MANİFESO
ABD’de ilk sinema salonu, 1902 yılında açıldı. 1908 yılındaysa bu sayı, 10.000 olmuştu. Talep arttıkça, şablonlar değişmeye başlıyordu. Artık yüksek bütçeli filmler çekilmeye çalışılıyor, film süreleriyse yavaş yavaş uzatılıyordu. Hollywood, gücüne güç katarken filmlerdeki görkemli atmosferleriyle insanlara, masalsı duygular uyandıran ‘yeni dünyalar’ kuruluyordu. Bu yeni dünyalar, kurgusu yapılan sistemin kendisiydi. Dolayısıyla ortaya çıkan dünya da, oydu. O dünya, Norma Jean Mortinson’u, Marilyn Monroe’ya dönüştürmekle kalmayıp, sonunu hazırlayacak senaryonun planını hazırlamıştı.
Marlene Dietrich, kendi hayatının anlatıldığı bir belgeselde, “Hollywood’da nasıl yaşadınız?” sorusuna, “Vicdan azabı çekerek” yanıtını verirken bir anısını aktarıyordu; “Bir tören sırasında Bay James Stewart’ın mikrofon karşısında hıçkırıklara boğulduğunu gördüm. Sıkı dur Cooper geliyorum diyordu. James Stewart bu sözleri söylerken, Gary Cooper’ın o saatlerde ölmek üzere olduğunu öğrendim. İçim acımıştı o an. Bu bir vicdan azabı değilse, nedir o zaman?” Hollywood gösterildiği gibi mutlu değil, bir mutsuzluk ve huzursuzluk yuvasıydı. İşte o yuva için Ava Gardner anılarında, “Herkes durmadan öpüşüyor. Zaten öpüşmeseler, birbirlerinin boğazına sarılacaklar” diye açıklama yapıyordu.
Bütün bunlar oyunculara, senaristlere, sinema eleştirmenlerine ve tarihçilere göre farklılıklar gösteriyordu. Şüphesiz her kesimin, bir filmi okuma biçimi farklı oluyordu. John Grierson’dan biliyoruz ki, bir eleştiri yazmak veya yapmak aynı zamanda, “estetik bir eylem” biçimidir. Andre Bazen, bu ‘estetik eylem biçimi’ni bir filmin estetik dokusunu oluşturmasında iki ana eksene bağlar: “Filmin zaman içinde gelişimi [kurgu] ve uzay içindeki gelişimi [mizansen].” Ayrıca bu filmleri politik anlamlarıyla, yarattıkları olumlu veya olumsuz etkilerle ya da içerdikleri tezlerle de okuma imkânına sahibiz.
Amerikan sinemasındaki kültürel etkilenmeleri incelerken, o dönem yaşayışının her alanına sinen ‘duruş’lara da yakından bakmalıyız. Tam burada, sinemanın bütün bunların olabildiğini söylemek, Hollywood anlayışının zihinsel temsil süreçlerini de beraber ele almaktan geçiyor. Hollywood da, ‘neden’, sorusuna getirilen açılımlar aynı zamanda ‘nasıl’ın da bir tarif şekline dönüştüğünün önermesi oluyordu. Mimari yapılanmadan, otomobil tercihlerine, kâğıt mendil tüketiminden, vitrinlerdeki mankenlerin duruşuna kadar hemen hemen her şeyin ‘kendisi’yle ve ‘öteki’yle tamamlanabildiği motifler, hep o kültürel ideolojinin birer yapılanma biçiminin temel bir parçasıdır.
