyük rolü vardır. Kent mekânının kendisi uzamsal çözümün haritalandırılmasıdır. Değişken sermayenin aracısı olan ve emek gücünü kitlesel halde fabrika mekânında satmaya zorlanan proleterin ortaya çıkışı, yani Marx’ın ekonomi-politik bedeninin ortaya çıkışı, bu modern kent mekânı içerisinde gerçekleşmiştir.

Sermaye piyasalarının ve menkul kıymetlerin örgütlenişi ve kamuya katılımı, modern kent mekânındaki sermaye devinimini on dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısından itibaren iyice konsolide etti. Sermaye piyasalarının örgütlenişi beraberinde mekânın fethinin zamansal bağlama da uzanmasını sağladı: “demiryolu şebekesinin genişlemesine telgrafın ilk kez kullanılması, buhar gemiciliğinin büyümesi ve Süveyş Kanalı’nın açılışı eşlik ediyor, yüzyılın sonunda radyo yayınının ve bisiklet ve otomobil ulaşımının ilk adımları ile birlikte bütün bunlar zaman ve mekân duygusunu köklü biçimde değiştiriyordu.”v Mekânın fethi o kadar uç noktalara varıyordu ki, zaman da bu fetih dalgasından payına düşeni alıyordu. Yoğunlaşan yüksek ölçekteki kütlenin uzaydaki zaman-mekânı bükmesi gibi, namütenahi biriken devingen sermaye de zamanı büküyordu.

Piyasanın zaman üzerindeki etkisi öyle ölçeklere vardı ki, zamanın etkisi mekâna oranla ekonomik yaşamda daha temel bir hale geldi. Mekân algısıyla beraber zaman algısı da değişti. Meta-zaman ortaya güven vermeyen bir eşzamanlılık, kayıp giden bir zaman, makinenin buharına karışıp yiten bir zamansallık çıkardı. Bu yeni zaman algısı ve yarattığı parçalılık hali, modernist düşünce içerisindeki estetik alanda kendine çokça yer buldu; Kübizm’in parçalı eşgüdümlü mekânları, Empresyonistlerin fırça darbelerini görünür kılan ve optiğin ışık hesaplamalarıyla dağılan parçalı ışığı pentüre yansıtan tuvalleri, daha sonra avangardda ortaya çıkacak olan montaj-kolaj estetiği. Edebiyatta ise, zamanın gelip geçiciliğine karşı bir anlam arayışı yürüten Baudelaire’in aylak (flâneur) figürü ortaya çıkıyordu. Kent kalabalığı içerisinde dalgınca gözlem biriktiren, gözlemlerini kendine dönük aktararak monolog kuran, yerinden yurdundan edilmiş, acı çeken bir insanlık figürü olarak parçalı zamanın gelgitleri arasında debelenen bir lümpen proleter olan aylak gezgin figürü heybesinde aynı zamanda bohem, göçebe, gezici bir anlam dizgesini taşımakla kalmadı, yirminci yüzyıl modernist sanatını derinden etkileyen bir kavramsal çerçevenin de fitilini ateşledi. Sermayenin hareketliliğine tezat bir hareketliliğe sahip olan aylak, günümüzde gene bir “aylak” olarak fakat bu sefer hareketliliğinden koparılmış, sabitlenmiş, kent mekânının uzamsal stratejileri tarafından çepe çevre sarmalanmış, “güvencesizlik” açısından ise personasında hiçbir şey değişmemiş olarak, Zygmunt Bauman’ın ifadesiyle “turistin alter egosu” olarak karşımıza çıktı.

