Yenilgiye uğrayan asi köylülerin anısına bir zafer anıtı dikilmek istenseydi, muhtemelen şu talimatnameye uygun araç gereçler kullanılırdı: Bir fit (0,3 m) yüksekliğinde ve yirmi fit (6 m) uzunluğundaki dörtgen taş bir levha üzerine on fit (3 m) genişliğinde ve 4 fit (1,2 m) yüksekliğindeki dörtgen taş bir bloğu yerleştirin. Oluşan çıkıntının dört köşesi üzerine çalışmaktan yorgun düşmüş inekler, koyunlar, domuzlar vb. yerleştirin. Taş bloğun dört köşesine ise tereyağı, yumurta, soğan, ot ya da her ne istiyorsanız onunla dolu dört sepet yerleştirin. Bu taş bloğun ortasına uzunluğu yedi fit (2,1 m) ve yüksekliği bir fit (0,3 m) olan ikinci bir taş blok yerleştirin. Bu ikinci bloğun tepesine yüksekliği dört fit (1,2 m), alt kısmının genişliği altı buçuk fit (1,95 m) ve üst kısmının genişliği dört fit (1,2 m) olan dayanıklı bir sandık yerleştirin. Ardından sandığın tepesine baş aşağı duran bir kazan yerleştirin.

Kazanın ağız çapı dört buçuk fit (1,35 m), taban çapı üç fit (0,9 m) olmalı. Kazanın üzerinde yüksekliği yarım fit (0,15 m), taban çapı iki buçuk fit (0,75 m) olan bir peynir kâsesi yükselmeli. Bu kâsenin üzerini ağız kısmından çıkıntı yapacak kalın bir plakayla kaplayın. Plakanın üzerine yüksekliği üç fit (0,9 m) olan ve taban çapı bir buçuk fit (0,45 m), üst çapı sadece bir fit (0,3 m) olan bir yağ fıçısı yerleştirin. Ağız kısmı bu ölçekten çıkıntı yapmalı. Yağ fıçısının tepesine yüksekliği iki buçuk fit (0,75 m) olan, bel kısmındaki çapı bir fit (0,3 m), üst kısmındaki çapı yarım fit (0,15 m) ve tabandaki çapı yarım fitten daha geniş olan iyi biçimlendirilmiş bir süt güğümü yerleştirin. Bu güğümün içerisine tepede kollara ayrılarak çatallanan ve yüksekliği beş buçuk fite (1,65 m) ulaşan dört adet ince dal koyun; böylece ince dallar yarım fit (0,15 m) kadar çıkıntı yapacak, sonra da üzerlerine köylülerin avadanlığı -çapa, yaba, harman döveni vb.- asılacak. Dalların üstünde bir tavuk sepeti, onun tepesinde ise üzerinde sırtından bıçaklanmış dertli bir köylünün oturduğu bir yağ tulumu olmalı.

Albrecht Dürer, Unterweisung der Messung (Ölçüm Üzerine Bilimsel İnceleme), 1525[1]

Dürer’in 1525 Alman Köylüler Savaşı’nın zaferini abideleştiren anıt için sunduğu tasarım çözümü, Emil Kaufmann’ın Jean-Jacques Lequeu’nun bazı tasarımlarına atıf yaparken kullandığı “asgari seviyeden konuşan mimari (architecture parlante)” tanımlamasının erken bir öngörüsü olarak görülebilir. [2] Dürer’in anıtı gerçekten konuşmaktadır fakat dediği şeyin ne olabileceğini anlamak güçtür. Bu tasarımda kullanılan biçimler üst perdeden göndermede bulunmaktadır ama nedir bunların anlamı? Dürer’in anıtı kendini her daim yoruma açık bir bilmece olarak sunmuştur. Bazıları onu köylü yaşamının sefaletini itibarsızlaştırma girişimi, alaycı bir faaliyet olarak görmüştür. Diğerleri onun biçimlerinde köylülerin davasına tutkulu bir destek görmüştür. [3]

