PSİKANALİTİK-DİLBİLİMSEL BİR YAKLAŞIM

İster yaratılmış ister evrilmiş olsun, söz tarihteki ilk hikâye anlatıcısının ağzından işitilmeye başladığından bu yana anlatılan tüm öyküler, okunan tüm şiirler, sahneye konulan tüm oyunlar temelde insanın özgürlük arzusu ve bu arzuya ket vuran kötü adamlar arasındaki bitmek bilmez savaşı irdelemiştir. Özgürlüğün anlamı çağdan çağa değişimlere maruz kalmışsa da daima bu uğurda savaşlar verilmiş, tarih sahnesi hem toplumsal hem bireysel ölçekte sayısız özgürlük mücadelesine tanık olmuştur. Firavunlar, din adamları, yozlaşmış zengin senatörler, imparatorlar, feodal beylikler, aristokratlar, krallar ve nihayet günümüze gelindiğinde uluslar üstü dev holdingler, insanın görünmeyen uğursuz bir yazgıya karşı verdiği ebedi özgürlük mücadelesinde arketipleşmiş antagonistlere dönüşmüştür.

Çalışmamız, kanla yazılmış ciltler dolusu tarih kitabına malzeme verecek denli ışıltılı bir olgu olan özgürlük kavramının insan anlığı üzerindeki cazibesini keşfetme iddiasında değilse de yirminci yüzyılın başından bu yana küresel ölçekte ekin alanına etkiyen en güçlü aktörlerden biri olan Hollywood sinemasında ele alınış biçimleriyle ilgilenecek ve dolaylı olarak günümüz insanının özgürlüğü kavrayış biçimlerini araştıracaktır. Kavrama yönelik yaklaşımları belirlediğine inandığımız iki temel anlatı parkurunu bütünce olarak seçtiğimiz çocuk filmleri ve distopya filmlerinde tespit edecek ve metin içi dürtüler topolojisi olarak okuduğumuz anlatı yapılarının ödipal şablon uyarınca tipolojisini çıkaracağız. Böylelikle Hollywood sinemasındaki özgürlük anlayışının hem Batı Aydınlanmasının hem de Batı dışı toplumların geleneksel etik değer dizgeleri için bir tehdit oluşturduğunu kanıtlayacağız.

Anahtar Kelimeler: Özgürlük, Hollywood, Ödipal Şablon, Çocuk Filmleri, Distopya, Psikanaliz, Göstergebilim, Anlatıbilim, Metin İçi Dürtüler Topolojisi.

GİRİŞ

Temel hipotezimiz, Hollywood filmlerinin, özgürlük kavramına zevk üretimini baz alan bir bakma biçimiyle yaklaşarak günümüz insanının kolektif şuur-dışında zevk fazlası işlevi gördüğü ve tüm etik değer dizgelerinin iflasına sebep olduğudur. Bu görüşümüzün çıkış noktasını oluşturan psikanalitik yaklaşımımız dil düzlemiyle sınırlıdır. Amacımız, Lacan’ın babanın sembolik sistemi adıyla ele aldığı, bir toplumsal kodlar dizgesi olarak okuduğumuz kültür üzerinde, Hollywood sinemasındaki özgürlük temasının olası etkilerini incelemektir. Yaklaşımımız psikanalitik bir bakış içeriyorsa da eklektik bir tavır ihtiva eden metodolojimizi yapısalcı kategoriler üzerinden kuruyoruz ve Freudien teorinin edebiyat alanında tematik düzlemde uygulanışı olan İçe Dönüş [Introspection] yöntemiyle kesinlikle ilgilenmiyoruz.

Ön-Varsayımlar:

  1. Hollywood sinemasında: içeriksel bir özgürlük anlayışı yerine şuur-dışı arzunun doyurulmasını hedefleyen zevk üretiminin özgürlüğü söz konusudur.

  2. Özgürlük kavramını arzu doyumu amacıyla metalaştıran ve tüm diğer anlatı yapılarının kendisinden türediği iki temel anlatı parkuru mevcuttur: çocuk filmleri ve distopya filmleri.

  3. Çocuk filmlerinin anlatı parkurunda özgürlük teması, Lacan’ın nesne a’sı (bizden kopuk/bize eksik olan varlık) işlevindedir ve fantasme aracılığıyla imgesel düzen’e (çocuğun kendini anneyle özdeş algıladığı döneme) geri dönülerek elde edilir.

  4. Distopya filmlerinde özgürlük üç farklı tipte belirebilir:

    1. Ödipal şablon uyarınca rasyonel aklın sahibi Baba’nın lanetlediği imkânsız arzu nesnesi (ensest) konumundadır ve şuur-dışı arzunun/zevk üretiminin özgürlüğü için savaş verilir.

    2. Ödipal şablon uyarınca bilincin temsilcisi ego konumundadır ve bilinç-öncesi ilkel dürtülerin egemenliği altında rasyonel aklın özgürlüğü için savaş verilir.

    3. Özgürlük, tıpkı çocuk filmlerindeki gibi özneye eksik olan nesne a konumundadır ve anlatı yapısı, Ödipal Şablonun iki eyleyeni Baba ve Oğul’u tek bir eden’de birleştirerek metafizik özgürlük için savaş verir.

  5. Hollywood sinemasında ikamet eden güven bana, ben yalancıyım şeklinde formülleştirdiğimiz bakma biçimi, tüm gösterenlerin tek bir gösterileni (imkânsız arzu nesnesini) gösterdiği içeriksiz söylemler üreterek insanlığın kolektif ekinine ait tüm etik dizgeleri, yegâne değer kabul ettiği zevk üretimine indirgemektedir.

  6. Eyleyenler şemasına göre [Schéma Actantiel], seyirciyi durum öznesi, filmdeki anlatı söylemini de gönderen biçiminde aldığımızda, anlatı parkurunun eyletim [manipulation] aşamasında, seyirci, libidoyu doyurmak yaşamın amacıdır şeklinde koşullanmakta ve gerçeklik ilkesine ait olması gereken dış gerçekliğin toplumsal/ekinsel söyleminin yerine haz ilkesinin söylemi geçirilmektedir.

  1. ANLATI PARKURU ODAKLI İNCELEME

Hollywood sinemasında özgürlük kavramına yaklaşımları belirlediğini öne sürdüğümüz iki temel anlatı parkuru söz konusudur: Çocuk filmleri ve distopya filmleri.

    1. ÇOCUK FİLMLERİ: BİR BAKMA BİÇİMİ OLARAK ÖZGÜRLÜK

İnsan özgür doğar ama her yerde zincire vurulur! – Jean Jacques Rousseau 2

Rousseau’nun dünya görüşünün tarihsel-politik yönünü sorgulamak niyetinde değiliz ancak toplumsal yapıyı kavrama biçimini modern dünyanın temel bakma biçimlerinden biri kabul ettiğimiz için anlatı yapılarına uygulanabilecek ölçütler edinmek arzusuyla Rousseau’nun söz konusu ifadesini bir parça kurcalayacak olursak rahatlıkla şu tür açılımlara ulaşabiliriz:

İnsan, doğma eylemi gerçekleştiği sırada ve muhtemelen gerçekleşmeden önce özgürdür fakat bu eylem bir kez gerçekleşti mi artık toplumsal yapının bir parçası haline gelmiştir ve üzerinde birtakım sorumluluklar bulunur. Öyleyse, bu ne anlama gelir? İnsan yalnızca doğmadan önce özgürse, söz konusu özgürlük ya varoluş öncesi metafizik bir gerçekliği a priori varsayar ya da kelimenin en basit anlamıyla var olmamayı kasteder.

J.M. Barrie’nin unutulmaz karakteri Peter Pan’in kayıp çocuklarla birlikte hiçbir kural olmadan özgürce yaşadığı “var olmayan ülke”sini (neverland) hatırlayalım. İskoç romancı neredeyse Rousseau ile fikir birliği içindeymişçesine isabetli bir seçim yaparak özgürlüğün kişileşmiş hali Peter Pan’in yaşadığı büyülü dünyanın adını “var olmayan ülke” koymuştur.

Sinemadaki Peter Pan uyarlamalarından Spielberg’ün 1991 yapımı Hook filmi, Peter Pan’i uçmayı unutmuş yaşlı bir adam olarak ele alır. Yeniden uçmayı öğrenebilmesi için (gayet açık bir biçimde uçmak özgürlük metaforudur) var olmayan ülkeye gitmesi ve yetişkinlere has kaygılardan (toplumsal sorumluluklarından) arınıp yeniden çocuk olması gerekmektedir. Çocuk olmanın koşulu ise hayal gücü olarak servis edilir, yani zevk üreten bir bakma biçimi, fantasme. Uçmayı/özgürlüğü/zevki mümkün kılan, öznenin gerçeklikle girdiği ilişkide şuur-dışı arzularını doyuracak türden keyfi tasarımlar yapmasına izin veren özel bir “bakış”tır.

Filmin bir sahnesinde yaşlı Peter Pan (Robin Williams) kayıp çocuklarla birlikte sofraya oturur, tabakların hepsi boştur, çocukların hepsi pantomim yapar gibi var olmayan yemekleri afiyetle yerken, yaşlı Peter Pan olup bitenlere anlam veremez. Derken, çocuklardan biriyle ağız dalaşına girer ve birbirlerine hakaret ederlerken düşünmeden aklına geleni söylemeye başlar. Dil sürçmeleri ve espriler gibi tartışmanın ateşiyle düşünmeden edilen hakaretler de özneyi şuur-dışının müdahalesine açık hale getirir ve Peter Pan büyülü bir biçimde artık tüm tabakların rengarenk ve sıra dışı bir cazibeye sahip bin bir türlü yiyecekle dolup taşmakta olduğunu görmeye başlar. Şuur-dışı arzunun beklenmedik müdahalesi vasıtasıyla İmgesel Düzleme bir geri dönüştür söz konusu olan. Fantasme üreten bu büyülü bakma biçiminin ta kendisi, bu filmde filme bakan seyircinin arzu nesnesi haline getirilir.