Sanayi endüstriyelleşmesinden Fordizmin mekanik, yeknesak, Taylorist bir dizge halinde işleyen üretim bandına geçilmesinden ve daha sonra da yirminci yüzyılın son çeyreğiyle beraber post-fordist esnek birikim rejimine geçişle birlikte mekân-zaman yakınsaması, kendini yoğun bir sıkışmaya bıraktı. Esnek birikime geçiş, Fordizmin kısıtlı yanlarını aşma gayesi güdüyordu ve bunun için yeni organizasyon, örgütlenme ve teknolojik yapılanmaları uygulamaya koydu. Fordizmin dikey bütünleşmesini dikey ayrışmaya çeviren organizasyonel değişikler yaptı. Bu değişikliklere elektronik teknolojisinin hızlı etki-tepki süreçleri ve denetimleri girdikçe üretim sektöründeki devir süreleri iyice kısaldı. Bu işçiler açısından, aynı zamanda vasıfsızlaşma ve yeniden vasıflaşma sürecini de hızlandırdıvi. Coğrafi akışkanlık, zaman-mekân sıkıştıkça (iletişim sistemlerinin gelişimi, dağıtım tekniklerinin çoğalması) daha da yükseliyor, metaların dolaşımı ve piyasa iyice hızlanıyor, küresel menkul kıymetler borsasında güneş batmıyordu. Sermayenin devir sürecindeki bu hızlı artış, beraberinde gözden çıkarılabilirlik ilkesi getiriyor ve yerlerin, insanların, ilişkilerin, değerlerin de kolayca son tüketim tarihini dolduracağı (hızlanan meta devinimi önüne geçen her şeyi hızlıca şeyleştirdiği ve işe yaramaz hale getirerek bu son tüketim tarihini kültürel alana da taşır) bir toplum ortaya çıkardı. Mal tüketiminden hizmet tüketimine geçişle beraber küresel metropoller; sanayi üretimini sınırları dışına taşıyarak, sermaye birikiminde reel üretim yerine finansal birikime alan açarak, mekândaki meta akışını en hızlı sağlayacak olan hizmet sektörünün (finans, bilişim, yatırım, inşaat) yarattığı sermaye hızına ve metropol merkezindeki spekülatif borsa değerlerinin ani iniş çıkışıyla (ondokuzuncu yüzyıldaki kent planlamacılarının tasarladığı beden-kentin kalbi, postmodern beden-metropolde menkul kıymetler borsası oluyordu) eşzamanlı hareket edebilen dinamik mekânlar haline geldiler. Selefi olan ondokuzuncu yüzyıl kent akışının devingenliği nasıl piyasa akışını sağlayacak şekilde düzenlendiyse, onun yirmibirinci yüzyıldaki takipçisi olan metropol kent de dinamizmi sağlamak için “yaratıcı yıkım”lara başvurarak mekândaki düzenlemeyi sürekli, sürdürülebilir ve anlık bir hale getirdi. Böylece, kent mekânının hızlıca “kapsadığı” ve “dışladığı” alanlar neşet etti. Bu alanların geçerliliği meta hızının belirlediği soyut emek değerleri doğrultusunda günden güne değişiyordu; kentin çeperlerine sürüklenen bir mekân, yeri geliyor soylulaştırma projeleriyle “kapsanıyor”, çeper ise başka bir alana denk düşüyor; ertesi gün ise tam tersi bir süreç işliyordu. Meta hızının yarattığı bu her daim devingen kent mekânı sürekli bir “kullan at” nosyonunda işleyerek gerisinde yıkık izbe mekânlar bırakıyordu.

Sinemada zamansal gerçekçiliğin, diğer ifadeyle “yavaş sinema”nın çağdaş temsilcilerinden olan Tayvanlı yönetmen Tsai Ming Liang’ın Jiao you (Sokak Köpekleri) isimli 2013 yapımı filmi, bu hiper kent mekânının (küresel metropollerin arketiplerinden biri olan Taipei) dışladığı, yıktığı, izbeliğe mahkum ettiği mekânların ve güvencesizleşmiş, meta akış döngüsünü emek gücüyle üretmesi amacıyla kendi dinamizminden mahrum edilmiş, devingenliğini yitirmiş, geçici işlerde çalışan “aylak beden”in gündelik süreçlerini işlemektedir. Filmin mekân-beden ilişkiselliğinde ele aldığı süreçleri soyut emek/somut emek kavramları, aylak kavramı (aylağın konvansiyonel muhtevasından farklı olarak, Bauman’ın kavramsallaştırdığı hareket özgürlüğü elinden alınmış bireyi imleyen aylak kavramı), filmin kareleri ve filmin haricinde iki adet ilave görselin (Doğa ve Akıl Tapınağı, Harmonik Soğurucu) yardımıyla açıklamaya çalışacağım.

Bedenin Öfkesi

Sokak Köpekleri’nde peliküle aktarılan hiper kent mekânının sürekli işler haldeki akışına tezat olan sabit bir bedendir. Şehir trafiğinin yoğun devingenlikte olduğu merkezi noktalarda konumlanan bu isimsiz karakter, beden işçiliği üzerinden para kazanan “canlı bir reklam tabelası”dır. Taipei’deki hızlı konutlaşma projeleri, Taipei’nin finansal merkezlerden biri olması (Taipei 101 binası, küresel metropol imgesinin başat görsellerindendir. Aynı zamanda bu bina dünyanın en hızlı üçüncü asansörüne sahiptirvii), hız ve dinamizm hususundaki “garantörlüğü” sayesinde sermayedarlarda oluşturduğu cazibeli güvenilirlik, beraberinde gayrımenkul şirketlerinin günlük yevmiye karşılığında yerinden ettiği madun tabakanın bedenlerini kendi reklamları için günlük olarak kiralamalarına varan apaçık sömürü mekanizmaları getirmiştir. Karakter, bu anlamda işlevsizleştirilip metruklaşan metropol binaları ile; her an vasıfsızlaşması an meselesi olan, güvencesizleştirilmiş, sahip olduğu emeği (somut emek) piyasanın belirlediği değerlerin (soyut emek) dolayımından geçerek metalaşan, esnek çalışma koşulları yüzünden meta trafiğinin yarattığı müphem kozmosun tam ortasında çakılı kalan, kendi iradesinden kopuk bir mekân deneyimine sahip bedenin ilişkisel matrisinde namütenahi duran “metruklaşmış bir proleter”dir.