İhanet Yılları
1940’lı yılların sonuna doğru düşmeye başlayan film sayısı, televizyonların ciddi bir rakip görüntüsünü verirken bu durum, bir krizin de habercisiydi. Burada, 1947 mahkemelerinden söz edilmeli. Bu mahkemeler, Holywood da “Kara Liste Kampanyası” oluşturmaya başlamışlardı. Anti-Amerikan Faaliyetleri Tespit Komitesi Genel Sekreteri J. Parnell Thomas tarafından sürdürülen bu faaliyetler, 1951 yılında ikinci bir mahkemenin sonuçlanmasıyla, iki yüz kişinin Amerikan sinemasından uzaklaştırılmasına neden olmuştu. Joseph Losey, filmlerini adını değiştirerek çekmeye başlamıştı. Birçok senarist, ‘Kara Liste’deydi. Tam bu nokta da Arthur Miller, Cadı Kazanı’nı [The Crucible] yazmaya başlamıştı. Hollywood film üretimini yavaşlatma yöntemine başvurdu; 1951yılında 361 film çevrilirken bu rakam, 1955 yılında 241 filme düşüyordu. Hollywood tam anlamıyla bir, ‘daralma’ yaşıyordu. Her yıl bir film yapan yönetmenler, şimdi ‘asıl’ filmin bir parçası olmuş ve sessizce kendi kıyımlarına tanık oluyorlardı.
Jack Kerouac, On The Road’u [Yolda] yazmaya başlamıştı. Bir tek yerden ses geliyordu, Beat Kuşağı’ndan. Bu sesin uzantısı, 1969 yılında sinemada karşılığını bulacaktı. O da, Dennis Hooper’ın, Easy Rider’ıydı. Easy Rider, bu kuşağa tam bir saygı gösterisi sunuyordu. Artık, ortaya bambaşka bir ilişkiler ağı çıkıyor, sistem ve ilişkiler ağı artık susulması gereken noktanın çoktan geçildiğini söylüyordu. Siyahlar, sokakta ayağa kalkıyor, beyaz kuşak genç Amerikalılar, ‘Amerikan Rüyası’na inanmıyorlar, kadınlar feminist harekete yeni bir ivme kazandırıyorlardı. Bir şeyler değişmeye başlamıştı. Bonie ve Clyde, Aşk Mevsimi ve Easy Rider, geride kalan çağın koformist kurumlarına alternatif olacak ölçütler sunarak ve birer mihenk taşı görevi görüyor, toplumun egemen sembollerini birçok genç insanın gözünde yeniden tanımlıyorlardı. Kerouac, Burroughs ve Ginsberg, Amerika’nın köklerine doğru bir yolculuğa girişirken, kendi oluşturdukları argümanlara sahip çıkıp, yeni bir hayat kurmayı vaat ediyorlardı.
1960’lı yıllar, kıyasıya bir mücadeleye sahne oluyordu. Vietnam Savaşı’na karşı verilen mücadelede Marcuse, Mills gibi radikallerin yazılarıyla harekete geçenlerin sayısı azımsanmayacak kadar fazlaydı. Mc Carty tarzı baskılara, öfkeyle karşılık veriliyordu. Bu radikallik, herkesi ve her şeyi eleştirmeyi kendisine ölçüt kılıyordu. Direnmek artık müziğin, sokağın ve sinemanın bir parçası olmaya başlamıştı. Dashiell Hammett, zorunlu olarak yazmaya koyulduğu dedektif romanlarını terk ediyordu. Arthur Penn, Little Big Man/Küçük Dev Adam’da, Kızılderili yerlilerin bakışını takınarak, mavi ceketlileri düşman olarak göstermiş, Robert Altman MASH/Cephede Eğlence filmi, Vietnam aleyhtarı olabilecek bir kampanyanın başlangıcı sayılacak atılımın ilk hamlesi oluyordu. ‘Yüce Amerikan yurtseverlik geleneği’, tıpkı 1930’ların başındaki sol hareketin yükselmesinde olduğu gibi kırılma noktasına gelmişti.
Orta sınıf beyaz Amerikalılar, kişiliksiz bir birey ideolojisinin içinde çırpındıkça, ortaya marjinalize edilmiş ‘sert dünya’lar çıkıyordu. Tıpkı, bir Wagner müziğinin sahneye koyulduğu bir opera gibi modern hayatın tanıklığı da taşralaşan kapitalizmin ideallerine saplanıp kalıyor, filmlerin toplumu kavrayış biçimi, bireylerin ideallerine yansıyordu. Bunun sonucunda, Geceyarısı Kovboyu’nun finalindeki gibi kahramanın Florida’ya giden bir otobüste ölmesiyle, muhafazakâr sistemin eleştirisi Amerikalılaşamayan, Amerika’nın büyük bir portresini çiziyordu. Don Siegel’ın, Kirli Harry’si ve Sam Peckinpah’ın, Köpekler’inin aynı yılda ortaya çıkması hiç de şaşırtıcı olmayan bir sonucu gösteriyordu: Amerikan politikasındaki liberal yaklaşımlar, kapitalizmin yarattığı suç ve yoksulluk sorunlarını çözmede tamamen duvara çarpmışlardı.