http://www.youtube.com/watch?v=JsJxIoFu2wo

Özgürlüğün yalnızca “var olmayan ülke”de mümkün olması ya da tersinden ifade edersek, katiyen var oluşun içinde mümkün olmaması Lacan’ın nesne a’sını çağrıştırır. Zevkin kaynağı olan nesne a/delik/zevk fazlası aslında var olmayan bir göstereni işaret eden sembolik bir tanımdır. Tanımlanamayanın biçimsel bir temsilidir. Tıpkı özgürlüğün var oluşun dışında mümkün olması gibi, nesne a da yalnızca şuur-dışı gösterenler zincirinin dışında kaldığı müddetçe mümkündür. Ancak şu ya da bu gösteren aracılığıyla bir kez ortaya çıktı mı, o zincirin bir parçası haline gelir ve zevkin sürekliliğini sağlamak adına yerine yeni bir nesne a geçer. Burada, özgürlük ve nesne a kavramlarının insan ruhunda aynı işleve sahip aynı öğeyi ifade eden iki farklı gösteren olduğunu iddia edersek çalışmamızın sınırlarının fazlasıyla dışına çıkmış oluruz, kaldı ki toplumsal ilişkilerin bütünü içinde değerlendirilmeden bu kadar iddialı bir çıkış oldukça indirgemeci bir yaklaşım olurdu. Diğer yandan, aradaki ilişkiye dikkat çekmeden es geçmek de mümkün değildir. Özgürlük kavramı, bilhassa post-modern söylemlerin ivme kazandığı yetmişlerden bu yana, daima kimliklerin özgürlüğü biçiminde yapılanmaktadır. Dostoyevski romanlarına has fenomenolojik bir üslupla kendi-kendini-tanımlayan-özne’nin özgürlüğüdür artık söz konusu olan; başka bir deyişle ideoloji, kültür ya da devlet gibi tümel bir söylemin ortodoks tanımlarını reddedip kendi kendini tanımlama özgürlüğü. Lakin bu özgürlük hiçbir zaman hakiki bir özgürlük biçiminde vuku bulmaz, aksine neo-liberal bir siyasi bağlam içinde daima karikatürleştirilerek zevk üretimine indirgenmektedir.3 Mesela Amazon.com internet sitesinden Che Guevara baskılı tişörtler alabilir ve marjinal kimliğinizi sizde eksik olan nesnenin ikamesi olarak zevk üretimine tahsis edebilirsiniz fakat hakiki olarak Che Guevara’nın fikirlerini savunacak denli radikal görüşleriniz varsa, hâkim neo-liberal söylem tarafından fanatik ilan edilip toplumun dışına itilirsiniz. Bu bağlamda, özgürlük, zevklenmenizi sağlayan bir katalizör işlevinden ibarettir artık. Çocuk filmleri meseleyi bir adım daha öteye götürerek, özgürlüğün nesne ikamesi olarak tasarımını, öznenin toplumsal gerçeklikten koparılması ve nesnenin imgesel düzlemde suni olarak yeniden üretilmesi vasıtasıyla kutsamaktadır.

Çocuk filmlerinde tespit ettiğimiz bu anlatı izlencesiyle çocuk filmlerinde karşılaşılması, amiyane tabirle zaten çocukları hayal aleminde zevklendirmek amacıyla çekilen filmlerde karşılaşılması doğal bir durum olarak değerlendirilebilir ancak aynı anlatı izlencesi çocuk filmi olması amaçlanmamış birçok farklı filmde de karşımıza çıkmaktadır, anlatının tonu değişse de anlatı izlencesinin ve dahi üretilen söylemin arşitektonik tasarımında psikanalitik açıdan daima aynı yaklaşım temel alınır: Özgürlüğün hâli hazırda mevcut gerçeklik içinde “özel bir bakış” sayesinde (imgesel düzlemi yeniden üretecek tarzda şeyleri mistifiye eden bir bakış sayesinde) elde edilebileceği yaklaşımı: fantasme. Çocuk filmlerindeki bu bakma biçimini başka filmlerde de tespit etmek için şu sorunun sorulması yeterli olacaktır: insan Rousseau’nun dediği gibi özünde iyi doğup sonradan adaletsizliklere maruz kaldıkça yozlaşır mı (yani çocukluğun masumiyeti ile yetişkinliğin kuvvetten düşüşü çatışması), yoksa Freud’un dediği gibi sabit bir özü olmayan hammadde anlamında bir cinsel enerji kütlesi olarak doğup babayla özdeşleştiği, başka bir deyişle kültürün simgesel otoritesinin dilini benimsediği ölçüde iyileşir mi? Eğer incelenen filmin söylemi Rousseau’nun görüşü uyarınca yetişkinler dünyasını yozlaşmanın sebebi olarak görüyorsa, söylemin merkezinde çocuk filmlerindeki fantasme üreten bakış yer alıyor demektir. Oysa distopya izlencelerinde bunun tam aksine insanın doğasının doğuştan kusurlu olduğu şeklinde klasik tragedyada hâkim olan bakış söz konusudur.

Rousseau’cu ve romantik görüş arasında belirli psikolojik benzerlikler vardır. Rousseau’cu görüş, suç kavramının kökten bir eleştirisine işaret ediyordu. Rousseau’cu davranış mitolojisinde, insan ya aldığı eğitimin kendisine iyi ile kötü olanı birbirinden ayırt etmeyi öğretmemesinden ya da toplum tarafından yozlaştırılmış olmasından dolayı suç işleyebilirdi. Ruh doğuştan kötü olamayacağı için de sorumluluk ya eğitiminde ya da çevresindeydi. Birey bütünüyle sorumlu olmadığı için bütünüyle lanetlenemezdi. Rousseau’culuk cehennemin kapılarını kapatır. Hakikat ânı geldiğinde suçlu, pişmanlık duygusuyla yanıp tutuşacaktır. Ya suç silinecek ya da yapılan hata iyiye çevrilecektir. Suç, cezaya değil, kurtarılmaya götürür. Bu, Romantizmin The Ancient Mariner’dan Göethe’nin Faust’una, Les Misérables’dan (Sefiller) kurtarılmanın yüceltildiği Götterdamerung’a kadarki kötüyü ele alış biçimindeki leitmotividir.

Bu kurtarıcı mitolojinin, ruhu, Kalvinizmin kara önsezilerinden kurtarması açısından sosyal ve psikolojik bir değeri olabilir. Fakat bir şey açıktır: İnsanlık durumuna ilişkin böyle bir görüş aşırı derecede iyimserdir. Hiçbir trajik dram biçimi meydana getiremez. Romantik yaşam görüşü trajik değildir. Hakiki tragedyadaysa, cehennemin kapıları açık durur ve lanetlenme gerçektir. Trajik karakter sorumluluktan kaçamaz. Oidipus’un bilgisizliğe dayanarak affedilmesini ya da Phaidra’nın sadece kanın, kalıtsal kaosun bir kurbanı olduğunu tartışmak, trajik eylemin ağırlık ve anlamını bir saçmalığa indirgemek demektir. Yıkıntıları onaracak kurtarıcı içgörü çok geç ortaya çıkar veya tedavisi mümkün olmayan acılar karşılığında elde edilir. Samson ölüme kör olarak gider ve Faustus, inleye inleye cehennem azabına doğru sürüklenir.

4Toparlayacak olursak, genellikle çocuklara yönelik hazırlanan filmlerde ve elbette Disney animasyonlarında sık rastlanılan bu bakış açısı sembolik sistemin suç saydığı bir davranışı romantize edip babanın otoritesine başkaldırarak seyirciye açık ve net olarak şunu söyler: Özgürlük, zevk üreten büyülü bir bakma biçiminde saklıdır. Burada altı çizilmesi gereken nokta, bu büyülü bakışın aslında gerçekliği keyfince dönüştürme arzusu taşıyan şiddet içerikli bir ödipal reddi şart koşmasıdır: Gerçekliğin tanınmasının reddini.

    1. ÇOCUK FİLMLERİNE GÖSTERGEBİLİMSEL YAKLAŞIM

  1. Eyleyenler Şeması

Gönderen: Karaktere Yöneltilen Zevk Talebi

Özne: Arzulayan Özne

Nesne: Özgürlük

Yardımcılar: Şuur-dışı Arzu

Engelleyiciler: Yetişkinler Dünyası

Onaylayan: Arzunun Doyumu

Çocuk filmlerini Greimas’ın Eyleyenler Şeması üzerinden okuduğumuzda karşımıza şöyle bir tablo çıkmaktadır. Anlatı parkurunun başlamasını sağlayan tetikleyici unsur, yani Gönderen, bizzat filmin söylemi tarafından protagoniste yöneltilmiş olan (ama bir anlamda da protagonistle seyirciyi özdeşleştiren senaryo yapısı sebebiyle dolaylı olarak seyirciye yöneltilmiş olan) zevk [jouissance] talebidir. Haz ve Zevk kavramları Lacan tarafından iki ayrı olgu olarak ele alınır ki biz de bu görüşü tatbik etmekteyiz. Haz kavramı en temel anlamıyla Freudien teoride biyolojik olarak cinsel enerji kaynaklı gerilimin yükünün boşaltılması yoluyla elde edilen rahatlama haline işaret ederken, Zevk kavramı Lacanien teoride, ulaşılması mümkün olmayan nesneye yönelen ve mütemadiyen mümkün sınırların zorlanması yoluyla sanki arzu nesnesi elde edilebilirmiş sanısının devamını sağlayan bir olguya, gerilimi giderek artan sürekli bir çatışmaya işaret etmektedir.

Şemamıza geri dönersek, zevk talebiyle maceraya çıkmaya koşullanmış olan Özne, nesnesini arzulayan öznedir ve elde etmeyi arzuladığı Nesne de daima mevcut gerçeklikte eksik olan fakat fantasme üreten özel bir bakış vasıtasıyla yaratılabilir olan bir “özgürlük” olarak sunulur. Özgürlüğe ulaşmayı sağlayacak yegâne edinç [compétence] olan o özel bakış ise dil sürçmeleri, hayal gücüne dayalı oyunlar vb. araçlarla kendini ifşa eden şuur-dışı arzunun müdahalesidir. Dolayısıyla, Yardımcılar kategorsinde şuur-dışı arzu olduğunu görüyoruz. Çocuk filmlerindeki anlatı parkurunun görevine sadık Engelleyicisi ise daima yetişkinler dünyasıdır. Gerçeklik ilkesini yok sayarak dünyayı fantasme uyarınca keyfi olarak algılayan protagonistin karşısına çetrefilli argümantasyonuyla rasyonel düşünceyi icra eden ve gerçekliğin kısıtlı koşullarının farkında olan bir antagonist yerleştirilir. Bu antogonist, Peter Pan örneğinde, gerçeklikten nasibini almışlığın göstereni olan kopmuş eline taktığı kancası ve rasyonel kimliğinin göstereni olan felsefi retoriğiyle tanımlanan Kaptan Hook’tur. Lakin yetişkinler dünyasına aidiyetinin en önemli göstereni elbette uçma edincinden mahrum oluşudur. Dolayısıyla, Peter Pan özelinde esas Engelleyicinin yerçekimi olduğu söylenebilir. Onaylayan kategorisine gelince, arzu nesnesi olan özgürlüğün elde edilmiş olup olmadığı fantasme üreten bakışın gerçekleştirilebilmesine bağlıdır, dolayısıyla onaylayan kategorisi arzunun doyumuyla belirlenmektedir. Söz konusu doyum aynı zamanda seyircinin doyumudur. Filmin orta yerinde Peter Pan’in yetişkinler dünyasına ait sorumluluklarını boş verip uçmayı başarmasıyla esasında film biter çünkü ulaşılmak istenen fantasme çoktan gerçekleştirilmiştir. Çelişkili bir durumdur bu, nitekim kahramanın uçma edimini icra etmesiyle ulaşılan haz, filmin seyirciye yönelttiği zevk talebini doyurmaya kâfi değildir. Talep, filmin anlatısının iki saatlik sınırlarını aşar.