Resim 1. Filmdeki karakterlerin canlı tabela durumu

Bedeni, sermaye birikim rejimi olarak ve o rejimin uzamsallaştırma edimleriyle kurulan ilişkisellikte ele almak gerektiğini fakat ele alınan bedenin aynı zamanda siyasi direnişin bir mekânı olduğunu vurgulayan Harvey, değişken sermaye sürecine gömülmüş bedenlerin asla pasifleşmediklerini, muhtevalarında emeğin ‘şekil verici ateşini’ koruduklarını belirtir.viii Dolayısıyla Harvey’nin ele aldığı kentsel mekân, sermayenin kurumsallaşmış ihtiyaçları doğrultusunda oluşturulmuş olsa da içerisinde sermayenin çelişkilerini ilişkisel bir şekilde taşıyan bedenlerle bağını henüz koparmamıştır.

Filmde değişken sermayenin kapanına kısılmış bedenin öfkeli ateşini imleyen bir sahne vardır. Süresi uzun tutulmuş planlarla dolu bu sahne, yavaşlığı sayesinde politik öznelliğin ortaya çıkış anını zamansallaştırma fırsatı yakalar. Roland Barthes’in Antonioni sinemasına dair söyledikleri yavaş sinemada bu tip zamansallıkların politik potansiyelleri ortaya çıkarma konusunda ne kadar elverişli olduğunu çok güzel özetler: “Beklenilenden daha uzun bakmak… toplum tarafından kontrol edilen bakış zamanı dahil her türlü kurulu düzeni bozar; bundan dolayı fotoğraf ve filmlerden bazılarının skandal yaratan doğası çok edepsiz, çok kavgacı olmalarında değil çok ‘pozlanmış’ olmalarında yatar.”ix Sahnenin başında karakterin bedeni, yoğun fırtınalı bir yağmurun altında reklam tabelasını uzun süre taşımaktan kaskatı kesilmiştir. Karakterde henüz belirli bir duygulanıma yönelik herhangi bir işaret görülmemektedir. Trafiğin yeknesak akışının orta refüjdeki sabit zemininde, hareketli taşıtların artikülasyon girdabında durmuş, gelip geçen hızlı gözlerin fragmantal bakışlarından bir parça koparabilmek amacıyla tasarlanmış olan ve üzerinde dev puntolarla göndergede bulunduğu şirketin iletişim bilgilerini taşıyan dev tabelayı, olanca sabrıyla tutmaktadır. Tutuşun kendisi karakteri de tabelalaştırmıştır sanki. Tabelayla beraber bedensellik de tutulmaktadır. Emeği metalaşan insanın; kendi hakikatini oluşturamayan, yaratıcı/üretici konumunu kaybetmiş insanın tabelalaşması nihayetinde artık bir göndergeye, soyut emeğin (film özelinde soyut emek mekânının) göstergesine, içi boş gönderene dönüşmesidir. Soyut emek insani olmadığı, değişken sermayenin mobilizasyonunu kerteriz noktası alan bir mübadele değeri ölçümü olduğu için, insanın göndergede bulunduğu da insan olmayandır artık. Sadece trafik akışını referans alan metropol bakışının görüş açısına göre tabelanın nasıl daha net görülebileceği ölçülür ve tabelanın görünürlüğüne göre işçinin beden devinimi güdümlenir.

Resim 2. Karakterin reklam tabelası taşırkenki durumunun yakın planı

Fakat tam da bu anda umut ilkesini koruyan, iradenin iyimserliğine alan açan, emeğin şekil verici ateşini çağıran dizeler dökülür karakterin ağzından ama barındırdığı içeriğe rağmen bunu bedenine aktaramamaktadır (içeriğin ateşinin taşıdığı yüksek içerik, bedenin durgun jestiyle tezat teşkil eder), zira halen soyut emeğin direktifleri doğrultusunda bedenselliği zapturapt altındadır. Ama, ‘kendini tutuş’un ‘ince teli’ de kopuş potansiyeliyle beraber görünür olmuştur. Bu sahnede, karakterin taşıdığı tabela kadrajın dışında kalır, sadece karakterin omuz plandan başı görülmektedir. Geniş plandan tabelaya, mübadele değerine göndermede bulunan beden, yakın planda iken geçmişin gerçekleşmeyen potansiyellerinin olanaklılığına vurgu yapan, tarihin yenilgilerini Benjamin’ci bir selamete kavuşturmak isteyen öfkeli bir bedendir. Ama yakın planı, kent planının nicel gözünden görmek, fragmantal bakıştan görmek olanaksızdır; o dağılıp giden bakış yalnızca o bedenin taşıdığı tabelanın numerik göndermesini kapabilir, bedenin sesini duymak için onla beraber, onun hızında ve hizasında “durup”, fısıltılarını duymak mümkün olabilir. Karakterin ağzından şu sözler, gözlerinden ise öfkeli ama sessiz gözyaşları dökülür:

