Oyundaki biriktirme kaygısı Avrupa’nın sarsıntısına işarettir, doyumsuzluğu çağrıştırmaktadır ve bir diğer yönden arayışları da kapsamaktadır. Avrupa, sermayesini elde tutarken onu nasıl kullanacağının yollarını aramakta, yersiz yahut densiz saydığı tüm aceleci adımları savurganlığa eşitlemektedir.

Semaver Kumpanya tarafından sahneye konulan, Tansu Biçer’in yönettiği bir tiyatro klasiği Cimri’yi ikinci sezonunda nihayet izleme fırsatı buldum. Uzun zaman sonra bir komedya izlediğime değdi doğrusu. Kumpanya pek başarılı bir oyun çıkarmış.

Bizim Semaver’in buharı taze yorumuna yönelmeden tiyatronun büyük ustalarından Moliere’nin ‘‘Ünlü Tiyatro’’suna değinmek gerekir diye düşünüyorum. 17. Yüzyıldan miras kalan bir oyun ve komedya geleneği ile karşı karşıya olduğumuzdan hakkında yazıp çizmek bir yana konuşmak dahi insanın omzuna kimi sorumluluklar yüklüyor. Dahası bu dalda (benim gibi) eğitim almayanların hariçten okuyacağı gazeller pekâlâ ipe dizilmiş boncuklar yerine konulabilir. O yüzden biraz ‘‘tutumlu’’, ‘‘ölçülü’’ yazacağım. Anlayacağınız ben de cimri davranacağım.

Semaver Kumpanya ‘‘Haliç’in öte yanında tiyatro!’’ sloganıyla Kocamustafapaşa, Çevre Tiyatrosu merkezli sergilediği oyunlarda dengeli bir yol tutuyor. Metot gibi güncel söyleme dönük oyunların dışında Antik yazar Aristophanes’in Kuşları‘nı da sahneliyor. Cimri de klasik bir oyun olduğundan ve Eski Yunan’a, Latin’e dönüş arzusundan beslendiğinden çevirinin sahibi Sabahattin Eyüboğlu‘nun önsözü kısalığına rağmen hayli faydalı… 

Eyüboğlu, Ulvi Uraz’a armağan ettiği çevirisinin önsözünde şu yorumda bulunuyor: ‘‘Cimri’yi oynarken önemi dekor, kostüm, ışık oyunlarına değil, konuşmaya vermek gerekir. Kişiler, karakterlerine en uygun tonu bulup da sözlerini tam anlamı belirten bir açıklık ve rahatlıkla söylediler mi, en zor iş başarılmış demektir. Bu olmadı mı Cimri, seyirciyi ne kadar güldürse de, Cimri olmaktan çıkabilir.’’i

Çağdaş Cimri yorumlarını bu görüş doğrultusunda izlemek ufuk açıyor. 

Biz de oyunun göndermelerine geçmezden evvel dekora kısaca değinip oyunculuklara vurgu yapalım. Aslında beş perde yazılan Cimri günümüzde kısaltılıyor ve imkânlar göz önüne alındığında iki perdeye indiriliyor. Dekor Kumpanya’nın yorumunda hiç değişmiyor: çeşitli ebatlarda sandık ve çekmecelerin tabure ve perde niyetine kullanıldıkları bir sahne var karşımızda. Cimri karakterin tutumluluğu dekora yansıyor; tüm fazlalıklardan kaçınılmış. Gizli geçide dönüşen aynalı dolap ve bir masa, bir de koltuk. Eşyalar bu kalemlerden ibaret… Sahneye giriş dört yerden sağlanıyor: olasılıkla sonradan yamulmuş fakat tamirat masrafından kaçınıldığı için düzeltilmemiş bir kapı (bahçeye açılan kapı) üst kattan aşağı inilen, basamakları sandıklardan meydana gelen bir merdiven, yine bu merdivenin sağında kalan bir diğer geçit ve bahsini ettiğim aynalı dolap.