  1. Anlatı Parkurunun Aşamaları

Eyletim Aşaması: Özgürlüğün Eksikliğinin Fark Edilişi

Edinç Aşaması: Fantasme üreten bakma biçiminin edinilmesi

Edim Aşaması: Edinilen bakma biçiminde içkin olan süper güçler vasıtasıyla yetişkinlerin dünyasından kopuşun gerçekleştirilmesi

Yaptırım-Arzu Doyumunun Onaylanması

Eyletim aşamasında, arzulama potansiyeli olan cinsel enerjinin maliki konumundaki özne, yetişkinlerin gerçekliği içinde kuvvetten düşmüş olduğunu ve içkin potansiyelini gerçekleştirememekte olduğunu fark eder. Arzu nesnesi olan özgürlüğe ulaşmak için gerekli olan edinci edinmek üzere yolculuğa çıkar ve fantasme üreten bakışı edinir. Ardından bu özel bakışın beraberinde getirdiği edimleri (süper güçleri) kullanarak yetişkinler dünyasından tümüyle kopmasını sağlayacak olan rasyonel akla karşı zafer kazanır. Dışarıdan, yetişkinlerin dünyasından bakan biri için şizofreni belirtisi sayılabilecek bir hâl içinde imgesel düzleme geri dönüş tamamlanır ve arzu sembolik olarak doyuma ulaşır.

  1. Göstergebilimsel Dörtgen

Eyletim Aşamasında /yapmak-arzulamak/ Kipinde:

/yapmak-arzulamak/: Özgürlüğü arzulama eylemini icra etmek

/yapmamak-arzulamamak/: Özgürlüğü arzulamama eylemini icra etmemek

/yapmamak-arzulamak/: Özgürlüğü arzulama eylemini icra etmemek

/yapmak-arzulamamak/: Özgürlüğü arzulamama eylemini icra etmek

Çocuk filmlerinin anlatı parkuru eyletim aşamasında /yapmak-arzulamak/ kipinde gerçekleşir çünkü özgürlük arzusu uyandırılmaktadır. Öte yandan, anlatıda geçmiş anılara yapılan dönüşler/hatırlamalar [analeps] söz konusuysa, kahramanın yetişkinler dünyasında kabul görmek için çocukluğun fantasme’ından kopuşu gösterilebilir; bu durumda mevcut diégèse’e göre bir üst makam olan méta-diégétique düzlemde /yapmamak-arzulamak/ kipinin kullanıldığı söylenebilir. Bu kipin kullanımıyla gösterilen durum, toplumsal gerçeklik içinde maruz kalınan arzu yitimi, başka bir deyişle iktidarsızlıktır. Tabloda verdiğimiz son iki kip arasındaki fark cinsel iktidarsızlık ile dini perhiz arasındaki farka benzetilebilir. Kahraman, gerçeklikle teması sırasında arzulama edimini yitirdiği için /yapmamak-arzulamak/ kipiyle tasarlanmaktadır, yani arzulama eylemini icra edemez durumdadır. Oysa dini perhiz gereği arzu duymayı kendi kendine yasaklamış olsaydı, bu öğrenilmiş bir arzulamama hâli olduğu için /yapmak-arzulamamak/ kipinde, yani arzulamamayı arzulamak şeklinde olurdu.

Yaptırım Aşamasında /arzulamak-olmak/ Kipinde:

/arzulamak-olmak/: Özgür olmak arzu edilmektedir.

/arzulamamak-olmamak/: Özgür olmamak arzu edilmemektedir.

/arzulamamak-olmak/: Özgür olmak arzu edilmemektedir.

/arzulamak-olmamak/: Özgür olmamak arzu edilmektedir.

Çocuk filmleri daima /arzulamak-olmak/ kipiyle sonlanır. Anlatının sonundaki haz tatmini, arzunun yitirilmesini getirmez, yitirilen yalnızca arzu nesnesinin şu ya da bu gösterenidir. İmgesel düzlem’in devamı sanrının devamıdır neticede. Bundan başka, kahramanın anlatının başında maceraya çıkmaya karşı koyduğu örneklerde özgür olmanın arzu edilmemesi, yani /arzulamamak-olmak/ kipi söz konusu olabilirse de anlatının tamamlanabilmesi, yukarıda söylediğimiz üzere arzulama ve var olma edimlerinin bir bütün olarak icrasıyla mümkündür. /arzulamamak-olmamak/ kipiyse bu tür anlatılarda nadiren kullanılan bir kipleştirmedir, nitekim kahramanın istemeye istemeye macerayı formalite icabı devam ettirmesiyle mümkündür ki bu tür bir yaklaşım oldukça yaratıcı bir şekilde kullanılmadıkça çocuk filmlerinin fantasme üretme amacına hizmet edemez görünmektedir. Özgür olmama durumunun arzu edilmesi, yani /arzulamak-olmamak/ kipi ise nesnesine ulaşan kahramanın ulaştığı nesneyi reddetmesi demektir ki bu da çocuk filmlerinin mantığıyla bağdaşmaz. Nesneye ulaşıldığı hâlde onu reddetmenin tematik getirisi hüzün kodu olacaktır çünkü narsistik doyuma ulaştıracak olan hayallerin içinde yaşamak yerine yetişkinler dünyasının büyüsü bozulmuş gerçekliği tercih edilmektedir. Bu kipleştirme tarzının benzerine bazı distopya örneklerinde karşılaşacağız.

    1. DİSTOPYA FİLMLERİ: YAĞLI BOYA CENNET TABLOSU

Ekinsel birikimimizi, ideolojik aygıtları ve günlük hayatın dayatmalarını bir kenara bırakmak mümkün olsaydı, özgürlük kavramını daima ütopik bir bağlamda düşünüyor olurduk ya da Freud terimcesiyle konuşacak olursak, gerçeklik ilkesi olmasaydı özgürlük tasavvurumuz haz ilkesinin egemenliği altında olurdu. Çocuk filmlerinde karşılaştığımız manzara tam da buydu. Özgürlük deyince, her şeyin bize zevk vermek üzere tasarlandığı, maytapların patladığı, renkli balonların dört bir yanda uçuştuğu, pamuk şekerin bedava olduğu, içimizden geldiği gibi tepinip zıpladığımız, tüm tabuların büyük bir çatırdamayla yıkıldığı, ismi özgürlük olan şenlik havasında eğlenceli bir gezegen hayal ederdik. Esasında haz ilkesi psişik aygıtın dinamik yapısının önemli bir parçası olduğu için şuurlu olmayan bir parçamız çekinik olarak bunu yapıyor zaten. Öyle ki en gerçekçi toplum bilimsel yaklaşımlar sergileyenimiz bile din, dil, ırk, cinsiyet vb. niteliklerine göre insanların ayrımcılığa uğramadığı toplumsal bir eşitlik anlayışıyla karıştırmadığı zamanlarda özgürlük kavramını baskı öğesi anlamındaki bir dış otoritenin yokluğu şeklinde tasavvur ediyor. Söz konusu dış otoritenin edeni ideolojiden ideolojiye farklılık gösterse de eyleyen daima aynı kalıyor.

Aynı şey, belirlediğimiz iki temel anlatı tipi için de geçerlidir. Özgürlüğün engelleyicisi dış otorite, çocuk filmlerinde toplumsal yapı olarak sunulurken, distopik formatta tasarlanan öykülerde dış otorite, genelde rasyonel akıl ya da rasyonel aklın aşırılaşmış fanatikleşmiş bir biçimi olarak tezahür eder. Artık kötü adam yetişkinler dünyası değil, yetişkinler dünyasını otoriter bir baskı altına alma edimi sergileyen fanatikleştirilmiş dil yetisidir. Paralel olarak anlatı parkuru da değişir, hatta tam tersine döner. Bu öykülerde özgürlük kavramı teleolojik yapının nihai hedefi olarak, karakterin uğruna savaştığı özlem olarak ve düğümün katarsisinde distopyadan ütopyaya geçiş olarak karşımıza çıkmaktadır. Özgürlük, burada mevcut gerçeklikte bulunmayan ama uğruna savaşılması gereken bir arzu nesnesidir. Oysa yukarıda gördüğümüz üzere, özgürlük kavramı çocuk filmlerinde, uğruna savaşılan bir şey olarak değil, mevcut gerçeklikte özel bir bakış sayesinde filmin orta yerinde henüz katarsise ulaşmadan yaratılabilir niteliğe sahip bir yetenek, bir büyücülük ürünü olarak sunuluyordu. Distopyada ise özgürlüğe ulaşmak yalnızca doruk noktasından sonraki ütopyaya geçiş aşamasında mümkün görünüyor.

      1. DİSTOPİK ANLATI VE SÖYLEM TİPLERİ

Pratik amaçlar gereği derdimizi bir çırpıda anlatabilmek için öykü yapısını ereksiyon suretinde betimlersek, distopyanın düğümü [déroulement], yani çatışmaların yükseldiği bölüm ereksiyonun kendisidir. Ütopya ise gerilimin zirve noktasından sonra ulaşılacak olan huzurlu safha, yani ereksiyonun ölümü olarak saptanabilir. Bu yalnızca Hollywood’da değil, genel olarak klasik bir anlatı yapısına sahip tüm metinlerde karşılaşılan oldukça temel bir formül olsa da az sonra inceleyeceğimiz örnekleri benzerlerinden ayıran üç nitelik vardır ki psikanalitik disiplinden aşırdığımız bir bakma biçimiyle yaklaşmayı gerekli kılmaktadır. Hollywood filmlerinde en aşırı örneklerine rastladığımız bu üç nitelik önem sırasıyla; Ambrosia Etkisi, Distopik Gerçeklik ve Özdeşleştirilen-Anlatıcı şeklinde belirlenebilir. Ambrosia etkisini derinleştirmeyi ilk bölümün bir özetini de kapsayacağı için metnin ikinci bölümüne bırakacak olsak da kapsam alanına dair kısaca bir fikir vermemiz yerinde olacaktır.

Ambrosia etkisini tanımlayabilmek için öncelikle sanatın ne olduğuna dair tarih boyunca öne sürülmüş çeşitli görüşler ve günümüzde de tartışılagelen çeşitli argümanlardan birçoğunu bilinçli olarak ihmal etmek ve çalışmamızın kapsamı gereği toplumbilime yaklaşan görüşleri bilinçli olarak kadraj dışında bırakmak zorundayız. Biz burada yalnızca sanatın Lacancı anlamda fantasme üretme işlevine odaklanacak ve sanat vasıtasıyla icat edilen, günlük hayatta karşılaşılması muhtemel olmayan büyülü imgeleri de Freud’un yitirilen nesnesinin eğreti ikameleri şeklinde tanımlayacağız. Bu ön tanımları yaptıktan sonra, asıl açıklamayı metnin son bölümüne bırakmak suretiyle, Ambrosia etkisini kısaca içeriksiz bir biçim sunmak vasıtasıyla şuur-dışı arzu uyandırmak olarak özetleyebilir ve bu etkinin, özdeşleştirilen-anlatıcıya sahip distopik formatlı metinlerde had safhada ortaya çıktığını belirtebiliriz. Referans noktası temin etmek gayesiyle bunu reklamcılık sektöründen örnekleyerek somutlaştırabiliriz. Reklamcılığın en temel formülü, dinleyiciyi mevcut hâliyle mutlu olmadığına ikna ettikten sonra bu cehennemden çıkmanın yegâne yolu olarak pazarlanması gereken ürünü sunmaktır. Distopik format ve birinci şahıs fokalizasyonlu özdeşleştirilen-anlatıcı, seyircinin Ambrosia etkisine maruz kalabilmesi için en uygun zemini hazırlayan yardımcı araçlar olarak belirirler.