Öfkeyle saçlarım diken diken oldu,

Ve yağmur dinerken

Tiz bir çığlık attım göklere doğru

Cesur yüreğim umudunu yitiriyor

Yaptıklarım sadece toz ve çamurla sonlanıyor

Ayın önünden geçen bir bulut gibi dolaşıyorum

Yenilginin utancı henüz yok olmuş değil (…) “

Resim 3. Karakterin ağzından dizeler dökülür

Karakter öfkeli dizelerini yağmurun yüzüne haykırırken, tabelanın kadrajdaki tek parçası tutamak kısmıdır. Belirli belirsiz imgesi, bedenin önünde duran bir engeldir. Geçmişinden bu yana, antropomorfik kıstaslarla, bedeni mekânsallığa taşımak söylemiyle harekete geçmiş ama piyasa akışının sürtünmesiz dolaşımı gayesini esas kıstas almış olan kent planlamacılığının beden üzerindeki tezahürünün şimdilik vardığı noktadır bu. Beden mekâna taşınmamış, meta değerinin nicel uzamının nicel parsellerle haritalandırıldığı bir mekân olmuştur. Beden her türlü tikellikten yoksunlaştırılmış, pasifleştirilmiştir. Bu, mübadele değerinin kayıpsız seyri için bedenin ödediği kefarettir. Diğer bir ifadeyle, Sennett’in turisti için aylağın durduğu tarihsel süreçtir.

Sahne planının üst kadrajında, bedenin hemen üstünde bir köprü göze çarpar. Beden omuz planda görüldüğü için arka plandaki etkin trafik dokusu, durağanlık içerisindeki bedene hareket ediyormuş izlenimi verir. Aylağın bilinci tarihsel bağlamda o kadar alan kateder ki, görünürdeki durağanlık, hızının gözle yakalanamayacak derecede aldığı mesafeden ileri gelir. Ya da, mekânla olan ilişkiselliğindeki kopuşun bilincine varmak için harekete ihtiyacı yoktur, o bilincin getirdiği öfkeyi yaratıcı bir şekilde açığa vurmak için tarihsel anı beklemektedir, umudu artık tükense bile. Önündeki pano tutamağı; onu alıkoyan, hali pürmelalinin altını çizen, bedenini durağanlıkta tutan (ironik bir şekilde bedenin gayrı iradi tutuşuyla ayakta kalabilen) umutsuzlaştıran fakat bir o kadar da ince bir strüktürdür. Geniş plan kadrajda (metropolün nicel bakışında) bedene göre çok daha fazla yer kaplayan tabela, yakın planda (bilincin nitel bakışında) mekânsızdır neredeyse.

Şiir dizelerinin hepsi bedensel jestler taşır, doğrudan ifadeler barındırır; “Öfkeyle saçlarım diken diken oldu…, Tiz bir çığlık attım göklere doğru…, Ayın önünden geçen bir bulut gibi dolaşıyorum…” Pasifleşen bedenin dinamikleşme tahayyülünü taşımaktadır dizelerin uyandırdığı tüm imgelemler; dolaşmak, çığlık atmak, öfkeden diken diken olmak… İfadenin kendisinin de poetik olması bu anlamda şaşırtıcı değildir, zira bilincin nitelliğinin formu olan poetik biçem aynı zamanda Aristoteles’in poiesis olarak tanımladığı ve yüksek bir değer atfettiği “hakikat üretme, varlığa getirme, örtük olanın örtüsünü kaldırma” anlamındaki insan faaliyetleriyle ilişkiseldir. Apatikleşen bedenin, mekân tahayyülünden kopan edimselliğini, nötr kent boşluğunun tümel yüzeyine haykırdığı tikelliğinin formudur poetik olan. Her türlü tikellikten yoksun, özelliksiz, pürüzsüz soyut emek yüzeyine, somut emeğin çentiğini taşla kazımaktır. Kaybedilen insaniyetin yeniden talebidir. Ve muhakkak ki, bedenin öfkesinin biçimsel tezahürüdür.

Film boyunca karakterin bedeninden çıkan nadir seslerdendir bu öfkeli ama kederli şiir. Hareketlilik ayrıcalığına sahip olmaması açısından Bauman’ın ironik bir kavramsallaştırmayla “aylak” dediği ve hareket ayrıcalığına sahip üst sınıfın “turist” bedeninin kırık bir aynadaki tezahürü, turistin alter ego’su olan bu “aylak”x, etimolojik selefi olan gezgin aylaktan (flâneur) çokça farklıdır. Ama en büyük fark şüphesiz şudur; flâneur monolog yapabilirken, Bauman’cı aylağın hareketsizliği monoloğunu bile elinden almıştır. Bu şiirde, en azından monoloğun öfke aracılığıyla geri çağrılması söz konusudur; monolog gelirse benlik bilincinin yanısıra tarihsel bilinç de gelecektir sanki. Şiiri bitirdikten sonra karakterin gözlerinden gözyaşlarının süzülmesi, duraksayıştaki madunun sahip olduğu tek dinamizmdir.