Serkan Keskin Resitali

Semaver Kumpanya’nın Cimri’si şüphesiz Serkan Keskin ile anılacak ve oyun tanıtımında haklı olarak onun adı öne çıkacak. Keskin oyunu birçok bakımdan tek başına taşıyor diyebiliriz. Başardığı en çetin iş ise bir müddet sonra seyirciyi yoracak bir karakteri kontrol altında tutarak yükselişleri ve alçalışlarını oyun doğrultusunda ayarlayabilmesi. ‘‘Tekdüze’’ bir karakterin tekdüze hal ve tavırlarını aşıyor Keskin, role özgün taraflar katmaktan geri durmuyor. Jest ve mimiklerini diyaloglarında uygun tepkimelere sokuyor, bir yandan da sahnenin her köşesini arşınlıyor, ciddi bir emek sarf ediyor. Parendeler atıyor, yürüyüşünü değiştiriyor, kamburunu çıkarıyor ve bunları unutmuyor. Atmış yaşındaki Harpagon’dan ‘‘daha yaşlı ve daha genç’’ görünmeye çabalayan heyecanıyla geçişleri doğru yakalayabiliyor. Keskin, Harpagon’da oyunculuğunu üst bir seviyeye taşıyor. Yine de üzerine yapışması beklenen ‘‘İsmail Abi’’ karakterinden sıyrılsa bile sözgelimi İtirazım Var filmindeki imamın ağzından konuştuğu oluyor. Özellikle tanrıya yakardığı bölümlerde komedi kısmen geri çekiliyor. Hitap keskinleşmeye görsün; sahnede o özgün, muhalif, hafiye imamı izliyoruz. 

Bunları, oyunculuğunda pek kusur göremediğimden ‘‘âdet yerini bulsun’’, sırf övgüye boğmayayım diye söylediğimi belirteyim! Keskin, yorucu, emek yoğun bir oyunculuğun üstesinden geliyor.

Sezin Bozacı’nın ‘‘Frosine’’ Yorumu, ‘‘Jacques Usta’’da Mustafa Kırantepe ve Âşık Çiftlerin Performansı 

Oyunda Keskin’in performansı dışında çöpçatanlık yaparak geçinin bir tür dolandırıcı Frosine rolünde izlediğimiz Sezin Bozacı‘ya ve Jacques Usta’yı oynayan Mustafa Kırantepe‘ye ayrı bir parantez açmalı.

Parlak bir mühendislik bölümünden, İTÜ Bilgisayar Mühendisliğinden mezun Sezin Bozacı oyunu taşıyan isimlerin başında geliyor. Kumpanya’ya dokuz yıl önce katılan Bozacı komedinin kıvamını yakalayan çeviklikte bir maharetle oyunculuk sergiliyor. İkinci perdenin ilk yarısını neredeyse tek başına götürüyor; böylece Keskin’e de bir soluklanma fırsatı tanınmış oluyor. 

Bu ‘‘çöpçatan – dolandırıcı kadın’’ karakteri Bozacı’nın oyunculuğunda kâh bitirim ağızlarla sokağa bağlanırken Cimri’nin insaflı bir müttefik görünümlü antitezi namına duygusal bir arka planla oyuna zenginlik katıyor.

Bir bakıma Cimri’deki üç temel taştan birisi de Frosine rolü… Cimri Harpagon ve Frosine kadar olmasa dahi adaleti sorgulayan ve metnin altını çizmede işlevsel bir yer tutan Jacques Usta rolünde Mustafa Kırantepe epey olgun bir oyunculuk sergiliyor, bu anahtar rolü olanca sade bir biçimde kullanıyor. Bir köşede dikilip kendi kendine konuşurken yahut şoför ve aşçı şapkalarını değiştirdiğinde, yalan söyleyenle doğru konuşanın ikilemini hissettirdiğinde etkileyici…

*

Âşık çiftlere gelirsek; Cimri’nin evlatları Elise (Gözde Şencan) ile Cleante (Rojhat Özsoy) ve gizli sevgilileri -oyunun sonunda kardeş oldukları da ortaya çıkan- Valere ve Mariane gölgede kalıyorlar. Elise rolüne metni aşan bir değişken ruh hali çizilmiş, oyunculuk biraz güncele taşınmış. Gözde Şencan bu değişkenliği abartarak oynuyor. Cleante’nin, oyunun doğası gereği ‘‘havai ve hercai’’ kompozisyonu kıyafetlerine belirgin aktarılmış. Züppe giyimli bir Cleante sahne her değiştiğinde kostümünü değiştirseydi daha yerinde olabilirdi diye düşünüyorum.