Bu kısa duraksamadan sonra öykü yapısına geri dönelim ve ütopyayı ereksiyonun ölümü olarak saptadığımızı hatırlatalım. Burada dikkat edilmesi gereken nokta, ütopyanın ancak gerilimin doruk noktası katarsisten sonra ulaşılabilir olmasıdır. Hatırlayacak olursak, haz ilkesinin egemenliği altında özgürlüğü tüm arzuları uyandıran renkli bir sahne olarak hayal ediyorduk. Bilhassa distopik formatta tasarlanan öykü yapılarında, bu renkli sahne, yani cennet, yalnızca hikâyeye devinimini veren arzunun ölümünden sonra mümkündür. Bu şu anlama gelir: Özgürlük/Cennet aslında şenlik havasında eğlenceli bir gezegen ya da baskı unsuru otoritenin yok olması değil, aksine tüm arzuların yitimi anlamına gelen bir rahatlama ve boşluk halidir.

Bu bakış açısında özgürlük arzusunun varlığı, distopyanın/cehennemin varlığını şart koşar. Arzu var olduğu müddetçe, baskı unsuru bir otorite ihtiva eden distopya da var olur. Çocuk filmlerinin aksine burada antagonist arzunun engelleyicisi değil, yardımcısı hatta yegâne koşulu durumundadır. Gelecekte erişilmesi arzulanan bir ütopyanın varlığından bahsedebilmek için şimdiki zamanda distopik bir gerçekliğe maruz kalmak kaçınılmaz bir gereklilik haline gelir. Kısacası, protagonistin özgürlük uğruna (huzur dolu aydınlık bir cennet uğruna) savaşabilmesi için öyküdeki gerçeklik algısı karanlık ve boğucu bir distopya formatında tasarlanmak zorundadır. Biri diğerinin ayrılmaz bir parçasıdır. Özgürlük arzusu distopya süreci, arzunun yitimi ütopyanın başlangıcıdır. Öykü yapısı burada tıpkı bir politikacı tavrıyla şekillenir; mutlu ve aydınlık bir gelecek için sefalet dolu karanlık bir şimdiki zaman.

        1. Antagonistin Logos Olduğu Tip: Liberal Söylem Olarak Özgürlük

Alex Proyas’ın Dark City’sinde, insanları hem fiziksel hem zihinsel olarak köleleştiren uzaylıların yönetici sınıfı teşkil ettiği kasvetli bir dünya sunulur. Bu distopyadan bir kaçış yolu bulmaya çalışan protagonistin davranışlarına yön veren imge Shell Beach adında okyanus manzaralı aydınlık bir kumsal resmidir. Kahraman ulaşmaya çalıştığı cennetin gerçek olmadığını, yalnızca hayal ürünü bir resimden ibaret olduğunu fark edince bir çeşit libido patlaması yaşar, yönetici sınıfı öldürüp süper güçlerini kullanarak gerçekliği şekillendirir ve arzuladığı cenneti fiziksel gerçeklikte şiddet kullanarak yaratır. Arzu nesnesi olan imge, Shell Beach, gerçeklik içinde ifa edildikten sonra kahraman süper güçlerini kaybeder (ereksiyon ölür) ve filmin sonunda kendi tasarladığı cennette sıradan bir insan olarak yaşamaya başlar. Fakat aslında olup biten şudur: Kahraman, uzaylıların gerçekliğine/monarşisine şiddet uygulayarak son vermiş ve kendi gerçekliğini/monarşisini kurmuştur. İhtiyaçları bakımından ona benzemeyen ötekinin yarattığı bir illüzyonu yaşamaktansa, kendi bireysel narsistik ihtiyaçlarına uygun kendi illüzyonunu yaratır.

Distopyaların birçoğunda, Dark City örneğinde de görüldüğü üzere antagonist açık ve net olarak bellidir. Bariz bir kötülük karikatüründen ibaret bu tür antagonistlerin, genel olarak retoriğin üç unsurundan ikisi Ethos ve Pathos’u dışlamış, yalnızca Logos’a sahip çıkmış akıllı ama insanlık dışı bir karaktere sahip olduklarını not düşebiliriz ki bu aslında Kartezyen felsefenin var olmasının şartı düşünmek olan Cogito’suna duyulan gizli bir güvensizliğin ve hatta Liberal bir yaklaşımla Aydınlanma düşüncesini fanatikleştirmenin işaretidir.5 Dark City’de bunaltıcı distopik gerçekliğin varlığından sorumlu olan kötü adam aynı anda hem ümmetçi hem de aristokrat bir karaktere sahip elit bir azınlıktır. Sıradan insanların sahip olmadığı üstün zihinsel yeteneklere sahip bu elit azınlık (uzaylılar), insanları tam olarak hangi toplum modeline karşılık geldiği belli olmayan uydurma bir diktatörlük biçimiyle yönetirler. Her ne kadar uydurma da olsa, bu öyküdeki distopik gerçeklik algısının sebebi totaliter bir nitelik taşıyan baskıcı bir yönetim biçimi olarak belirlenir.

Aynı tavır diğer distopyalarda da rahatlıkla saptanabilir. Mesela Orwell’in Bin Dokuz Yüz Seksen Dört adlı eserinde de distopyanın sorumlusu yine totaliter nitelikli bir yönetim biçimidir. Elbette burada sunulan toplum modeli bir Hollywood filmi olan Dark City’dekine kıyasla çok daha gerçeğe yakındır ve anlatının Nazi dönemini çağrıştıran eleştirel söylemi dolayısıyla akıl karşıtı değilmiş gibi görünmektedir; lakin anlatının eleştirisinin fazlasıyla akıllı bir lideri takip eden akıl yoksunu kitle olduğu unutulmamalıdır. Nihayetinde, buradaki eleştiri dönüp dolaşıp fanatikleşmiş bir logosun kitle üzerindeki totaliter otoritesine yöneliktir. Söylemdeki ilgi merkezinin, liberal bir retorikle, kitlenin akılsız tektipleşmesine karşı logos yanlısı görünmesi, anlatıdaki esas eleştirinin totaliterleşen tüm söylemlere yönelik olduğu gerçeğinin üzerini örtmektedir. Nitekim, aynı anlatı kolaylıkla Nazi Almanyası yerine Sovyet Rusyası’nda geçiyormuş gibi de yorumlanabilecek şekilde bir Anglo-Saxon perspektifinden tasarlanmıştır. Konunun bu kısmı sosyoloji alanına daha yakın olduğundan dolayı üzerinde fazla durmak istemiyoruz. Bunun yerine, okumamıza anlatıbilimi ekseninde devam edecek, sıklıkla Ödipal şablon üzerinden katkıda bulunacak ve özgürlük kavramının öykü yapılarında farklı olarak hangi biçimlerde belirdiğini tespit etmeye çalışacağız.

Yukarıdaki iki distopya örneğinde de insandaki özgürlük arzusuna ket vuran antagonistler açıkça ortadadır. Dark City’de elit bir azınlık, Orwell’de Hitler benzeri tek bir adam. Bu türdeki örnekler rahatlıkla arttırılabilir. Paranoyak bilim-kurgucu Philip K. Dick’in kısa öyküsünden Paul Verhoeven tarafından beyaz perdeye uyarlanmış Total Recall filminde antagonist Mars gezegeninde holding sahibi bir iş adamıdır. Kötü adamın neo-liberal bir çerçeve içinde sunulduğu bu film önceki örnekte gördüğümüz üzere rasyonel düşünceye yönelik duyulan bir kuşkudan muaf görünür fakat tepedeki antagonist yine zekasıyla iş gören bir kimliğe sahiptir ve esas önemlisi, yüksek burjuvanın karşısına kahraman olarak yerleştirilen karakter, tüketim toplumunun keyfince tüketemediği için isyan eden sıradan bir üyesidir. O yüzden tıpkı önceki örneklerdeki gibi zevk üretimini kısıtlayan bir akılcı düşünceyi had safhada uygulayabilen bir otoriteye karşı gerçekleşen türde bir başkaldırıdır dile getirilen, yoksa eşitlik ve adalet gibi etik nedenlerden ileri gelen bir başkaldırı değildir. Nitekim, kahramanın maceraya atılması, düş satan bir işletmeden zevkli bir macera satın almasıyla başlar. Kahraman ve kötü adam aynı kapitalist yapının savunucularıdır aslında, yalnızca topolojik konumları farklıdır; biri yukarıdadır, diğeri aşağıda. İş adamı Mars gezegeninde insanların rahatça nefes alabilmesi için atmosfer yaratabilecek teknolojiye sahip olduğu halde “kıtlık değer yaratır” mantığıyla bu teknolojiyi kullanmaz. Bunun yerine, hava üretimini tekelinde tutarak Marsta fanus biçimli kapalı alanlarda yaşayan insan popülasyonunu köleleştirir. Filmin sonunda iyi adam kötü adamı öldürür ve malum teknolojiyi kullanarak atmosferi yaratır. Diktatör nitelikli iş adamının yok edilmesiyle her şey yoluna girer ve insanlar ilk defa açık havaya çıkarak özgürleşirler. Total Recall yalnızca eğlendirme amacı taşıyan basit bir film olsa da kapanış sahnesindeki kısa diyalog öyküye bambaşka bir boyut katmaktadır. İyi adam, insan ırkını özgürleştirmiş ve ödül olarak esas kızın gönlünü kazanmıştır, distopya süreci sonlanmış ütopyaya geçilmiştir. Ancak kahraman filmin sonunda yüksek bir tepenin üstünden, kurtarmış olduğu gezegene (şahsi cennetine/ütopyasına) bakar ve şöyle der:

Aklıma korkunç bir fikir geldi. Ya bunların hepsi bir rüyaysa?”

Kapanışta verilen bu kod seyirciyi filmin başında görmüş olduğu fakat olayların akışı sırasında çoktan unuttuğu kilit sahneye, öykünün deklanşörüne içsel analeps yoluyla geri döndürür. Kahraman filmin başında Total Recall adında bir firmaya gidip rüya satın almıştır. Satın aldığı hizmet, bir makinaya bağlanıp tabldot halinde hazırlanmış bir rüya görmesini kapsar: iyi adam rolünde, insan ırkını köleleştiren kötü adama karşı savaşacağı ve sonunda kazanacağı macera dolu bir rüya. Filmin, bu noktada seyirciye ilettiği anlam, karakterin öykü boyunca verdiği özgürlük mücadelesinin aslında yalnızca libidoyu doyurma amacı taşıyan gönüllü bir illüzyon olduğudur. Arzunun doyurulması için özgürlük savaşı verilecek bir kötü adamın varlığı şarttır. Bu gerekli düşmanı gerçek hayatta bulamayan kahraman, doyumu rüyasında aramıştır. Kaldı ki, esas kız bu önermeyi doğrular bir biçimde kahramanın sorusunu “Madem öyle, uyanmadan önce öp beni!” diyerek yanıtlar ve libidonun doyurulması sürecini tamamlar.