Somut Emeğin ve Soyut Emeğin Mekânı

Mekânla özgürce bağ kuramayan beden, benlik bilinciyle olan bağını da yitirmektedir. Benliğin yitimi, emeğin dolayımında karakterin söylediği şu dizede göze çarpar: “Yaptıklarım sadece toz ve çamurla sonlanıyor.” Richard Sennett, Karakter Aşınması adlı eserinde neoliberalizmin esnek oganizasyonel yapısının gelip geçiciliğe yaptığı vurguyu ele alır. Bireyin yaşadığı güvencesizliğin, onun kendi özyaşam öyküsünü kurmasına set çektiğini ve benlik bilincini parçaladığından dem vurur.xi Filmde bedeni üzerinden günlük yevmiyeyle çalışan karakter de Sennett’in eserinde sözünü ettiği “özyaşam öyküsünü oluşturamayan” personaya benzer bir psikopatoloji yaşamaktadır. Sürekli bir “sürüklenme” hissiyatıyla ama gayrı iradi bir sürüklenmeyle oradan oraya savrularak mekânla ilişkiselliğini oluşturabilir ancak. Zamanı da mekânı da parçalanmıştır. Kendiliğini mekân-zaman dolayımından geçirerek tanımlayacağı bir uzamdan yoksun kalmıştır. Filmde, karakteri “canlı tabela”lık yapmadığı iş dışı zamanlarda genelde şehir mekânının işlevsiz, izbe ya da ıskarta mekânlarında görürüz. Devingenliğiyle mübadele değerine katılımda bulunamayan beden, metropol mekânının tutunmaya imkan tanımayan sürtünmesiz yüzeyinden kayıp düşerek dipteki balçığa girmiştir.

Resim 4. Bedenin iş dışı zamanlarda bulunduğu atıksal kent mekânı

Özyaşam öyküsünü oluşturamamış karakter, filmde bir aylak olarak oradan oraya sürüklenirken, ilişki kurduğu mekânlardaki hafriyat, cüruf, çürüme, çamur estetiği, kişinin emek gücü kuyusunun kaynağını kurutup çamur deryasına dönüştüren, somut emeği toz ve çamura tahvil eden mübadele değerinin somut emek üzerinde oluşturduğu “yaratıcı yıkım”ın imgeleridir. Kent mekânının sürtünmesiz, akışkan, temassız yüzeylerinden akıp giden finansal dizgelerin geçişine imkan tanıyan nötr yüzeyler kubbesinin dibinde cürufla dolu dev bir krater yatmaktadır.

Onsekizinci yüzyıl Fransa kent planlamacılığında etkisi olan ve günümüz çağdaş mimarlarını çokça etkileyen neoklasik mimar Erienne-Louis Boullée‘in Doğa ve Akıl Tapınağı (1793) adlı eskizinde soyut emek mekânı-somut emek mekânı diyalektiğini muştulayan bir konstrüktür vardır. Küre formunda olan bu yapıyı meydana getiren iki yarım küre birbirlerinin mütemmim cüzüdür. Üst yarım küre pürüzsüz, soyutsal, nicel, tikellikten arınmış evrenselliğiyle tapınağı ziyaret eden insanları çepeçevre kuşatan bir “akıl” kubbesidir; onu karşılayan alt yarım küre ise pürüzlülüğüyle, girinti çıkıntılılığıyla, tikelliğiyle, kayalık yapısıyla, barındırdığı yarıklarla yürümeye imkân tanımayan bir “doğa” zemini uzanır.xii

Resim 5. Etienne-Louis Boullée, Doğa ve Akıl Tapınağı, 1793 civarı (Sennett, 2002: 264)

İnsanın ayak basabileceği, tutunabileceği bir mekân barındırmayan bu tapınaktan bedensellik aforoz edilmiştir. Mübadele değerinin “kusursuz” düzeyi, altındaki doğayı temellük ederek, nicelleştirerek, parselleyerek, soyut meta küresine hapsederek kendini yüceleştirmiştir ve somut emeği içerisindeki kraterin akışkan magma lavları içerisinde sindirmiştir. Evrensel mübadelenin akışı dışında hiçbir şeyin tutunamayacağı soyut emek mekânının temassız yüzeyinden düşen bedenlere, zemindeki başkalaştırılmış, kadükleştirilmiş tekinsiz bir yüzey kalır; somut emeğin mekânı. Mekân ve zamandaki özgürlük vizyonu, küresel uzamın meta döngüselliğinin merkezkaç kuvvetiyle pürüzsüz üst yüzeye yapıştırılır. Iskartaya çıkan kısımları ise merkezkaç kuvveti etkisinden kurtularak aşağıya doğru akar ve dipteki krater yüzeyinde çürümeye terk edilir. Mübadele değerinin soyut uzamı, istemediği dışsal etkileri kendi içerisinde soğurur ve sönümlendirir. Taipei Finans Merkezi Binası olan Taipei 101’de ve çağdaş metropol gökdelenlerinde, binaya doğadan gelebilecek yapısal titreşimleri (depremleri, şiddetli rüzgarları) soğurarak önlemek ve strüktüre kontrollü bir “esneklik” katmak amacıyla kullanılan ayarlı kütle sönümleyicisi ya da diğer adıyla harmonik soğurucu’nun küresel ve içi muhtemelen Doğa ve Akıl tapınağının pürüzsüz uzamından farksız (zira kürenin içeriği salt bir kütle, salt bir yüzeydir; yüzeyin yüzlerce tonluk kütlesidir) olan formu dikkate değerdir. Doğa ve Akıl tapınağının gayriinsani formu, finansal merkezin strüktürünü dengeleyen başat öğedir. Bu başat öğenin sarkaç hareketinde bulunduğu ve içerisinde asılı kaldığı mekân ise sadece bir boşluktur. Metropol bu kürenin, küre de metropolün içerisindedir.