Dürer’in gerçekten ne demek istemiş olabileceğini keşfetmek için bu tasarım üzerine başka bir yorum yapmakla hatta daha kusursuz bir yorum yapmakla ilgilenmiyoruz; elbette ikonografik referanslarımızı ve yorum araçlarımızı her zaman rafine edebiliriz ancak bu çaba anıtın barındırdığı çelişkileri ve tutarsızlıkları vurgulamaktan öteye gitmeyecektir. Oysa bu tutarsızlıklar ve çelişkiler yine de verimlidir. Tasarımın sergilediği gerilim, anıtın işlevselliğini temsili karakterinin ötesine taşıyarak ortaya yeni bir şey çıkartmaya teşnedir. Kendimize sormamız gereken soru “bu anıtın anlamı nedir?” değil, “bu anıt neyi yapabilir?” olmalı. Dürer’in tasarımı tamamen yeni bir anıt türü tesis etmektedir: Artık yorumlanacak bir anıt değil, organizma üretebilen bir makine, bir aygıt olarak çalışan bir anıt – artık bir anlama sahip olmayan fakat anlam üretme makinesi olarak çalışan bir anıt. Göreceğimiz gibi bu dönüşüm; dini hizipler başta olmak üzere yüzyıllardır yerleşik olan bir düzenin altını kazıyacak şiddet ve hengâmeyle, eski ittifakların bitişi ve yeni toplumsal sınıfların -burjuvazi ve proletarya- ve onları birbirine bağlayan yeni bir ilişki türünün -sermaye- ortaya çıkışıyla beliren geniş çaptaki toplumsal dönüşümlere paraleldir.

I.

Rönesans olarak adlandırmaya alışkın olduğumuz dönem, ezilenlerin isyanının bir sınıf mücadelesi biçimi almaya başlamasıyla Almanya’da çok derin bir toplumsal bölünme ve siyasi istikrarsızlık olarak belirmişti.[4] Geç feodal sistemin kurumlarından en çok etkilenenler köylüler, madenciler ve kentte bulunan maaşlı işçilerdi. Bu her zaman böyle olmamıştı. On dördüncü ve on beşinci yüzyılda alt sınıflar göreceli bir otonominin tadına varmıştı. Özellikle vergi toplanması, angarya ve diğer yükümlülükleriyle efendilerinin ve ruhban sınıfının kölesi olmalarına rağmen köylüler, müşterek toprağa ve (yeniden) üretim araçlarının doğrudan kontrolüne erişim imkânının tadına varmıştı. Bu durum köylülere çalışmayı reddetme ve efendilerine karşı mücadele etme eğilimlerini güçlendirme imkânı verdi. Vebanın ve 1300lerdeki krizin yol açtığı demografik çöküş ilginç biçimde hem kaynak bolluğu hem de iş gücü kıtlığı yarattığı için işçiler açısından olumlu bir hâle gelmişti. Ancak 15. yüzyılın sonunda sermayenin “ilkel birikimi” olarak bilinen süreç –müşterek toprakların özelleştirilmesiyle köylülerin topraktan ayrılışı- yukarıdaki denklemi tersine çevirdi: kaynaklar kıtlaştı, iş gücü ise bollaştı.[5]

On dördüncü yüzyılın sonundan beri İmparatorluk merkezi karmaşa içindeydi. Ezilenlerin talepleri kendilerini binyılcı mistisizmde açığa vuran uygun bir örgütlenme aracı buldu. 1471 yılında, Kavalcı Hans’ın çağrısına yanıt veren 34000 silahlı köylünün ayaklanması kanlı bir şekilde bastırıldı. Niklashausen Bakiresi Hans’a göründüğünde şöyle diyordu:

Ne bir kral ne bir prens, ne bir papa ne de ruhban sınıfa ait başka bir otorite olmalı. Herkes birbiriyle kardeş olmalı ve komşusundan daha fazlasına sahip olmamak kaydıyla ekmeğini kendi elleriyle kazanmalı. Tüm vergiler, arazi kiraları, serf görevleri, haraçlar ile diğer ödemeler ve teslimatlar sonsuza dek feshedilmeli. Ormanlar, ırmaklar ve otlaklar her yerde özgür olmalı.[6]

1493 ve 1513 arasında benzer bir şekilde, Alsace’daki köylü ve işçiler kendilerini Bundschuh (“Ayakkabı Birliği”) hareketinin kılcal örgütlenmesi içerisinde örgütlediler. 1514’de “Yoksul Conrad” isyanı Suabiyalı köylüleri şarap, et ve ekmek vergilerine karşı ayaklanmaya temerküz etti. Aynı yıl, General Dozsa komutası altında Türklere karşı yapılacak Haçlı Seferi için askere çağrılan Macar köylüleri, bunun yerine efendilerine karşı ayaklandı.

Bu bağlamda, Martin Luther’in doksan beş maddelik tezinin yayımlanması çoktan dengesizleşmiş bir durumun fitilini ateşlemiş oldu. Luther, birçok Alman sınıfının çatışan çıkarlarını geçici olarak uzlaştırabilen bir figür oldu. Soylular açısından Reform, prenslerin artan iktidarıyla mücadele etmek için imparatora bağlı ulusal bir “soylular demokrasisi” kurma fırsatı vermişti. Soyluların ayaklanması prensler tarafından kolayca bastırılsa da prensler böylece papanın ve imparatorun üstünlüğüne dayalı eski düzeni krize sokmak için Reform’un yarattığı fırsattan yararlanarak kendi egemenliklerini güçlendirmiş oldular. Ticaret ve imalatla bağlantılı olan kentliler Reform’dan, ruhban sınıfının ve kent aristokrasisinin ayrıcalıklarının korunması yüzünden fedakârlığa ve çalışmaya dayalı bir ahlâk dayatan ekonomik zararı sona erdirmesini bekliyorlardı. Son ama son derece önemli olarak; maaşlı işçi ve köylüler, Luther’in erken bildirilerinde, geçmişin mücadelelerinden çok daha büyük ölçekte olma potansiyeline sahip yeni bir mücadelenin başlangıcını görmüşlerdi.

Thomas Müntzer’in deklarasyonu etrafında örgütlenen köylüler, işçiler ve madenciler Kara Orman’dan Türingiya’ya kadar uzanan geniş bir alanı, kaleleri ve manastırları işgal ederek kontrol altına aldılar. Hareket, 1525’in Mart’ında 12 Madde’yi onayladı. İsyancılar bu belgede her topluluğun kendi rahibini seçme hakkı olmasını, ormanlara ve ırmaklara özgür erişimi, müşterek otlaklara el konulmasının yasaklanmasını ve konulan vergiler üzerinde bir tür kontrol talep ediyorlardı. Fakat Müntzer “parti”sinin esas programını işkence altında itiraf etti: “’Her şey müşterek olmalı’ (Omnia sunt communia!) ve herkese ihtiyacına göre dağıtılmalıdır. Buna karşı çıkan herhangi bir prens, kont ya da soyluya ilk önce uyarı yapılmalı, sonrasında ise kafası kesilmeli ya da asılmalıdır.”[7]

Bütün bunlar olup biterken prenslerin çıkarlarının savunucusu Luther olmuştu; Müntzer’in hükmünü sert bir şekilde kınamış ve köylülerin fiziksel olarak yok edilmesi için çağrı yapmıştı.[8] Prenslerin hilekâr diplomatik oyunları isyancıları bölmede etkili oldu, dolayısıyla isyancılar kritik Frankenhausen savaşına hazırlıksız ve moralsiz katılmış oldular. İsyancıların, onları zafere taşıyacak bir mucizenin yaklaşmakta olduğuna duydukları inancın, kanlı bir katliamla onları kolayca mağlup eden prenslik ordusu Landsknechte’nin askerî üstünlüğü karşısında bir yardımı olmadı.