Bütün bu çabalara rağmen ortaya atılmış temel argümanlar, yanıtını bulamamıştı; Beat Kuşağı’yla başlayan heyecanlı bir süreç artık hastalanmaya başlamıştı. Büyük bir kırılmanın sesleri geliyordu. Kimse de, bu kırılmanın nereye doğru evrileceğini kestiremiyordu. Artık Kerouac küskün, Burroughs yorgunluktan köşesine çekilmiş ve ne yazacağına karar veremiyor, Ginsberg meydanlarda çırılçıplak soyunarak Amerika’yı protesto etmekten başka bir şey yapamıyordu. İtiraz etmek yetmiyordu, tükenmişlik sendromu Beat Kuşağı’nın üzerine ağır bir sis gibi çökmüştü. Yarattıkları o heyecan verici sürecin sonuna geldiklerini anlamışlardı. Yeni bir dönemin kapısı, onların heyecanının bitişiyle başlıyordu.
1970’li Yıllar: Şenlikli Kriz Modası
70’li yılların başlarında, Hollywood stüdyoları, iş yapmayan filmlere para yatırmıştı. Ya da iş yapacağını umduğu filmler, yıllardır hep aynı konuyu anlattığı için seyircinin ilgisi çekmiyordu. Hollywood, kendisiyle ilgilenmeyenlerin ilgisini çekmek için büyük vaatlerde bulunmaya hazırlanıyordu. Çünkü Amerika, büyük bir ekonomik düşüşteydi. İşsizlik, önü alınamayan bir durum, güvensizlik kanserli bir hücre gibi ülkenin vücuduna yayılıyordu. Toplum, şiddetli bir depresyonun eşiğinde serseri mayın gibi patlamak üzere sarkaç gibi sallanıyordu. Ayrıca, bu dönemin sosyolojisini Ernest Mandel’in, 2. Kriz Dönemi tespitinin doğrulanması ve günlük hayata egemen olması için beklenen neden 1974 yılında, Arap ülkelerinin petrol boykotuyla gerçekleşmiş olmasından da okuyabiliriz. 1. Kriz Döneminde [1929] Chaplin [Şarlo] dışında ses çıkarmayan sinema, 2. Kriz Dönemi’nde, ‘sahibinin sesi’ni vermeye başlamıştı.
70’li yılların ekonomik ve politik krizleri daha da derinleştikçe, giderek daha fazla bunalan orta sınıf, adeta daha fazla insanın ölümünü istiyordu. Bu durum sinema yapımcılarının, iştahını kabartıyordu. Hollywood’un, 2. Kriz Dönemi’nde CIA’den emekli olanlarla çalışmaya başlamıştı. Onların vaatleri, bir plana dönüşmüştü.
70’li yılların filmlerinde artan ceset sayısı, metaforlar aracılığıyla dolaşıma sokulan olumsuz dürtülerin gerçek bir göstergesiydi. Kriz korkuya, felakete ve şiddete yol açıyordu. Korku; William Fredkin’in Şeytan’ı ve Steven Spilberg’in Jaws’ında; felaket, Yangın Kulesi, Havaalanı, Poseidon Macerası ve Yıldız Savaşları’nda; şiddetse Francis Ford Coppola’nın, Baba filmlerindeki platonik faşizm olgusunda cisimleşiyordu. Bütün olanlar, bir paranoyanın değişik modellerini oluşturuyordu. Seyirci, sinemaya dönmüştü. Gişe yapan filmler bunlardı ve ‘varyasyon’ları sürekli üretiliyordu. Bu filmler, kesin ve güvenilir bir nesnel sürekliliğin yitirildiğini, toplumun kültür ve kurumlarından devralınan ya da içselleştirilen bir dünyayı düzenlemekte kullanılan zihinsel temsillerin artık eskisi kadar sağlam olmadığını da gösteriyordu. CIA emeklileriyle çalışan Hollywood, ‘Amerikan adaleti’ yerine, ‘Amerikan düzenini’ öneriyordu. Yaşanan bu süreç her filmiyle, onun bir önermesi oluyordu. Bu dönem filmlerinin görsel malzemesi hiç kuşkusuz, ‘Büyük Amerikan Rüyası’nın da prototipiydi. Ama bunun yanında makyajla yenilenen veya güzel gösterilmeye çalışılan ‘yapay dünya’larla canavar ruhlu ‘frankeyştan’lar, fotokopi gibi çoğalıyordu. Gerçeklik, zaman ve mekân örgüsünden bağımsız bir biçimde kullanıldığı için filmlerin hemen hepsi bir alegoriden öte gidemiyordu. Modern huzursuzluk, tam da böyle bir şeydi.