Resim 6. Taipei 101’de bulunan dünyanın en ağır ve en büyük ayarlı kütle sönümleyicisixiii

Filme ve aylak karakterine dönersek; harmonik soğurucunun meta döngüsel salınımlarıyla her türlü iradi etkinliğini soğurarak metropolün çeperlerine sürüklediği karakter, izbe mekânları mesken tutmaktadır. Yanında çocuklarıyla Taipei’nin terk edilmiş binalarında uyur, süpermarketlerden aşırdıkları yiyeceklerle beslenir, tuvalet ihtiyaçlarını umuma açık tuvaletlerde giderirler. Zoraki göçebedirler, zoraki yersiz yurtsuzdurlar. Oradan oraya sürüklenen bu bedenlere, zamansallığa alan açan uzun plan çekimleriyle Tsai Ming Liang’in kamerası eşzamanlı eşlik eder. Böylece sürüklenişi hem biçimde hem içerikte, epistemolojik ve ontolojik olarak somutlaştıran Liang, “sürüklenişin zamansal estetiği”ni kurmuş olur.xiv Filmin güvencesiz bedenleri kent mekânının uzamını merkezsiz katederler, dolayısıyla bir çeperden ya da içerisi-dışarısı edimselliğinden mahrumdurlar. Müphem mekânın, kadükleştirilmiş somut emek mekânının girintili çıkıntılı yüzeyinde yürümeye çabalarlar. Gücü yetemeyen aşağı katmanların, gücü yetenlerin terkettiği pis ve viran bölgeleri mesken tutuşudur filmin peyzajındaki. Her daim soyut kubbeden kayıp giden dipteki çökeleğin içerisindedirler. Bulundukları mekânların duvarları pürüzlü, kireçli, rutubetlidir (Resim 7).

Resim 7. Filmde güvencesizlerin barındığı mekânların yüzeylerinden bir kare

Aynı zamanda bedenselliğin birincil edimi olan dokunmayı imleyen pürüzlülüğün ancak viran bölgelerde varolabildiği, Doğa ve Akıl tapınağının dibindeki kraterin derinlerinde rutubetlenmeye yüz tuttuğu, sermaye piyasasının soğurduğu bedensel hareketliliğin içerisine düştüğü durumu imler bu çürük yüzeyler. Özyaşamsal öyküsünü kuramayan karakterlerin bilinçlerindeki benlik mekânı da yitip gitmektedir. Yaratıcı yıkımın kullanıp attığı yüzeyler, güvencesizleri nicel kent bakışını imleyen genel kadrajın köşesine sıkıştırır (Resim 8).

Resim 8. Barınaklarına giden baba ve çocuklar, metruk duvarın kapladığı genel plan kadrajının sol köşesindeler

Toplumun hareketlilik ayrıcalığına sahip üst sınıflarının bedensel ayrıcalıklarını “küresel hareketlilik imkânı” kavramıyla açıklayan Baumanxv, ayrıcalıklı kesimin (turistlerin) mobilizasyonu yasalarla güvenceye alınmışken, alt sınıflara mobilizasyon imkânı olarak ancak güvensiz yasadışı yolların kaldığını belirtir. Turistler için mekân her an aşılabilir ve anlık olduğu için zaman içerisinde yaşarlar, aylak ise uzam içerisinde tutuklu kaldığı için mekân içerisinde yaşar. Dolayısıyla Harvey’nin postmodern mekânın tezahürü olarak tanımladığı yoğunlaşmış zaman-mekânın sıkışmasından, güvencesiz madun tabaka ve onun yolculuk fenomenini imleyen “aylak” nasiplenemez. Sokak Köpekleri’nin peliküle aktardığı sahnelerin çoğunda karakterlerin güvensiz yollardan, kaçak olarak, müphem mekânlarda yol almalarının ve ancak yeraltında devinebilmelerinin tek amacı nebati ihtiyaçlarını giderebilmelerinin zorunluluğudur. Keyfi hiçbir durum söz konusu değildir, tek bir sahne hariç; bu sahnede karakterimiz reklamını yaptığı gayrimenkul şirketlerinin diktiği, modern, steril, pürüzsüz, kübik, beyazlarla döşeli evlerden birine kaçak yoldan girer ve içeride kısa bir uyku çeker. Soyut mekânın tutunması imkânsız pürüzsüzlüğüne, Doğa ve Akıl tapınağının üst kısmına ancak rüyasında tutunabilmiştir. Fantazma halinde bile, bedensel dili soyut mekânla tam ilişkisellikte değildir; uyuyan bedenin pejmürdeliği steril yatak ile antagonizma oluşturur (Resim 9).