Cimri’nin yanına kâhya görevinde giren, asıl amacı sevgilisine yakın durabilmek olan Napolili, bir deniz kazasında yitirdiği ailesini arayan Valere rolünde Hakan Atalay’ı izliyoruz. Atalay oyunun büyük kısmında yer almasına karşın renksiz oynuyor. Mariane’de Ezgi Ulusoy ise irkilmelerini, ikircikli anlarını uyum içinde, göze batırmadan yansıtıyor seyirciye.

Oyunun seyirciyle kurduğu ilişkide iki nokta öne çıkıyor. Serkan Keskin’in altın dolu çekmecesi çalındığında tüm salonu suçlaması tadında bırakılıyor. Bunu artı hanesine yazabiliriz. Ancak esas tepkimeyi Sezin Bozacı yaratıyor: portakal yediği bölümde her yana sıçrattığı meyvenin suyu salonda hoş bir hava estiriyor. Koku ve damlalar halinde kıyafetlere sinen hava da cabası! Ötesinde meyvenin nispet yapılırcasına yenmesi, suyunun çıkartılması Harpagon’un cimriliğine bir yanıt mahiyetinde okunabilir. Harpagon yediği çekirdeği sayarken çöpçatan Frosine ondan para koparamasa da acısını portakaldan çıkarıyor! Bol keseden ve bazen sinir bazen umarsızca yediği portakalı seyirciye bile ikram etmiş oluyor!

Cimri Üzerine

Cimri klasik bir komedya örneği… Komedyalar doğuşlarından itibaren toplumsal yerginin ince örneklerini ortaya koymuştur. Aristophanes’in oyunları insanlığı bugün hâlâ güldürüyorsa bu durum insanlığın yaşantısının dışına taşma ihtiyacı duyarak seyirci kimliğini benimsemesi ve ‘‘seyirci’’ pozisyonunun da evrensel bir bağlamda insanlığa ulanmasıyla ilintilidir. Antikiteye dönüş özlemini ‘‘yeniden doğuş’’ söylemiyle kuran Avrupa kültürel dönemine dair güldürüler de şekillendikleri topluma eleştirel yaklaşmaktadır ve asırlar geçtiğinde tazeliklerini korurlar.

Kişilikler açısından esere yaklaştığımızda Moliere’nin hassasiyeti göze çarpar. ‘‘Hastalık Hastası’’, ‘‘Kibarlık Budalası’’, ‘‘Cimri’’… Oyunların adları dahi kişiliklerin ince işlenerek sahneye taşındığının habercisidir.

Harpagon cimri bir karakter fakat bir karakterden fazlasına denk düşüyor. 17. Yüzyıl, sömürgelerin, fetihlerin, ‘‘keşifler’’in devamında kapitalizme ilerleyen Avrupa toplumunun altyapısında beliren düşkünlüğü âdeta cisimleştiriyor Cimri’de. Harpagon karikatür olmaktan çıkarken aşklar karikatürleşiyor ve servet tutkusu tüm insani ilişkilerin ardına geçip aşkın bir mertebeye yerleşiyor. Oyunun sonunda Harpagon esaslı kazancı sağlıyor. Çalınan çekmecesine yeniden sahip oluyor üstelik iki evladını da artık zenginliğe eren iki gençle evlendiriyor. Kıyafetini bile bedavaya getiriyor! Âşıkların birbirine kavuşması detay haline geliyor. Komedyanın gücü tragedyanın aşka yaklaşımındaki göz bağcılığına yönelmeyişinden kaynaklanıyor. Komedya göz bağlarını atıyor, kralın çıplaklığını teşhir ediyor.

Oyundaki biriktirme kaygısı Avrupa’nın sarsıntısına işarettir, doyumsuzluğu çağrıştırmaktadır ve bir diğer yönden arayışları da kapsamaktadır. Avrupa, sermayesini elde tutarken onu nasıl kullanacağının yollarını aramakta, yersiz yahut densiz saydığı tüm aceleci adımları savurganlığa eşitlemektedir. Bağnazlık ile ilerleme, pintilik-aşk çarpışması üzerinden sembolik bir düzeyde çatışmaktadır. Özünde; aşk, fetihçi bir Avrupa kültürel iklimini dışa vururken pintilik rasyonel bir tavrın altını çizer.