II.

Bu olayların yankıları, Frankenhausen savaşından birkaç ay sonra basılan Dürer’in Unterweisung der Messung’unda (Ölçüm Üzerine Bilimsel İnceleme) bulunabilir. Bu kitap sadece mimar ve ressamlara yönelik değil, aynı zamanda geometrik prensiplerin bilinçli kullanımından yararlanacak marangozlara, taş ustalarına, ressamlara, kuyumculara vb. tüm zanaatkârlara yönelik pratik bir el kitabı olarak tasarlanmıştı. İnceleme, gelişmekte olan kentli küçük burjuvazinin çekirdeğini oluşturan bu meslekleri etkileyebilecek pratik problemleri çözmektedir. Geometri tüm görsel sanatların temelini temsil etmektedir ve Dürer de kitabında “sürekli pratik yaparak el yeteneklerini” geliştirmelerine rağmen yine de “sezgisel ve kendi zevklerine göre” eserler üreten sanatçılarla alay etmektedir.[9] Cetvel ve pusula kullanmayı öğrenmek sanatçılara “hakikati görür görmez onu yalnızca sanat alanı içerisinde değil aynı zamanda tam bir genel kavrayış içerisinde anlamalarını sağladı -günümüzde resim sanatının putperestliğe hizmet ettiği söylenmesine ve belirli kesimlerce hor görülmesine rağmen.”[10] Dürer burada, Müntzer dâhil olmak üzere bazı reformcuların ikona kırıcılığına gönderme yapmaktadır.

Dürer’in, “pusula ve cetvel”in kullanımına ilişkin olan pratik bir el kitabının içeriğine anıtlar için bazı tasarımlar dâhil etmesi tuhaf gözükebilir. Dürer geometri ve ölçüm araçlarıyla çözülmelerine gereksinim duyulan anıt sanatındaki bazı problemleri algılamış görünüyor. Özellikle askerî zafer anıtları zorluklar çıkarıyordu. Zafer anıtı, doğasını ve amacını Dürer’in doğrudan antiklerden almış olduğu konsolide bir janrdı. Bir anıt “düşmanın neye benzediği hakkında gelecek nesillere bilgi vermek” zorundaydı. Bir anıtın yağmalanan malzemeleri barındırması alışılmadık değildi: “Düşman kudretliyse, ganimetlerden bazıları sütun yapımında kullanılabilir.”[11] Düşman tipik olarak asalet ve onurla tasvir edilirdi çünkü bir muzaffer, düşmanını yalnızca savaş alanında mağlup etmez aynı zamanda onun topraklarını ve ünvanlarını ele geçirir. Gelgelelim Dürer’in zamanındaki savaş, antikitede olandan, hatta yakın geçmişteki ortaçağda olandan bile daha farklıydı. Savaş alanında iki temel dönüşüm yaşanıyordu; bunların her ikisi de sanatçılar için rasyonel bir çözüm gerektiren genel bir temsil problemine yol açtı.

İlk problem teknolojikti: Ateşli silahlar, orduların savaş alanındaki çarpışma şeklini değiştirmişti. Savaş önceden olduğundan çok daha yıkıcı hâle geldi. Muharebe gitgide belirli bir mesafeden yapılabilen bir şeye dönüşüyordu. Pratik açıdan konuşmak gerekirse; düşmanı öldürmek artık soylu, cesur bir efendi tarafından gerçekleştirilen bir şövalyelik eylemi değil, bunun yerine profesyoneller tarafından gerçekleştirilen teknik bir eylemdi. Dürer bu değişimlere, ilk olarak anıt sütununun aslen yukarıya dönük bir toptan oluştuğu genel bir “Zafer Anma Anıtı” tahayyül ederek yanıt vermiştir. Burada teknolojik bir öğe, tasarımdaki baskın kompozisyon öğesi hâline gelmiş dolayısıyla janrın klasik geleneğinden beklenmedik bir ayrılmaya yol açmıştır.