Resim 9. Güvencesiz bedenin soyut mekânla kurduğu uçucu ilişki

Karakterlerin güvencesiz ve gayrı iradi sürüklenişi onları izbe bir binaya getirir. Yıkık dökük mekânın bir duvarına boydan boya çizilmiş bir tuval vardır. Karakterler, film zamanının neredeyse yirmi dakikasını kapsayan son sahnede kederli bir şekilde bu tuvale baka kalırlar. Film boyunca çalışma, beslenme, barınak arama gibi etkinliklerin süresini ön plana çıkaran sinemasal zaman, bu sahneye gelindiğinde “bakış”ın kendi süresini ön plana çıkarmıştır.xvi Sanatsal algı ile kentsel metnin okunması arasındaki benzerliklere değinen Walter Benjamin’e göre sanatsal algı, ‘yoğunlaşma’ ya da ‘dalgınlık’ aracılığıyla oluşturulur. Benjamin, büyük kentlerin kitleleri içerisinde insanların bir yerden bir yere giderken genellikle bir dalgınlık içerisinde yapıların farkına vardıklarını ileri sürer. Dalgın ve önceden tasarlanmamış bir biçimde yaşamdan örnekler toplayarak kentte dolaşan flâneur’ün, yani aylak gezginin rolünü inceler.xvii Benjamin için, kentsel olan ile karşılaşmanın dikizci ve dalgın doğası, geçmişe ait anıların bazı güncel olaylar tarafından canlandırılabileceği anlamına gelir. Geçmişi ve şimdiyi bağlayan bu tür rastlantı sadece dalgın algılama ile gerçekleşebilir. Bu durum, insanların bir galerideki resimlere ‘yoğunlaşmış’ ilgisi ile karşıtlık oluşturur. Filmin son sahnesinde ise isimsiz karakterimiz (“kalabalıkların arasında” anonimleşen flâneur’den farklı bir anonimliktir bu), Benjamin’in aylak gezgininin aksine, fragmantal bakışla yakalanmamış, dalgın algılama ile gerçekleşmemiş, uzun uzun tefekkürle deneyimlenen bir izleyicilik durumunda asılı kalır (Resim 10). Devinme imkânına sahip “aylak gezgin”den farklı olarak, bu imkândan yoksun “mekâna hapsolmuş aylak” için dalgın algılama ancak mekânın kendi içerisinde gerçekleşebilir. Gecenin karanlığı içerisindeki tek aydınlık, aylak bedenin elinde tuttuğu fenerden yayılan ışıktan neşet eder. Fenerin aydınlattığı duvardaki resim izbe binayla tezat içeren lirik bir pastorallik taşımaktadır. Gerçekte bu tuval, kent mekânının izbe mekânlarının duvar yüzeylerini tuvali olarak kullanan ve yüzeylere ‘kömür’ (somut emeğin sembollerinden ve doğanın ‘girintili çıkıntılı’ yüzeyinden çıkarılan bir araç) ile monokrom çizimler yapan Kao Jun-honn isimli ressamın bir yapıtıdır. Kao, John Thomson isimli bir fotoğrafçının 1871’de çektiği güney Tayvan’ın modernitenin şafağındaki durumunu belgeleyen fotoğraflarının reprodüksiyonlarını resimlerle oluşturmuştur. Filmde söz konusu olan yapıt da bu reprodüksiyonlardan birisidir.xviii Kao, Asya Sanat Bienali kitapçığında yapıtlarını şöyle tanımlamıştır: “Terkedilmiş alanlarda sergi yapıldığında, imgelerin arka fon ve peyzaj oluşturma potansiyelleri artar ve böylece boş bir film setiyle ya da tiyatroya benzer niteliklerle boy ölçüşebilir hale gelir.”xix Kentsel dönüşümün işlevsizleştirdiği, terk edilmiş bir alanda yapılmış bu pastoral resim, bulunduğu mekân ve üretim malzemesi sebebiyle estetik alanın sınırlarını zorlayan bir nitelik taşır. Thierry de Duve, Marx’ın Atölyesinde Dikilmiştir: Beuys, Warhol, Klein, Duchamp adlı yapıtında estetik alan ile ekonomi-politik alanın etkileşime girerek birbirleri üzerine haritalanmasının modernist sanatın kendine has yanı ve dinamosu olduğunu vurgulamıştır.xx Bu bağlamda, kentsel dönüşümün ekonomi politik reflekslerle kadükleştirdiği mekânın yüzeyine ressamın kömürle kazıdığı pastoral imge, modernist bir tavır içerir. Postmodern mekânsal değişimin orta yerine kazılan modernist bir tavırdır bu. Soyut emeğin pürüzsüz yüzeyine, somut emeğin kömürünü sıçratarak tarihsel bilincin izini bırakmaktadır. Modern sanatın ve modern sanat ütopyalarının çok büyük bir kısmı proletere yapılan haksızlığın düzeltilmesini; diğer bir ifadeyle emek gücünün özgürleştirilmesini ve “yabancılaşma”nın ortadan kaldırılmasını talep eder.xxi Ressam bu talebi neoliberalizmin ıskartaya çıkardığı mekâna nakşetmiştir. Resme bakıldığında, bir doğa manzarasının önüne set gibi çekilmiş taşlık bir figür göze çarpar. Peyzajın önüne örülmüş bu figür, taştan bir duvardır. Dalgakıranı andıran bu taşlık yüzey, ardındaki doğayı geçirimsiz kılmaktadır. Endüstriyel kapitalizmin erken dönemlerinden kopup gelen bir görsel oluşuyla, doğanın mekânsal nicelleştirilişi ve geçirimsizleştirilmesiyle ilintilidir. Özel mülkiyetin sembolü olan çitleri andıran bu duvar, mekânsal düzenlemenin tarihselliği üzerinedir. Doğayı araçsallaştırarak mekânı ele geçiren endüstriyel kapitalizm ya da modernite ile günümüzde mekânı araçsallaştırarak bedenin mekânsal ilişkisini ele geçiren post-fordist kapitalizm ya da postmodernite arasındaki tarihsel devamlılığa dikkat çeker. Güvencesiz beden, mekânın çürük duvarındaki lirik resme bakarken geçirimsizleşmiş doğaya ağıt yakar ve lirik tahayyülünü yeniden ele geçirebilmek için tefekkürü elden bırakmaz. Geçmiş ve geleceği birbirine bağlayan algılamanın muhtevası, pastoral tefekkürün yoğunlaşmış deneyiminden neşet eder.