Masal ve Slogan
Jimmy Carter, yetmişlerin ortalarında yaşanan karamsarlıkla boğuşurken, hayatın o boğucu ruh hali sinemayı da etkilemeye başlıyor ve 1977 yılı bunun doruk noktasını teşkil ediyordu. Toplum, hükümet liderliğine olan inancını gittikçe yitirmeye başlamıştı. Kültürel temsilin, psikolojik krizi yaşanıyor ve liberalizm içine düştüğü başarısızlığın ne olduğunu anlamaya çalışıyordu. Hollywood yine cankurtaran gibi hükümetin politik argümanlarına açılımlar sunabilecek önermeler getirmeye başlıyordu. Ne de olsa Hollywood, ‘masal ve slogan’ üretim çiftliğiydi. Westernler, müzikaller ve polisiyeler tam bu arada tekrar sahneye çıktılar. Watergate Skandalı’yla, yurtseverlik ve güven duygusu gibi moral değerlerin yitirilişi, toplumda ideal figürlerin de kaybolmasına yol açıyordu. Dönemin liberal politikalarının sözcülüğünü, polisiye filmlerin temalarında görürüz. Hammett ve Chandler’in kitapları bu dönem film yapımcılarının gözdesi halini almaya başlar.
Bob Forse’un, Caberet [1972] ve Martin Scorsese’in 1977 yılı imzasını taşıyan Robert De Niro ve Liza Minelli’nin oynadığı New York New York, filmleri bu yılların önemli sayılabilecek açılımlarıdır. 1976-1977 yılları, bir bakıma seyircideki değişimin ipuçlarını verir. Guguk Kuşu ve Başkanın Bütün Adamları 1976 yılının en iyi iş yapan filmleriyken, 1977 yılında Yıldız Savaşları ve Rocky öne çıkarak, bütün gişe hâsılatını toplamıştı. Kritik iki tarih tam da burası; 1976 ve 1977. Hollywood, Guguk Kuşu ve Başkanın Bütün Adamları’na kendi içinde bir yıl sonra yanıt verilen filmler; Yıldız Savaşları ve Rocky’di. İlk iki film, sistem eleştirisi noktasında dururken, ikinci iki film tam tersini iddia ediyordu. Dolayısıyla, sosyolojik eleştirin bu dönemde yerini yavaş yavaş ideolojik eleştiriye bırakmaya başladığını söyleyebiliriz.
Israrın, İdealleri Parçalaması
Hollywood, bir dalgalanmanın içinde sevirci avlamanın peşine düştüğünü de birbirine iki yakın tarihte şu iki filmde görebiliriz; Taksi Şoförü [1976] ve Grease [1978]. Grease filmiyle Hollywood, 1976 yılındaki ayaklanmayı –Guguk Kuşu ve Başkanın Bütün Adamları, Taksi Şoförü filmlerini- baskı altına almaya çalışıyordu. Bu filmlerin karşısına koyduğu filmlerle, alt metinde şu anlatılmaya çalışıyordu; “Amerikan sistemi eleştirilemez, yüceltilir.” 1976 ve 1977 yılları arasındaki bu kırılma, işte bu açıdan çok önemli. Bu kırılmaya, ayrıntılarla büyüyen bir ısrarın, bastırılması diyebiliriz. Bütün bir Hollywood, hattı burada kilitlenmişti. Kilidi açacak sistemin bekçileri stüdyoların arka odalarında yeni planlar yapıyorlardı. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, toplumsal müdahale için görevlendirilmiş emekli CIA’liler Hollywood’a, ‘bir toplumsal uyuşturucu olarak’ sinemaya ‘yapay bir cennet’ olarak yön vermeye karar vermişlerdi.
