Sanatı endüstrileşmeyle birlikte düşündüğümüzde kabaca üç dönem saptıyoruz: Endüstri devrimi öncesi, endüstri devrimiyle kültür endüstrisi arası ve kültür endüstrisi sonrası. Bu dönemselleştirme, kapitalizmin geçirdiği aşamalara da denk düşüyor elbette: Pre-kapitalist dönem, sömürgeci kapitalizm, postkolonyal globalist kapitalizm. Her şeyi metalaştıran yeni bir paradigmanın evrensel ölçekte egemen hale gelmesiyle birlikte sanat yapıtı da ister istemez metalaşacaktı. Özerk bir disiplin olarak estetiğin temellerinin Baumgarten tarafından tam da endüstri devriminin şafağında atılmış olması bu bağlamda bir rastlantı değildir. Baumgarten’de güzel olan duyusaldır, yani göz’eldir, seyri zevk verendir. Endüstri devriminin kendini iyice hissettirmeye başladığı bir zamanda güzeli açıklamaya çalışan Kant ise ereksiz ereksellik, form, anlama yetisi, özgürlük, oyun gibi zorunlu toplumsal pratiğin dışında bir yerlere işaret etmeye gayret eden kavramlara başvurur. Ayrıca “güzel”i belirtik kılmak için onun yanına “yüce”yi koyar ve bu ikisinin farklarını araştırır. Kant’tan sonra Hegel’e geldiğimizde “güzel”in ereksiz erekselliği, mutlak tini ifade edip ona karşılık düşmeye yeterli olup olmamak bakımından sorgulanacaktır.

19. yüzyılın ortasında Avrupa’yı bir yandan çetin sınıf savaşımları, diğer yandan da ekonomik gelişmeye büyük bir ivme vermiş olan buharlı gemi ve tren gibi yeni icatlar içinde buluruz. Bu icatlara 19. yüzyılın sonunda içten yanmalı motorlar ve elektrik jeneratörleri gibi yenileri de eklenecektir. Baudelaire, bu hızlı ritimle “modern” sözcüğünü belki de ilk kez bağdaştırmış olan kişidir. “Katı olan her şey buharlaşıyor” ve zaman, kadim Latinlerin “tempus fugit” deyişiyle dile getirdikleri gibi, elimizden kayıp gidiyorken gittikçe kalabalıklaşan ve yayılan kentlerde, karınca gibi çalışmaktan güzelliğe kafa yormaya vakti kalmayan bu insan yığınları arasında sanatçı artık yalnızlaşmış bir aylaktır. Eski aristokrat koruyucularından da mahrumdur üstelik; yapıtını yayımcılara, galeri sahiplerine beğendirmek ve nihayet burjuvalara satmak zorundadır. Böylece toplumsal yaşam, sanatı giderek marjlara doğru iterken sanat da giderek kendi içine kapanacaktır. Romantizm, empresyonizm, fovizm, kübizm, ekspresyonizm, fütürizm, dadaizm, sürrealizm, konstrüktivizm… Tüm modernist süreçte sanat, kaprisli ve küskün bir çocuğun yüceltmeyle hiçleme veya stoacı bilincin efendilikle kölelik arasında gidip gelmesi gibi ikili bir karakter sergilemiştir. Görece özerk ve biçimsel bir tarihi olan, görece özerk bir alan mıdır sanat, yoksa devrimin hizmetine koşulacak bir diğer gereçten mi ibarettir? Yüceltilecek ve örnek alınacak bir özgürlük ideali midir, yoksa artık iptal edilmesi gereken, çürümüş bir kurum mudur? Bilim gibi yapıcı bir uğraş mıdır, yoksa umutsuz ve olanaksız bir çığlığın ifadesi midir? Bir katedrali inşa etmek mi, yoksa yıkmak mıdır sanat? Modernist avangart, bu tür ikiliklerin böldüğü yollara düşüp o yolları son noktalarına kadar izlemiştir.