Yukarıdaki örneklerden yola çıkarak, insan ırkını köleleştiren kötü adamların net olarak sunulduğu bu tür öykülerin en yaygın distopya biçimi olduğunu söyleyebiliriz. Öte yandan, farklı distopya biçimlerinden de bahsetmek gerekir.

        1. Antagonistin Üst-ben Olduğu Tip: ID’in Söylemi Olarak Özgürlük

Terry Gilliam’ın Brazil adlı kafkaesk distopyasında, antagonist net olarak belli bir kişi ya da kişiler değil, resmi evraklardaki bir “heceleme hatası” yüzünden asıl suçlu yerine masum bir vatandaşı cezalandıran acımasız bir bürokrasidir. Öyküde yoğun bir şekilde ödipus kompleksini temel alan bir yapı göze çarpar. Kahramanımız evrak kayıt bölümünde çalışan sıradan bir memur olarak sunulur. Filmdeki gerçekliğin idarecisi (baba/şuur) konumundaki bürokratik sistemin otoritesini kabullenmiş ve ona uyum sağlamaktan memnun, mutlu bir adamdır. Fakat bir süredir rüyalarında melek gibi gökyüzünde uçup duran sarışın bir kız görmektedir. Başlangıçta bu rüyaların fazla üstünde durmaz ancak günün birinde rüyalarındaki kızla gerçek hayatta karşılaşınca işler çığırından çıkar. Kıza ulaşabilmek için araştırma yapmaya başlar. Bu sırada sorumluluklarını ihmal eder ve iş yerinde zayıf halka haline gelir, iktidarsızlaşır. Yaptığı araştırma sonucunda arzuladığı kızın, bürokratik sistemin (babanın/şuurun) güvenlik güçleri tarafından terörist şüphesiyle aranan bir kanun kaçağı olduğunu öğrenir. Ait olduğu bürokratik sisteme ihanet etmek pahasına kızı kurtarmak için peşine düşer.

Kahramanın kıza duyduğu arzu yüzünden bürokratik sistem karşısında iktidarsızlaşması, oğlun anneye duyduğu ilgi yüzünden baba karşısındaki acizliğidir. Kaldı ki, bu durum öykünün ilerleyen safhalarında fiilen gösterilir. Kahramanın annesi filmin başında hiç durmadan estetik uygulamalar yaptırarak gençleşmeye çalışan bir kadındır. Filmin sonuna doğru işlerin tümüyle çığırından çıktığı bir sahnede kahraman annesinin yanına gider ve kadının gençleşmiş olduğunu görür. Annesinin yüzü değişmiş ve kahramanın rüyalarındaki kıza dönüşmüştür.

Bürokratik sistemin, arzulanan kızı terörist şüphesiyle imha etmek üzere arıyor olması, şuurun, şuur-dışı taarruzlar üzerinde hakimiyet kurma çabasıdır. Libidoyu uyandırarak kahramanın şuura (bürokrasiye) ihanet etmesine sebep olan terörist kız, bizzat şuur-dışının ajanı olarak sunulur.

Kahraman rüya görmeye devam eder. Rüyasında gökdelenlerin arasında kafese kapatılmış olan kızı kurtarmaya çabalarken dev cüsseli bir Şogan (Japon ordusunda kumandanlık rütbesi taşıyan maskeli savaşçı) ile savaşır. Şogan kıza ulaşma çabasının önündeki tek engeldir. Şogan’ı öldürüp maskesini çıkardığında, öldürdüğü kişinin kendisi olduğunu görür. Bu rüya sahnesi, şuur ve şuur-dışı arasındaki çatışmayı somut olarak sahnelemektedir. Kahraman, arzunun devamlılığını sağlayabilmek uğruna “şuuru” öldürmüştür. Bu çatışmadan şuur-dışı galip ayrılır.

İlginç olan, kahraman yaptığı her şeyi kıza ulaşabilmek için yapmasına rağmen uzunca bir süre tam olarak ulaşamaz. O merdivenleri tırmandığı sırada, kız aşağı iner ya da asansör durmayıp kızın yanından geçer. Bu kıl payı kaçırma hissiyatı bir süre devam eder. Burada bir parantez açıp anlatı yapılarında nesneye yönelik arzu uyandırmak amacıyla şu ya da bu şekilde kullanılan en temel araçlardan biri olduğunu düşündüğüm bu hissiyatı da kavramlaştırmak isterim. Lacan’ın Arzu daima Büyük Öteki’nin düzleminde dildeki bir eklemlenme olarak ortaya çıkandır6 deyişinden hareketle yukarıda bahsettiğimiz “kıl payı kaçırma hissiyatını”, karakterin psişik durumunun, anlatı gramerine eklemlenen bir yansıması olarak görebiliriz. Hatta disiplinler arası tavrımızı biraz daha genişletmeyi göze alarak söz ettiğimiz “kıl payı kaçırma hissiyatını” tanımlamak üzere müzik teorisinden Coda terimini ödünç almayı uygun görüyorum. Coda, bir müzik parçasının sonundaki mükemmel kadans sırasında kök akora kavuşmayı geciktirerek kavuşma arzusunu arttırmayı sağlayan ve kavuşmanın çok daha güçlü bir doyum vermesini mümkün kılan müzikal bir retorik aygıttır. Kıl payı kaçırma hissiyatına temsilci olarak atadığımız Coda öğesinin farklı kullanımlarına örnek olarak Looney Tunes çizgi filmlerindeki Coyotte ve Road Runner’ı ya da Beckett’in Godot’yu Beklerken piyesini, Kafka’nın Dava’sını, Martin Scorsese’in After Hours filmini ve daha nicelerini gösterebiliriz. Yalnız buradaki olgu, genel olarak macera filmlerindeki suspense öğesiyle karıştırılmamalı; nitekim onlarda uyandırılan beklenti öncelikle merak duygusuna yaslanır, “kıl payı kaçırma hissiyatı” barındırmaz.

Filme geri dönersek, Coda vasıtasıyla uyandırılan “kıl payı kaçırma” türündeki beklenti, kavuşma gerçekleştiğinde dahi devam eder. Karakter, kızla fiilen bir araya geldiğinde dahi olup bitenler yüzünden bir türlü yakınlaşamazlar. Kahraman daha fazla dayanamaz ve bakanlığın yönetici odasına sızıp ana bilgisayardan kızı öldü gösterir. Bu sayede, güvenlik güçlerinin kızı aramaktan vazgeçeceğini düşünür ve uzun zamandır aradığı cinsel ilişkiyi nihayet gerçekleştirecek olmanın sevinciyle kızın yanına döner. Rüyalarında sarışın uzun saçlı olarak gördüğü kızı, film bize bu sahneye kadar gerçek hayatta kumral kısa saçlı olarak göstermişti. Oysa bu sahnede, kızı karşımızda tıpkı rüyalardaki haliyle sarışın uzun saçlı olarak buluruz. Coda tamamlanmış, tonaliteyi belirleyen kök akora geri dönülmüştür. Artık ereksiyon doruk noktasındadır. Nihayet, cinsel ilişki gerçekleştiğinde ikisi birlikte gökyüzünde uçmaktadır. Hemen ardından güvenlik güçlerinin baskınıyla daha yeni elde edilmiş olan tatmin kursakta bırakılır. Güvenlik güçleri kıza en ufak bir ilgi göstermeden kahramanı tutuklarlar. Suçu, bir zamanlar yalnızca zayıf bir rüya olan arzuyu besleyip güçlendirmek ve sonunda tamamlamış olmaktır.

Film boyunca seyircinin özdeşleştirildiği kahraman tercihini şuur-dışı itkilerinden yana kullanmış ve bu yüzden şuur/diyalektik akıl/modernlik öykünün esas antagonistine dönüşmüştür. Kaldı ki, filmin estetik tasarımı da bunu doğrular. Önceleri düzenli ve simetrik mekanlar, çoğunlukla ofisler gösterilir. Oysa kahraman kızın peşine düştükten sonra gerçeklik algısı kaotik endüstriyel mekanlara (zevk üretimini baz alan tüketim toplumunun sembolü) ve şehrin arka sokaklarına kayar. Ayrıca kahramanın evindeki enerji tesisatında sıkıntılar baş gösterir. Borular patlar, evin içi darmadağın olur. Başlangıçta düzenli olan her şey giderek bozulur, dağılır.

Filmin başından itibaren birçok mekânın olmadık zamanlarda terörist saldırılarına maruz kalıp bombalandığını görürüz. Filmin sonunda ise kahramanın kendisi de teröristlere katılmış ve şuura karşı mücadele vermektedir. Kahraman bombanın kolunu indirir ve bir zamanlar kendisinin de çalıştığı yer olan, bürokratik sistemin kalbi, bilgi edinme bakanlığının binasını komple havaya uçurur.

Happiness – we’re all in it together!” ifadesinin bulunduğu reklam panosunun yanından geçip (bu ifade daha önce teröristler tarafından kullanılmış ve metnin gösterenler zinciri içinde şuur-dışı arzunun şuura yönelik tehditkâr söylemi şeklinde belirlenmişti) kızla buluşur. Kız, Che Guevara şapkası takan asker üniformalı haliyle karşımıza çıkar ve erkeksi bir tavırla dizginleri eline alıp iktidarsız kahramanı ormana kaçırır. Sonsuza dek mutlu bir şekilde şuur-dışının ormanında (jungle) ufak bir kulübede yaşarlar.

Öykünün asıl twist’i tam bu noktada gerçekleşir. Buraya kadar antagonist net bir şekilde şuur olarak tasvir edilmiş ve film tavrını şuur-dışından yana koymuştu. Oysa bu sahnede öykünün gerisindeki başka bir sahneye dönülerek seyirci ikilemde bırakılır.

Cinsel ilişkinin ardından gerçekleşen tutuklama sahnesinden sonra güvenlik güçleri kahramanı zindana hapsedip işkence yapmışlar fakat kahraman, teröristlerin yardımıyla zindandan kurtulmuştu. En azından seyirciye verilen bilgi bu yöndeydi fakat kahraman kızla birlikte ormana gittikten sonra bu zindan sahnesine geri dönülür. Bu kapanış sekansında kahramanı işkence koltuğuna bağlı bir halde etrafına boş bakışlar atıp sanrılar içinde mırıldanırken görürüz. Aklını kaybetmiştir.

Bu kısacık sahne şuuru antagonist olmaktan çıkarır ve gerçekliğin tek idarecisi konumuna geri döndürür. Babasına ihanet ederek libidosunu doyurma peşine düşen kahraman ise özgürlüğü, aklını kaybetmek pahasına yalnızca düşlerinde bulabilmiştir. Neticede söz konusu olan tek özgürlük, şuur-dışı arzunun özgürlüğüdür. Bu filmin söylemi, liberal söylemde gördüğümüz üzere özgürlüğü aklın baskıcı otoritesinden kurtuluş olarak olumlu bir tarzda tasarlamaz, aksine gerçeklik ilkesinin rasyonel akla bağlı olduğunun fazlasıyla farkında olan ve özgürlüğün ancak bir çılgınlık hâli olarak mümkün olduğunu ileri süren bir tasarım söz konusudur. Bunu da seyirciye babanın bakış açısı yerine oğlun bakış açısını sunarak tersinden yapar. Liberal söylemin içeriğindeki tüm olumlu özgürlük çağrışımları, tabir yerindeyse, arzu tarafından delik deşik edilerek, Id’in baskısıyla çarpıtılmış bir saplantıya dönüşen hadımın söylemi şeklinde yinelenir.