Resim 10. Son sahne: İzbe mekânın duvarındaki pastoral resim karşısında uzunca tefekküre dalan beden

Resim 11. Resmin aslı olan John Thomson fotoğrafı

Kaynakça:

i Richard Sennett, Ten ve Taş, çev. Tuncay Birkan, Metis Yayınları, 2002, s. 229.

ii A.g.e. s. 237.

iii David Harvey, Umut Mekânları, çev. Zeynep Gambetti, 2011, Metis Yayınları, s. 40.

iv Immanuel Wallerstein, Tarihsel Kapitalizm ve Kapitalist Uygarlık, çev. Necmiye Alpay, 1992, Metis Yayınları, s. 16.

v David Harvey, Postmodernliğin Durumu: Kültürel Değişimin Kökenleri, çev. Sungur Savran, 2012, Metis Yayınları, s. 297.

vi A.g.e. s. 317.

vii https://www.archdaily.com/879757/which-building-has-the-worlds-fastest-moving-elevator

viii Harvey, Umut Mekânları, s. 148.

ix Karl Schoonover, “Wastrels of Time: Slow Cinema’s Labouring Body, the Political Spectator and the Queer” De Luca T., Jorge N. B. (ed.) Slow Cinema içinde, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016, s. 161.

x Zygmunt Bauman, Küreselleşme, çev. Abdullah Yılmaz, 2012, Ayrıntı Yayınları, s. 97.

xi Richard Sennett, Karakter Aşınması, çev. Barış Yıldırım, 2014, Ayrıntı Yayınları.

xii Richard Sennett, Ten ve Taş, çev. Tuncay Birkan, 2002, Metis Yayınları, s. 264.

xiii http://www.amusingplanet.com/2014/08/the-728-ton-tuned-mass-damper-of-taipei.html

xiv Song Hwee Lim, “Temporal Aesthetics of Drifting: Tsai Ming-Liang and a Cinema of Slowness” De Luca T., Jorge N. B. (ed.) Slow Cinema içinde, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016, s. 95.

xv Bauman, Küreselleşme, s. 91.

xvi Asbjørn Grønstad, “Slow Cinema and the Ethics of Duration” De Luca T., Jorge N. B. (ed.) Slow Cinema içinde, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2016, s. 282.

xvii Walter Benjamin, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal, YKY Yayınları, 2013, s. 129-160.

xviii Neil Young, “Of Cabbages and Kings: Tsai Ming Liang’s ‘Stray Dogs’ ”, Neil Young’s Film Lounge, 2013, http://www.jigsawlounge.co.uk/film/reviews/straydogs/

xix Aktaran Neil Young, http://www.jigsawlounge.co.uk/film/reviews/straydogs/

xx Thierry de Duve, Marx’ın Atölyesinde Dikilmiştir:Beuys, Warhol, Klein, Duchamp, çev. Onur Civelek, 2016, Corpus Yayınları.

xxi De Duve, Marx’ın Atölyesinde Dikilmiştir:Beuys, Warhol, Klein, Duchamp, s. 25.