İki Dünya Savaşıyla birlikte Avrupa mitinin ölmesinin ardından, kapitalizmin sanatla “barışması”, Frankfurt Okulu’nun “kültür endüstrisi” diye adlandırdığı şeyle gerçekleşmiştir. Marx’ın, zincirlerinden kurtulmaya çağırdığı köleler, Fordist üretimden esnek üretime, sömürgecilikten neo-liberalizme, oradan da globalizme geçmiş bulunan kapitalizm tarafından meta estetiğinin farkında olan, eğitilmiş tüketicilere dönüştürülebilince sıra nihayet sanatsal yaratma eyleminin daha geniş kitleler için yaygınlaştırılmasına, gündelik hayatın estetik yapıtlarla estetize edilmesine gelebilmiştir. Basitçe şöyle de özetlenebilir: Burjuva, sanatı saraydan ve şatodan çıkartıp kentteki opera binasına “indirmiş” olan tarihsel kahramanın adıydı aynı zamanda. Geç kapitalizm ise onu opera binasından da çıkartıp tek tek proleterlerin odalarına kadar soktu. Bunun burjuva demokrasisi adına büyük bir başarı olduğu yadsınamaz; ama tıpkı proleterlere yaptığı gibi, kapitalizmin sanatı da değiştirip dönüştürmüş (açıkçası, içini boşaltmış) olduğunu anlamak kaydıyla.

İnsanlara ev ve araba anahtarları dağıtan, ceplerini kredi kartlarıyla dolduran, birbirleriyle sürekli iletişim kurabilmeleri için ellerine cep telefonu tutuşturup onları küresel ağına dahil eden kapitalizm, onlara nitelikli sanat yapıtlarını, bilimi, felsefeyi anlayabilecekleri eğitim olanaklarını o ölçüde götürmedi. Çünkü hala daha sanatçıya değil, girişimciye, reklamcıya, şovmene ve stara gereksinimi var. Kapitalizm, Duchamps’ın “pisuvar”ına baktı ve “evet, biz gerçekten de işte böyle sanat yapıyoruz” dedi; bıyıklı ya da ellerine dolar tutuşturulmuş Mona-Lisa’ları “sevimli” bulup sayısızca çoğalttı; Sovyetler kabusunun bitmesinden sonra alçakgönüllü, eğlenceli ve tehlikesiz bir biçimde politik muhalefet alanındaki boşluğu güya doldurmaya soyunan “sanat”a sponsor olarak bienalleri, küratörleri ve starlarıyla bunu uluslararası çapta dev gösterilere dönüştürdü. Bir yandan da akademik kurumlarda bu gösteri sanatının ekonomik süreçle bire bir örtüşen postmodernist argümanlarını yıllardır pekiştirip duruyordu: Öteki, çokkültürlülük, kimlik, beden, şu bu… Nike ayakkabılar nasıl Uzak Doğu’da yaptırılıyorsa, bu kavramların üretimi işi de Fransa’da yapıldı. Bunun neden orada yapıldığı ayrı bir yazıyı hak edecek kadar uzun ve enteresan bir konudur. Yine de burada meseleyi çok güzel özetlediğini düşündüğüm Chomsky’nin adını bir ipucu olarak verebilirim.