*

Kişilikler açısından esere yaklaştığımızda Moliere’nin hassasiyeti göze çarpar. ‘‘Hastalık Hastası’’, ‘‘Kibarlık Budalası’’, ‘‘Cimri’’… Oyunların adları dahi kişiliklerin ince işlenerek sahneye taşındığının habercisidir. Moliere Avrupa varsıllarının nevrotik derecelere taşınan düşünsel ve davranışsal bozukluklarını metinlerine konu etmiştir. Oyun boyunca Harpagon’a uşakları; dolaylı yollardan evlatları tarafından edilmedik kötü söz, hakaret kalmazken noktayı Frosine’nin koyması şaşırtıcı ve alaycıdır. Frosine, Cleante’ye şöyle seslenir: ‘‘Ama işin berbat tarafı sizin babanızın babanız gibi bir adam olması.’’ (Syf 71)ii Bu kelime oyunu kilidi açmakta, bir açmaz vurgulanmaktadır: iki gönül bir olunca samanlık seyran olur ya o yere biraz da saman lazımdır her şeyden önce! 

Cimri; yanlışlıklara, tesadüflere dayalı olay örgüsünün gerilimini oyunun sonlarına (çözüme) doğru yükseltir ve artık ‘‘tanıdık’’ rastlantılar, mutluluklarla baş başa kalır seyirci. Bir kez daha değinirsek kazanan Harpagon’dur, para sevdası tüm sevdalara galip gelmiştir. Çiftler kavuşsa bile.

‘‘Tiyatro Seyircisi’’ Kazanılıyor yahut Tiyatro, Seyircisini Kazanıyor

Televizyon dizileri ile özel tiyatrolar arasında elbet bu türden bir korelasyon kuramayız fakat setlerden gayrı sahne tozu yutan genç oyuncuların genç seyirciyi kendine çektiği de bir gerçeklik…

Cimri’de Serkan Keskin’i genç oyunculara değilse de ‘‘usta’’ kategorisine dâhil ederek onun meşhur ‘‘İsmail Abi’’sinin ilgiyi artırdığını öne sürebiliriz. Bu, tiyatro adına bir kazanç…

Oyunlarda gözlemlediğim şey kabaca şu: seyircinin yarısı yahut yarıdan biraz fazlası belki ilk oyunlarını seyrediyor. Dolayısıyla ‘‘televizyon izleyicisi – tiyatro sever’’ ayrımı belirginleşiyor. Bu suni ayrışmayı -belirgin veya değil- öyle ciddiye almadan yabana atmak isabet olacaktır. Sahnelerin seyircisini kazanması sevindirici bir gelişme… Biletler tükeniyor. Şehir Tiyatrolarında yüzde yüzü bulan doluluk oranlarına dair haberler geçiliyor. Özel sahnelerin oyunlarına yer bulmak giderek güçleşiyor.

Televizyonda dakikalarca birbirine bakmak zorunda bırakılan oyuncular filmlerde de ellerini kollarını bağlayan zincirleri kolay kıramıyorlar. Sanat filmlerinde bir toprak yolu çeyrek saatte yürüyor, ticari filmlerdeyse kargaşadan kargaşaya koşturup oyunculuklarını hissedemiyorlar. Sahneler onlara özgürlük alanı açıyor. Tiyatro oyunculara için de bağımsızlık sahası. Televizyon ve beyaz perde hazımsızlık yaparken ‘‘tiyatro bağımsızlık yapıyor!’’

Bu durum seyirciye de bir mesaj iletiyor: Sinema salonlarından çekilin! Oyunu ve oyunculuğu kanlı canlı yaşamayı diliyorsanız salonlar sizi bekliyor. Bir sinema biletinin ortalama yirmi lirayı bulduğu koşullarda tiyatrolar; özeli-devleti-şehri ayırt olmaksızın, lüksün değil sanatın yerini dolduruyor.

i Moliere, ‘‘Cimri’’, İş Bankası Yayınları, çev: Sabahattin Eyüboğlu; eserin önsözünden alıntı

ii A.g.e, Syf 71