Aslında burada iki tip çatışmadan bahsetmek gerekir: Superego/Ego (Bürokrasi/Kahraman) ve Id/Ego (Terörist kız/Kahraman). İki taraf da kahramanla çatışır, iki taraf da ona baskı uygular, iki taraf da kahramanı kendi tarafına çekmeye çabalar. Kahraman, bu iki zıt kutup arasında dengeyi sağlamak zorundadır fakat başarısız olur. Taraflardan birini diğerine tercih ederek egonun parçalanmasına sebebiyet verir. Temelde filmdeki tek gerçek antagonist, itkileri arasında dengeyi sağlayamamış olan kahramanın kendisidir.

        1. Antagonistin Şuur-dışı Arzu Olduğu Tip: Egonun Kurtuluşu Olarak Aydınlanmacı Özgürlük

Terry Gilliam’ın diğer bir distopyası Twelve Monkeys’e de kısaca değinmek istiyorum. Chris Marker’ın durağan fotoğraflarla kurguladığı La Jetée eserinden uyarlanmış olan filmde antagonist, kıyamete sebep olan biyolojik bir silah olarak belirlenir.

Filmin açılışındaki proleptik metinde, seyirciye kıyametin ön bilgisi, gelecek zaman kipi kullanılarak bir tür kehanet tarzında verilir. Ölümcül bir virüs yüzünden beş milyar insanın öleceği, hayatta kalanların yer altında yaşamaya başlayacağı ve virüs yalnızca insanları etkilediği için hayvanların bir kez daha dünyanın hâkimi olacakları söylenir.

Buradaki kıyamet, “şuur”un iptaline sebep olacak olan metaforik bir kıyamettir. Bilimsel aklı temsil eden insanoğlu yeraltına mahkûm olmuşken, hayvanların yeniden yeryüzünün hâkimi olmaları, ilkel güdülerin şuurun otoritesine son vereceğinin habercisidir. Filmin başındaki bu mesaj, şuura gönderilmiş bir tehdit mektubu niteliği taşır ve tehdidin gerçekleşmesini sağlayacak olan virüs, libidoyu uyandıracak olan arzudur.

Yeraltında bilim adamlarından oluşan bir komitenin, kahramanı kıyameti engellemesi için görevlendirdiği sahnede seyirciye kahramanın karakteri hakkında kısa ve öz bir bilgi verilir: “Sabıkası var. Şiddete meyil, haddini bilmezlik, isyankârlık, otoriteye itaatsizlik.”

Kurtarıcı rolündeki (gerçekliği değiştirme gücü olan libidinal enerjinin sahibi rolündeki) kahraman, yukarıda sayılan nitelikleri dolayısıyla açıkça şuur tarafından hor görülen zayıf bir kurtarıcıdır. Yine de kıyameti durdurma görevi ona verilir. Bunun sebebi, hafızasının çok kuvvetli olması şeklinde açıklanır. Kıyameti durdurma görevinin başka herhangi birine değil de tüm diğer zaaflarına karşın hafızası kuvvetli birine verilmesinin anlamı, libidoyu uyandıran (ve sonunda kıyamete sebep olan) arzunun hafızada gerçekleştirdiği çarpıtmaları fark edebilecek ve bunların izini sürebilecek kapasiteye sahip olmasında yatar. Amaç, hafızada doğru bağlantıları kurup hakikate ulaşmak ve şuur-dışı arzunun yarattığı yanılgıları, deliliği ortadan kaldırmaktır. Kaldı ki, kahraman kıyameti durdurmak üzere başka herhangi bir yere değil, geçmişe gönderilir. Buradaki geçmiş zaman, filmin hafızası şeklinde tasarlanır.

Bu filmi, distopya türündeki diğer örneklerden ayıran değerli nitelik yalnızca hafıza oyunlarına dayalı baş döndürücü anakronik öyküsü değil, aynı zamanda distopyadan kurtuluş anlamındaki özgürlük kavramına getirdiği farklı yaklaşımdan ileri gelir. Yukarıda gördüğümüz diğer distopya örneklerinde arzulanan özgürlük, daima şuur-dışı arzunun özgürlüğüyken, bu filmde, ilkel dürtüler (hayvanlar) tarafından işgal edilmiş kaotik bir dünyada şuurun (insanın) özgürlüğü arzulanmaktadır. Bunun kültür tarihindeki izdüşümünü düşünürsek, tarihsel hafızasını yitirdiği için ilkel güdülerin egemenliğine mecbur edilmiş kapitalist bir toplumun haz talebinden kurtarılmasıdır burada özgürlük olarak kavranan. Bu bakımdan incelediğimiz anlatı yapıları içinde gerçekten Aydınlanmacı bir bakış açısı icra eden tek filmin bu olduğunu söyleyebiliriz.

Kahraman, öykü boyunca geçmiş zamanın içinde, biyolojik silahı kullanarak kıyamete sebep olan çılgın bilim adamını arar durur. Bu çılgın bilim adamı, tüketim toplumuna dönüşmüş insanlığın doğaya verdiği zarardan dolayı hınç beslemiş, new age ruhani akımlarında benzerine rastlanan türde bir medeniyet düşmanlığı geliştirmiş ve kıyameti gerçekleştirmeye karar vermiştir.

Virüsü açığa çıkmadan önce durdurmaya kararlı kahramanımız, olup bitenler sırasında akıl sağlığından şüphe duymaya başlar. Şuur-dışı arzuyu kovalamak, hiç durmadan kendini değişik biçimlerde yineleyen irrasyonel imge ve sesler arasından yolunu bulmayı gerektirir. Bu semptomlar kimi zaman duvar yazıları, kimi zaman birinci dünya savaşından kalma bir fotoğraf ya da daha önce seyirciye dinletilen bir ses kaydının öykünün ileriki bir aşamasında telesekretere bırakılan bir mesaj olarak tekrar gerçekleşmesi biçiminde belirir. Hitchcock filmlerine yapılan doğrudan ve dolaylı göndermeler de bu şuur-dışı hafıza oyunlarını metinlerarası bir düzleme taşır. Öyküde kilit rol oynayan esas imge ise kahramanın filmin başından beri kısa kesitler halinde görmekte olduğu bir rüyanın imgesidir.

Bu proleptik rüyada sarışın bir adam havaalanında elinde silah koşmakta, hemen arkasından sarışın bir kadın ona yetişmeye çalışmaktadır. Rüyanın sonunda adam vurularak ölür ve kamera dönüp küçük bir çocuğu gösterir. Bu rüya sahnesi birçok defa farklı biçimlerde yinelenir. Öykü ilerledikçe rüyadaki kişilerin yüzleri öyküye yeni dahil olan karakterlerin yüzleriyle değişmekte fakat gerçekleşen hadise daima aynı kalmaktadır.

http://www.youtube.com/watch?v=-MMRqVyAak4

Filmin başından beri görülmekte olan rüya, son sahnede fiilen gerçekleşir. Seyirci artık rüyayı yorumlamak için gerekli tüm bilgiye sahiptir. Rüyadaki çocuk, kahramanın kendi çocukluğudur ve ölen adam da gelecekten geri dönmüş kendi yaşlılığı. Kahraman, virüsü (şuur-dışı arzuyu) aktive edecek olan kötü adamı yakalamak üzereyken polisler tarafından vurularak ölür ve kendi ölümünü kendi çocukluğu en ön sıradan seyreder. Öykü yapısı bu noktada kısır döngüye girer ve film biter.

Bu son sahnede tamamlanmış olan döngüsel yapının anlamı, şuur-dışı arzunun engellenmesindeki imkansızlıkta yatar. Kahramanın ölümünün sahnelendiği resimde, tünelin sonundan sızan yoğun ışıklandırma göze çarpar. Kahraman, distopyayı yaratan arzuyu (virüsü) öldürmek amacıyla cennete/özgürlüğe doğru koşarken güvenlik görevlileri tarafından vurularak durdurulur. Kahramanın bu tatminsiz yazgısı sonsuza dek tekrarlanacak ve daima başarısızlıkla sonuçlanacaktır. Arzuyu öldürmek mümkün değildir çünkü arzunun varlığı kahramanın varlığıyla paralel olarak ortaya çıkmaktadır. Arzu hiç durmadan kendini yineler ve asla tamamlanmaz. Huzura/cennete/özgürlüğe ulaşabilmek için ereksiyonun ölmesi şarttır ve ereksiyonun ölmesi kahramanın ölmesine bağlıdır. Oysa kahraman hiçbir zaman ölmez. Kahramanın yaşlı halinin öldüğü sırada (eski ereksiyonun öldüğü sırada), kahramanın çocuk hali (yeni ereksiyon) çoktan doğmuştur bile.

        1. Antagonistin Hayatın Kendisi Olduğu Metafizik Tip: Kefaret Olarak Özgürlük

Son olarak Kevin Costner’ın 1995 tarihli Waterworld (Su Dünyası) adlı filmine değinelim. Bu öyküde dünya denizden ibaret bir distopya şeklinde tasarlanır. İlginç olan, öyküde distopik gerçeklikten sorumlu bir antagonistin ne fiilen ne de figüratif olarak bulunmamasıdır. Elbette öykünün heyecan verici bir hale getirilmesi için bir sözde antagonist eklenmiştir fakat bu karakter yalnızca kahramanı uğraştıran sıradan bir kötü adam olmakla sınırlı kalır. Ele aldığımız son distopya örneği olarak bu filmi seçmemizin iki sebebi var. Birincisi bu öyküde özgürlüğe/cennete tam anlamıyla ulaşılıyor olması ve ikincisi, Katolik bir yaklaşımla distopyadan sorumlu tek gerçek antagonistin bizzat yaşamın kendisi olarak sunulması.

Filmin açılışında öyküyü başlatmak üzere distopyanın sebebi dışsal analeps yapılarak şu sözlerle verilir: Kutuptaki buzlar erimişti. Tüm dünya sular altında kalmıştı. Hayatta kalanlar yeni bir dünyaya uyum sağladılar.

Engin bir okyanustan ibaret bu yeni dünya, hiçbir otoritenin bulunmadığı ilkel bir dünyadır. Tüm erkekler avcı, tüm kadınlar sığınmacı konumundadır. İnsanlar teknelerin ya da birkaç yüz kişilik mekanik adaların üstünde yaşarlar. Besin kaynakları bakımından kıtlık vardır. Deniz suyunu içme suyuna çeviren cihazlar ve saksılarda yetiştirilen sebzeler nadir bulunur. Okyanus üstünde rastlantı eseri karşılaşan tekneler birbirleriyle mallarını takas ederler ya da eğlenceli yolu seçip dövüşürler ve kazanan ölmüş olanın mallarını yağmalar. İlkel dürtüleriyle yaşayan vahşi erkeklere ait bir dünyadır Su Dünyası. Yapılan her iyiliğin bir bedeli vardır. Kahramanın tabiriyle, “Su Dünyası’nda hiçbir şey bedava değildir.”