Bugün, ne idüğünü gün be gün daha iyi algılamaya başladığımız globalleşme sürecinde, birbirinden az bir farkla ayrılan iki tip “sanat”la karşılaşıyoruz: Bunlardan ilki düpedüz eğlence sektörünün bir parçası. Diğeri ise yine çoğunlukla eğlenceli olmakla birlikte bir nebze daha entelektüel. Bu ikincisi yukarıda sözünü ettiğim kavramlara başvurarak politiğimsi konuşuyorsa da sonuçta sadece farklı hedef kitleler için farklı ürünler arz etme mantığının bir uzantısı. Ayrıca politik muhalefet alanındaki boşluğu pasif bir şekilde doldurmak gibi yararlı bir iş de görmekte. Bu “performans”ların ağızları Beat performansları kadar tükürük saçmıyor üstelik. Diyebilirim ki sanat, tıpkı akademik kurumlar gibi, burs ve sponsor sistemiyle tamamen ele geçirilmiş durumda. İşe başvuran herhangi bir çalışan gibi cv’lerimizi, referanslarımızı sanat yöneticilerine sunmak zorunda olduğumuz bir yerde özgür ya da özerk değiliz. Şiirlerimizi satmayacağı gerekçesiyle yayımlamayan yayıncıların sipariş ettiği romanları yazarken özgür ya da özerk değiliz. Kuşatılmışlığımız düşündüğümüzün çok daha ötesinde; neyi tüketmek, neyi üretmek, nasıl davranmak gerektiği cebimize, gözümüze, beynimize sokulmuş durumda bizim. Evet, kültür endüstrisi sanatı satın aldı. Üstelik tam da Dada’yı, Cabaret Voltaire’i satın aldı; çünkü sanatın yüceltilmesine değil, hiçlenmesine gereksinimi var. Bir yandan metaları ve metaların tüketiciye kırıtan dili olan reklamları estetize ederek, diğer yandan da Benjamin’in bir zamanlar safiyane bir şekilde devrimci bir umutla bakmış olduğu röprodüksiyonla sanat yapıtlarını her biri birer yalnızlık tapınağı olan odalarımıza asılacak kolajlı, photoshop’lu posterlere dönüştürerek, gerçekte sanatı sürekli aşağıladı. Acıyla yüzleşmemeleri için insanlara her türlü bağımlılığı ve ironiyi sundu. Cehaleti pompalayıp bir normaliteye, giderek sözümona “pratik” erdemin ve bilginin kendisine dönüştürdü. Bizi basit bir enstalasyonla bir taşla iki kuş vurduğumuza, hem sanat yapıp hem de politik olduğumuza inandırdı. Böyle yapmakla da geçmiş bir sürü devrimcinin ve sanatçının kemiklerini sızlattı, salt homo economicus olarak aydınlanmacı burjuva geçmişine ihanet etti. Bunlar olmaktayken bir taraftan da bize dünyanın hızla eşitlendiğini söylüyordu. Oysa biz televizyonda Irak Savaşı’nı, Afika ve Asya’daki açlık ve mezalimden Batı’ya kaçmaya çalışırken tıkıştırıldıkları gemilerde, kamyonetlerde boğulup denize, asfalta dökülen hiç-insanları, Wall Street’deki finans krizini izlemeye, yani bildiğimiz filmi izlemeye devam ediyorduk.

İnsanlığın maddi koşullarının geçmişe kıyasla düzeldiği, teknolojinin yaşamımızı kolaylaştırdığı, demokrasinin yaygınlaştığı ve iletişim olanaklarının son derecede arttığı elbette doğru. Bu gelişmeler, kimi kaygıları taşımayı sürdürmekle birlikte, gelecek için umut verici. Yine de dünya bazılarının şimdiden kutlamaya başladığı ölçüde gönenmiş değil. Özerklik adına şunu sormak gerekiyor: Yapıtları anlaşılmadığı için yayımlanmayan, galerilere ve müzelere alınmayan bir sanatçı olmak mı daha iyidir, yoksa endüstrileşmiş sanatın bir starı, arz-talep dizgesinin bir parçası olmak mı? Bence hala Baudelaire kadar yalnızız. Ama bu canımızı fazla sıkmadığı veya kendimizi kandırdığımız için, farkına varsak da gerekli cesareti, inancı ve donanımı kendimizde bulamadığımız için geçmişteki ustalarımızın yapıtları yanında durabilecek yapıtlar veremiyoruz. Bir şeylerin suyunun suyuyuz; ikinci, üçüncü, dördüncü eliyiz, parodisi ve pastişiyiz; Kafka’nın yanında sitcom gibiyiz. Ne acı ki kendimizi var sanıyoruz; yaptıklarımızı, yolumuzu kendimiz seçtik sanıyoruz. Hiç utanıp sıkılmıyoruz, çünkü biz, insanları doyurup mülk sahibi yaptıktan sonra biraz da eğlendirmeye çalışan Büyük Engizitör’ün ya kendisine bu iş için seçtiği soytarılar ya da daha kötüsü, O’nun elinden kerameti kendinden menkul bir şekilde, kolayca kaçıp kurtulduğunu zanneden budalalardan başka bir şey değiliz.