Tekrar 1976 yılına dönelim. Bu yıl içinde, liberalizmin içinden liberalizme cepheden saldıran en önemli film, Martin Scorsese’nin, Taksi Şoförü’ydü. Travis [Robert De Niro], kozmopolit bir şehirde kaybolan umutlarının peşindedir. Uyuşturucu, müzik, gençlik çeteleri arasına sıkışan bir şehirde çıkış yolunu bir türlü bulamaz. Bütün gece taksinin aynalarında, kendi parçalanmışlığının paranoyasını yaşar. O hayat, onun ideallerinin çok uzağındadır. Çıkış bulamaz. O da adaletsiz bir adaleti, kuralsız bir yaşamı seçtiğinde, silahlarını kuşatıp kafasını kazıtıp şehre iner. Travis, kendi ahlakını ve adaletini kurmaya, bu parçaları birleştirerek kendine varmaya çalışır. Suç, günah ve ikiyüzlülük, liberallerin ahlakıdır. Travis’se, muhafazakârdır. Muhafazakâr Travis’in en büyük problemiyse, adaletsizliktir. Bütün bir gece, çalıştığı taksinin aynasından gördüğü bu kokuşmuş düzen için mi Vietnam’da savaşmıştır? Toplumsal ideolojilerin duygusal temelleri, fiili şiddet gösterilerine tam da bu nokta dönüşmeye başlar. Travis, kontrolden çıkamaya başlamıştır.
Hızlı Üretim-Seri Tüketim: Mc Donalds, Las Vegas ve Çölün Mitosu
Lucky Luciano, Bugsy Siegel ve Frank Castello, uzun bir yolda Şikago’ya doğru gidiyorlardı. Issız büyük bir araziden geçerken Siegel, Luciano’dan arabayı durdurmasını ister. Bugs, arabadan iner ve yirmi metre ilerideki uçurumun kenarına gider. Orada işerken aşağıdaki ıssız bucaksız ovaya bakar. Büyülenmiş gibidir. Başını çevirip, Luciano ve Castello’ya bakar. Onlar arabada kendi aralarında konuşuyorlardır. Bugs Siegel gördüğü manzara karşısında çok heyecanlanmıştır. Hiçbir şey demeden ve arabaya biner ve giderler. Siegel, yeni rüyasının kurgusunu yapmasının yanında, amansız düşmanı Dutch Shutz’la [Sarı Fare] artık savaşmamaya karar vermiştir.
O ıssız çöl, bugün artık kumar cenneti olan Las Vegas’tır. Bugsy Siegel, ıssız bir çölden hayallerinin şehrini yaratmıştır. Bugs, Luciano ve Siegel bütün dünyalarını oraya taşırlar. İçki ve kumar cennetini, bir çölden yaratmışlardır. Şikago artık, Dutch Shutz’undu [Sarı Fare]. Çöl, insanlara yeni umutlar vaat eden yapay bir cennet olmuştu.