Bu seferki kahramanımız distopik öykülerden ziyade, süper kahraman filmlerine yakışan cinsten, hiçbir zaafı olmayan dört dörtlük bir karakterdir. Su Dünyası’nın acımasız gerçekliğine gayet güzel uyum sağlamış ve hayatta kalmakta başarılıdır. Avcılıkta üstüne yoktur, mekanikten anlar, ellerini kullanmayı (gerçekliğe nüfuz etmeyi) bilir, sonsuz okyanusta yalnız yaşıyor olmasına rağmen hormonal sıkıntıları olduğuna dair en ufak bir gösteren söz konusu değildir, yine de libidosu çok kuvvetlidir. Cesurdur, ataktır, düşmanlarını hem zekasıyla hem kas gücüyle rahatlıkla sopalayabilir. Ayrıca kadınlara birey olarak değer verir. Filmin kadın kahramanı, çocuğuyla birlikte erkek kahramanın teknesinde sığınmacı olarak kalabilmek için kahramana vücudunu teklif eder. Kahraman, kadınla çocuğun teknesinde kalmasına izin verdiği halde, kadının cinsel ilişki teklifini reddeder ve bunu filmin ileriki bir sahnesinde şöyle açıklar: “Beni içinden gelerek arzulamamıştın. Yalnızca zorunda kaldığın için teklif etmiştin.” (Ruh-beden düalizmine dayanan Hıristiyan bakma biçiminin göstereni). Dahası, önceleri baş belası olarak gördüğü küçük çocukla da daha sonradan yakın arkadaş olur. Kısacası karşımıza örnek alınacak cinsten ideal bir erkek tiplemesi koyulur. Güçlü, başarılı, doğal seçilimin gözdesi, tamir işlerinden anlayan, yardımsever, kadınlara ve çocuklara birey olarak değer veren.

Bu filmin erkek seyirciye narsistik zevkleri özgürlük arzusuyla değil, özdeşleşilen karakterin kusursuzluğu aracılığıyla yaşatma amacı güttüğü söylenebilir. Kaldı ki, kahramanın kusursuzluğu yalnızca ideal bir erkek olmasından ileri gelmez, aynı zamanda insanların geri kalanında bulunmayan cinsten çok özel bir niteliğe sahiptir: Mutasyon.

Kahramanın kulaklarının arkasında solungaçları vardır, dolayısıyla suyun altında da nefes alabilir. Adı Su Dünyası olan bir gerçeklikte sahip olunacak en işe yarar yetenek suyun altında nefes alabilmek olsa gerek. Sıradan insanlardan üstün olunmasını sağlayacak yegâne yetenek. Kahraman, geçirdiği mutasyon dolayısıyla evrim tarafından seçilmiş kişidir. Evrimin peygamberidir adeta. Zaten öykünün devamında da kadınla çocuğu, erkeklerin zalim gerçekliği olan Su Dünyası’ndan kurtarıp Toprak Ülke’ye (cennete) ulaştıracaktır.

Görüldüğü üzere, bu öyküye Ödipal şablonu uygulamak imkansızlaşır çünkü kahraman (oğul), zaten halihazırda tanrısal (babasal) niteliklere sahiptir. İsa Mesih’in güncellenmiş şiddet içerikli yeni modelidir. Distopik gerçekliği kırabilecek tek karakter modeli.

Öyküde tüm karakterler için geçerli olan arzu nesnesi Toprak Ülke’dir. Orası herkesin rüyalarını süsleyen cennettir. Kötü adam bile Toprak Ülke’ye ulaşmayı düşler. Kahramana saldırmasının sebebi de budur. Kahramanın kol kanat gerdiği küçük çocuğun sırtında Toprak Ülke’nin haritası çizilidir ve kötü adam haritayı ele geçirmek ister. Yaptığı tüm kötülüklerin sebebi temelde Toprak Ülke’ye/Özgürlüğe/Cennete ulaşma arzusundan kaynaklanır. Ayrıca kötü adam öyküde Kilise’nin başı Papa (the ultimate gangster) şeklinde tasvir edilir. Devasa gemisinin balkonuna çıkıp aşağıdaki açlıktan gözü dönmüş vahşi adam ve kadınlara “Rüyamda tanrı bana Toprak Ülke’ye nasıl gideceğimi gösterdi evlatlarım” tarzında nutuklar çekmektedir.

Kahramanın teknesine sığınan esas kadınla küçük çocuk da Toprak Ülke’ye gitmek istemekte ve kahramanı bu yöndeki ısrarlarıyla bunaltmaktadırlar. Su Dünyası’nın vahşi gerçekliğinde Toprak Ülke’ye/Cennete gitmek istemeyen tek kişi kahramanın kendisidir. Bunun sebebi, öyle bir yerin varlığına inanmamasıdır.

Hiç kimsenin hayal edemeyeceği kadar uzak bölgelere yelken açtım ve hiçbir yerde Toprak Ülke diye bir şey görmedim.”

Kahramanın, özgürlüğün/cennetin var olduğuna inanmaması, yalnızca kral olmayı istemeyen kişinin kral olmayı hak ettiği benzeri şiirsel bir yaklaşım taşıyan ironik bir anlatı aracıdır elbette. Anlatının esas söylemi, yalnızca içinden gelerek inanan saf müminin cennete ulaşacağı fikridir. Kahraman Toprak Ülke’ye, yani metafiziğe inanmaz, mevcut gerçeklikte mahkûm olduğu gerçeğini kabullenmiştir. Cennete ulaşmak uğruna mücadele vermez, yalnızca geçim mücadelesi verir. Saksıya meyve sebze eker, suya dalıp denizin diplerinden değerli eşyalar çıkarır ve bunları karşılaştığı diğer teknelere satar. Hayatın akışı içinde doğal yollardan tanrıyı/metafiziği keşfedecek olan kendi halinde bir esnaftır.

Günün birinde esas kadın ve çocukla karşılaşır, onları teknesine alır, yardım eder, başlarına gelen belalardan korur ve zamanla duygusal bir yakınlık geliştirirler. Klasik erkek egemen aile teması işlenmektedir. Öykünün finaline doğru, kahraman kötü adamı öldürüp kadınla çocuğu kurtardıktan sonra, küçük çocuğun sırtındaki haritanın o güne dek hep tersten okunmuş olduğu fark edilir ve doğru koordinatları bulup Toprak Ülke’ye yola çıkılır. Zaten kahramanın teknesi savaş sırasında batmıştır, dolayısıyla esas kadının yaşlı bir dostunun (bir nevi babası rolündeki bir dost) uçan balonuna binip onların gittiği yöne gitmekten başka çaresi yoktur. Böylelikle geleneksel aile temaları tamamlanmış olur.

Öykünün sonunda Toprak Ülke’nin gerçek olduğu ortaya çıkar. Kahramanın, başlangıçta öyle bir niyeti olmadığı halde filmin sonunda Toprak Ülke’ye/Özgürlüğe/Cennete ulaşabilmiş olması, kadın ve çocukla geliştirdiği yakın ilişki sayesinde gerçekleşmiştir. Cenneti/Özgürlüğü aile kurarak elde etmiştir. Ailesinin sorumluluğunu yüklenmiş olması onu Su Dünyası’ndan kurtarır. Bu bakımdan bu film, Hollywood’un temel mantığını tıkır tıkır işletir diyebiliriz. Seyirciye hali hazırda bildiği şeyleri söyleyelim ama bunu öyle zevk verici biçimde söyleyelim ki bizi dinlemek için bir çuval para ödesinler.

Filmde, tüm gerçekliğin kaygan/akışkan/sıvı bir zemine oturtulduğu acımasız Su Dünyası, erkeğin gerçekliği şeklinde tasvir edilmiş ve Toprak Ülke de ayakların yere basabileceği, güvenli, sakin ve hepsinden önemlisi besin kaynaklarıyla dolu kadının cennet bahçesi şeklinde tasarlanmıştır. Fakat film, kadın ve çocuk için mutlu bir sona ulaşsa da kahramanımız için aynı şekilde bitmez. Kahramanımız mutasyona uğramış bir tür balık adamdır neticede ve sabit bir toprak üstünde yaşamak için uygun bir bünyeye sahip değildir. İplerin kadının elinde olduğu, erkeğe ihtiyaç duyulmayan bu huzurlu dünyada kendini iktidarsız hisseder ve kadınla çocuğu cennete ulaştırdıktan sonra sahildeki bir tekneye atlayıp yeniden okyanusa yelken açar. Cennete ulaştıktan sonra yeniden distopyaya geri dönmesi, İsa Mesih’in öldükten sonra yeniden dirilmesini de çağrıştırır.

Özetleyecek olursak, Waterworld adlı distopyada özgürlük/cennet, karşılık beklemeden bir ailenin sorumluluğunu yüklenmek olarak betimlenir ve bunu yapacak olan erkeğin peygamberimsi niteliklere sahip olduğunun gösterilmesi amaçlanır.

Bu film özgürlüğü/cenneti şuur ve şuur-dışı çatışmasında aramayıp, mevzuyu bir çeşit vicdan meselesine dönüştürdüğü için yukarıdaki diğer distopyalardan ayrılır. Ötekilerin hepsinde cennet/özgürlük ya hiç elde edilemez ya da şuur-dışının sanrıları içinde bir yanılsama şeklinde elde edilir. Oysa Waterworld’de özgürlük/cennet, tümüyle ilkel dürtülerden ibaret vahşi bir adam olmasına rağmen ilkel dürtüleri yokmuşçasına altruist (kendi ihtiyaçlarından önce başkalarının ihtiyaçlarına önem veren) bir süper kahraman aracılığıyla elde edilir. Kadim söylenleri ve peygamberler tarihi kitaplarını saymazsak, böylesi çelişkili gerçek dışı bir karakterin varlığı hiç şüphe yok ki sadece Hollywood filmlerinde söz konusu olabilir.

  1. SONUÇ: HOLLYWOOD TİPİ SÖZCELEME YA DA TANRILARIN İÇKİSİ AMBROSIA

Hollywood filmleri şu tür bir önermede bulunmaya benzer: Güven bana, ben yalancıyım!

Söz konusu ifade, kendi kendi çürüten bir yapı ihtiva eder. Dolayısıyla, aslında ortaya koyduğu elle tutulur hiçbir önerme yoktur. Öte yandan, ifadenin tümüyle var olmadığını söylemek de mümkün değildir. Bu ifade, bir önermede bulunuyormuş gibi yapmak vasıtasıyla var olur. Nihai amacı bir önermede bulunmak değil, nasıl olursa olsun bir şekilde var olmaktır. Hiçbir şeyi anlamamızı sağlamayan, zaten öyle bir derdi de olmayan bu işlevsiz kod parçacığının sahip olduğu tek gerçek işlev, zevk üretimidir; Hollywood’un sözcelem öznesinin alameti farikasıdır bu.