Sinema artık gittikçe gerçeklikten kaçmaya başlıyordu. Bunun en büyük nedeni, sinema izleyicisinin günlük hayattaki sorunlarından uzaklaşmak isteyişinden kaynaklanan olgular ortaya çıkmıştı. 1980’li yıllar Amerikan sineması, işte bu kaçışın hikâyesidir. Hollywood, hayal edilen şeyin, bir hayal olduğunu sunuyordu. Düşler yorumlanamayacak, hayallerse anlaşılamayacak kadar kaotik bir saplantıya doğru gidiyordu. Birleşik Devletler’in, hâkim kurumlar ve ekonomi alanlarında yaşanan bir meşruiyet krizine yakalandığı bir dönemde, Hollywood korku filmlerini tekrar ön plana çıkardı. Stanley Kubrick’in, The Shining’i [1980] bu döneme öncülük eder. Ridley Scott’un, Alien’ı popüler izleyici kitlesi tarafından, devamı çekilecek şekilde ödüllendirilir. Muhafazakâr ideoloji, bu filmlerle kendine yönelik eleştirileri şiddetlendirirken, Amerikan kültüründeki kurumlarda, kurumsallaşan inançları da sallanıyordu. İtaatsizlik, savurganlık ve hayatın şiddeti, toplumsal şiddetin kaynağını oluşturuyordu. Gerilim bu dönemde bir korku metaforu olarak, Brian De Palma’nın filmlerinde boy göstermeye başlamıştı. Ne de olsa o, Alfred Hitchcook’un manevi mirasçısıydı. Pyscho/Sapık’ın hastalıklı boyutu, Brian De Palma filmlerinin varoluş biçimiydi. Yer yer fantastik öğeleri, filmlerinin vazgeçilmez unsuru gibi duruyordu. Bu durumu, gerçek ve gerçekçilikle zamandan ve mekândan uzaklaşmışlık duygusuyla, kahramanlarını kendi oluşturduğu temsili dünyalara doğru yolculuğa çıkarıyordu.
Prozac, Dans ve Gözyaşı
Bu dönemde yapılan filmler, ortalığa gittikçe şizofrenik bir atmosfer yayıyordu. Hollywood politik iktidarı öven, aile kurumunu yücelten ve ideallere seslenen, televizyonlar için dizi filmler üretmeye başladı. Moral değerler kaybedilmiş, yenilgiyi telafi etmek için şiddet düşkünü, hoşgörüsüz ve disiplinsiz Rambo ve Rocky’i çıkarıyordu. 80’lerin Amerika’sı, emekli CIA memurlarının eşliğinde planlarıyla, militarizme büyük övgüler düzmeye başlamıştı. Hollywood savunmanın değil, saldırmanın ve toptan imha etmenin kahramanlarını yaratmıştı. Sinema kendi yarattığı, yurtseverlik duygusuyla toplumu tekrar uzlaşmaya çağırıyordu. Artık sahnede, Reagan vardı. O da militarizm ve muhafazakârlığın hizmetindeydi. Bunun için Reagan, Amerikan’ın tarihinde hiçbir savaşı kaybetmediğini aksine bazı savaşları kazanmak için engellendiğini söylüyordu. Bu arada toplumsallaşmanın kuralları, herhangi bir çözüm olasılığı olmadığı için bireyin kendi varlığını açıklayabildiği ifade araçlarında, hep bir ifadesizliği temsil ediyordu. Militarizm, Amerikan hayatının en ücra köşelerine kadar sinmişti. Buna karşın Hollywood, kahramanları da hayatın her alanına müdahale ediyordu. Clint Eastwood, Chuck Norris ve Sylvester Stallone gibi kahramanlar ya Amerika’yı işgalden kurtarıp sallantıya düşmüş cemaatlere liderlik ederler ya da beyaz orta sınıfın yaşamına, alt sınıftan yönelen tehditleri bertaraf etmeye girişirler.
Vietnam’dan dönenler, artık toplu psikiyatri seansında savaşın ve hataların hastalıklarına bir birlerine tutunarak katlanıyorlardı. Sık sık halüsinasyonlar görüyorlardı. Adrian Lyne’nin, Dehşetin Nefesi [Jacob’s Ladder], filminde bütün bu anlatılanların hatlarını, kalın çizgilerle çiziyordu. Amerika, Vietnam’dan dönen kaybedilmiş askerlerini bu defa gerçekten kaybetmek istiyordu. Genç kuşaklara, yeni bir hayatı ancak böyle vaat edebilirdi. George Lucas, hemen Luke Skywalker’ı Yıldız Savaşları üçlemesine, Steven Spilberg, Indiana Jones’u dünyanın çeşitli bölgelerine macera yaşamaya gönderiyordu. İşte, Amerika buydu! Oynayanın, oyuncu mu yoksa bir piyon mu olduğu asla bilinemeyecek bir dünyaydı burası. Ve dünya, skandallarla ve sendromlarla yaşamaya kendisini alıştırmıştı.
1. BÖLÜMÜN SONU