Dramatik yapı Hollywood’un tek tabusudur. Onu diğer sinema türlerinden ayıran budur: Katarsis amaçlı dramatik yapı! Filmin satmasını sağlayacak olan budur. Modern anlatı tekniklerinin kullanıldığı anlatıcılı öykülerde bile metnin esas hâkimi dramatik yapıdır. Şayet dramatik yapıdan bir kopuş varsa bile bu, daima yeniden ve daha güçlü bir biçimde geri dönmek içindir. Filmin başlıca hedefi daima katarsistir. Oraya ulaşıncaya dek anlattığı tüm masallar (her ne kadar insanlığın sorunlarına duyarlıymış gibi görünse de), aslında yalnızca foreplay’dir. Amacı yatağa girmek olan Don Juan’ın kıza duymak istediği şeyleri söylemesi misali, bu filmlerin de amacı seyirciyi katarsise götürmektir. Söylenilenler hedef kitleye göre farklılık gösterir, söylenilen doğrular söylenilen seyirci tipine uygun olarak hazırlanır fakat her halükârda seyircinin duymak istedikleridir. Hollywood’da herkesin duymak isteyeceği bir şeyler vardır. Her türden hedef kitleye her türden masalı anlatmak ve bunu başka hiçbir yerde bulunamayacak bir zevk üretimi vasıtasıyla yapmak. Dramatik yapı tek tabudur, geri kalan her şey sadece bir el çabukluğu, devasa boyutlarda bir Macguffin’dir.7

Merak ediyorum, tüm kuralların en önemlisi zevk vermek değil midir ve bunu gerçekleştirmiş olan bir oyun başarılı değil midir?” – Molière

Başlıca amaç zevk vermek ve duygulandırmaktır.” – Racine

Hollywood’da özgürlük kavramı hiçbir zaman hak, hukuk, adalet anlamında içeriksel bir özgürlük olarak vuku bulmaz. Mevcut tek özgürlük biçimi, var olmayan bir özgürlüğün biçimsel olarak var gösterilmesinden ibarettir. Kaldı ki, bu bakış açısı günümüzde deneyimlediğimiz tüketim kültürüne dayalı gerçekliğe daha uygun düşer. Kahramanların uğruna kötü adamlarla savaştıkları özgürlük, daima ve yalnızca şuur-dışı arzunun/zevk üretiminin özgürlüğüdür. Özgürlük, tüketilmesi için pazarlanan zevk verici bir metadan ibarettir. Bu gerçek, her ne kadar bizzat Hollywood filmlerinin kendisi tarafından da ifade ediliyor olsa da söylenilen söz ve o sözün söylenme biçimi arasındaki çelişki anlamı gölgeleyip geri plana atmakta, ortada yalnızca satışı yapılan zevk kalmaktadır. Bir bakıma Hollywood daima doğruyu söyleyen tek kaynaktır fakat bunu zevk verici bir biçimde söylemesi, söylediği doğruların önüne geçer. İçerikten bağımsız üretilen bu zevk, tüm içeriksel anlam olanaklarının karşısında büyük bir engel oluşturur. Nitekim, anlam üretebilmek, zevk üreten sözcelem tarzından uzak durmayı gerektirir, ki bu da herkes havai fişek gösterisini seyrederken ahaliye yüksek sesle ders kitabı okumak kadar etkili olacaktır en fazla.

Hollywood, yirminci yüzyıl insanının kolektif bilinçaltında Lacan’ın nesne a’sına benzer bir işlev kazanır. Ürettiği anlam içerik bakımından aslında yoktur fakat biçimsel olarak var gözükür. Hollywood, insanlığın imge imalathanesi rolüne soyunur ve sürekli olarak zincire yeni bir halka daha ekler. Üretilen her imge, bir öncekinin yeniden üretimidir, yine de sanki yeni bir şeymiş sanrısı yaratır. Temel amaç, sürekli ve mütemadiyen ve aralıksız olarak ve biteviye ve hiç durmadan ve sonsuza dek sanki yeni bir şeyler söylüyormuşçasına libidoyu doyurmaya devam etmektir çünkü libidonun aç bırakılması acı ve bunalım anlamına gelir.

George Michael’ın Careless Whisper parçasının sözleri belki de Hollywood’u en iyi tanımlayan formülü vermektedir:

There’s no comfort in the truth.

Pain is all you’ll find

[Hakikatte teselli yok,

Orada tek bulacağın acıdır.]

Hollywood’da acıdan kurtulmanın yolu, acıyı ertelemek, acıdan yani hakikatten kaçmak olarak belirlenir ve zevk üretimi vasıtasıyla hakikat tekrar ve tekrar gizlenir, örtülür, ertelenir. Burada hakikat kelimesiyle, gizemli, mistik bir şeyden bahsettiğimiz sanılmasın. Zevk üretimiyle üstü örtülen tek hakikat, insan ruhundaki doymak bilmez tekinsiz açlıktan başka bir şey değildir. Burada mistik bir doğaya sahip olan tek şey bu sebepsiz açlıktır.

Freud’un “Uygarlığın Huzursuzluğu” makalesinde ipuçlarını verdiği üzere, ne kadar eşitlikçi ya da özgürlükçü olursa olsun hiçbir sistem, insan ruhunun dehlizlerindeki o meşum canavarı, durup dinlenmeksizin doyurulmayı bekleyen o şiddet içerikli arzunun taarruzlarını engellemenin ya da bu enerjiyi dönüştürmenin (sublimation) bir yolunu bulamadıkça, yeryüzünde baki tek gerçek sistem distopya olarak kalacaktır.

Tüm bunlar Yunan mitolojisindeki Tantalos karakterini çağrıştırır. Tantalos üstün zekâsı sebebiyle kibirli bir adamdır. Günün birinde kendini kanıtlama arzusuyla Olympos dağına tırmanır ve tanrıların sofrasından Ambrosia çalar. Ambrosia, insanlara yasaklanmış olan, yalnızca tanrılara ait bir içkidir. Kendisini içen kişiye tanrısal bir yaşama sevinci (sonsuz yaşam) ihsan eder. Öte yandan, sıradan bir insanın bu içkiden içmesi durumunda alacağı keyif çılgınlık derecesine varıyor olmalı ki, Tantalos daha da kibirlenir ve tanrılara muzurluk yapma sevdasına tutulur. Öz oğlunu kesip çorba yaptıktan sonra tanrıları kendi sofrasına davet eder. Elbette tanrılar daha ilk bakışta Tantalos’un işlediği korkunç cinayeti fark ederler ve onu Tartarus zindanlarında en az işlediği cinayet kadar korkunç bir kadere mahkûm ederler. Boynuna kadar suya gömülmüştür. Ne zaman canı çekip su içmeye davransa bir gelgit yaşanır ve sular çekilir. Ayrıca hemen arkasında yükselen ağacın dallarından sarkan meyveler neredeyse elle tutacak kadar yakındır fakat ne zaman canı çekip meyvelere uzansa bir rüzgâr eser ve dallar yukarı kalkar.

Ufak bir hatırlatma, “Tantalise” fiilinin etimolojik kökeni Tantalus’tur ve argo tabiriyle gösterip vermemek [Temptation without satisfaction] anlamına gelir. Hollywood sinemasının da seyirci üzerinde Ambrosia benzeri bir etkiye sahip olduğu düşünülebilir. Gerçek hayatta ulaşılması mümkün olmayan büyülü imgelerle arzu hiç durmadan kışkırtılıyor. İletilen keyif çok büyük olduğu için yaratılan bu suni ereksiyon boyunca günlük hayatın hakikat ve acılarından uzaklaşılıyor ancak arzunun şiddeti artan bir ivmeyle giderek yükseliyor. Bilmukabele arzuyu doyurmayı hedefleyerek üretilen imgelerin şiddeti de öyle.

Basit bir metaforla yukarıdaki önermemizi perçinleyecek olursak, Hollywood aslında sigara gibidir. Sigaranın bizi öldürdüğü hakikatini içten içe biliriz ama bu hakikati bilmek gerginlik ve bunalım yaratır. Gerginliği üstümüzden atmanın tek yolu ise daha fazla sigara içmektir. Bir sigara daha yakmak vasıtasıyla hakikati düşünmeyi ertelemek, daha sonraya bırakmaktır. Bir film daha izlemek yoluyla acı gerçekten uzaklaşmaktır. Sonuçta hayata tutunmak için yaşama sevincine ihtiyaç duyulur ve görünen o ki, bu sevinci Hollywood dışında hiçbir yerde bulamıyoruz.

Aslında tanımlamış olduğumuz bu Ambrosia etkisi sadece Hollywood için değil, hatta sadece sinema için değil, tüm diğer sanat dalları için de belli oranlarda geçerlidir. Hollywood’u diğerlerinden ayıran tek unsur, içeriği belirli bir şey anlatmaya çalışmadığı için zevk üretiminde bağımlılık derecesinde başarılı olmasıdır.

J.J.Hunsecker: Hapisteki adamın tek düşündüğü özgürlüktür.

Sidney: Afedersin ama ben hapiste değilim, J.J.

J.J.Hunsecker: Sen hapistesin Sidney. Kendi korkularının, açgözlülüğünün ve hırslarının mahkumusun. Sen hapistesin.8

1 İstanbul Üniversitesi Fransız Dili ve Edebiyatı Lisans. Hacettepe Üniversitesi Fransız Dili ve Edebiyatı Yüksek Lisans. Fabisad (2015) ve Fakir Baykurt (Sarıyer, 2019) öykü yarışmalarında öyküleriyle dereceye girmiştir. Çeşitli mecralarda öykü ve incelemeler yayımlamıştır. Fransızca ve İngilizce dillerinden çeviriler yapmaktadır. Yayımlanmış Çevirileri: Racine ve Shakespeare, Stendhal, Paradigma yay. Kale, Küçük Prens, Antoine de Saint-Exupéry, Dedalus yay. Atrée ve Thyeste Trajedisi, Prosper Jolyot de Crébillon, Ayrıntı yay. Vadideki Zambak, Honoré de Balzac, Ayrıntı yay. Paul ile Virginie, J.H. Bernardin Saint-Pierre, İş Bankası Kültür yay.

2 L’homme est né libre, et partout il est dans les fers !

3 Bkz. Guy Debord, La Société du spectacle, 1967.

4 George Steiner, Tragedyanın Ölümü, İşkültür yay.

5 Bkz. Toscano, Alberto; Fanaticism: On the Uses of an Idea, 2010

6 Lacan, My Teaching, p.38 (London:Verso, 2008).

7 Macguffin: Özellikle gerilim filmleri için tanımlanmış bir anlatı aracıdır. Karakterin amacı ya da arzu nesnesi aslında öykü yapısı için gereksiz olduğu hâlde yanıltıcı biçimde kullanılarak önemliymiş gibi gösterilir. Alfred Hitchcock filmlerinde öykü boyunca peşinde koşulan ve öykünün gerilim düzeyini yüksek tutma işlevi gören arzu nesnesi olarak karşımıza çıkar.

8 1957 tarihli Sweet Smell of Success filminden. http://www.youtube.com/watch?v=55gq831fmzE

J.J.Hunsecker: The man in jail is always for freedom.

Sidney: Except if you’ll excuse me J.J. I’m not in jail.

J.J.Hunsecker: You’re in jail Sidney. You’re a prisoner of your own fears, your own greed and ambitions. You’re in jail.