Dürer’in işaret etmiş olduğu ikinci problem, düşmanın teknik ve politik kompozisyonuyla ilgiliydi. Eğer düşman ordusu yabancı bir ülkeden gelmeyip yerel köylülerden oluşuyorsa ne olur? Eğer düşmanınız toplumsal dünyanızın dışından değil de kendi toplumunuzun bir kısmını bilfiil oluşturuyorsa ne olur? Dürer, isyankâr köylülere karşı kazanılan 1525 zaferini abideleştiren anıt tasarımında bu probleme bir “çözüm” sunmaktadır.[12] Anıt, köylülerin gündelik hayatından alınmış hazır nesnelerden oluşmaktadır: Çiftlik hayvanları, çeşitli tarım ürünleri ve köylülerin iş aletleri. Kompozisyonun tepesinde, sırtına dev bir kılıç saplanmış “dertli bir köylü”, bir tavuk kafesinin üzerinde oturmaktadır.

Burada antik janr modern bağlamına aktarılırken, top anıtından bile daha fazla uzlaşmazlık taşımaktadır. Bu anıtın anlamını nasıl yorumlamalıyız? Bir yandan hayvanlar, yiyecek ve köylü araç gereci içermesi belki de köylü yaşamını itibarsızlaştırmanın ve onların mücadelesinin gayri meşru olduğunu iddia etmenin bir biçimidir: Köylüler onurlu ya da saygıdeğer düşmanlar olarak görülmemektedirler. Fakat diğer yandan ve yine aynı sebepten dolayı, Luther’in köylüleri öldürmeyi dindar bir eylem olarak sunma çabasına karşın bu eylemde bir soyluluk yoktur.[13] Köylü sırtından bıçaklanmıştır; biliyoruz ki Frankenhausen Savaşı’ndaki prensler, kararlaştırılan ateşkese uymadıkları için galip gelmişlerdi. Dürer’in kitabında köylü anıtı tasarımını, bir bira fıçısı, masa oyunu ve sepeti ile bir ekmek, yağ ve peyniri “eğlence olsun diye” bir araya getirdiği “ölü bir ayyaş için anıt”ın hemen sonrasına koyduğu hesaba katıldığında, manzara daha da karmaşıklaşır.[14]

Erwin Panofsky, Alman sanatçı üzerine yazdığı biyografide Dürer’in sadık bir Lutherci olduğunu ve Luther’in davasına olan bağlılığının hiç azalmadığını iddia eder.[15] Buna rağmen Dürer 1525’de hem köylülerin hem de prenslerin ülkeyi maruz bıraktıkları şiddet karşısında derinden sarsılmıştı. Dürer’in en değerli üç öğrencisinin Müntzer’in takipçileri oldukları için hapsedildiklerini ve vaizin Kıyametin yaklaşmakta olduğu kehanetinden Dürer’in bizzat derinden etkilendiğini biliyoruz. Kendi eliyle yaptığı, apokaliptik bir seli tasvir eden küçük bir suluboya resim, dünyayı sular altında bırakmak üzere gökyüzünden yağan kocaman bir su kütlesini – Dürer’in 7 Haziran 1525 gecesi bilfiil rüyasında gördüğü – gözler önüne sermektedir.[16]

Dürer, Günlerin Sonu’nu Apocalypsis cum figuris başlıklı 1498’deki serisinde önceden tasvir etmişti. Bu imgeler bazıları tarafından Dürer’in güncel politika üzerine yorumları olarak değerlendirildi. Örneğin, Dürer’in Mahşerin Dört Atlısı’nda tasvir ettiği Ölüm, Kıtlık, Savaş ve Veba tarafından öldürülen insanlar, köylülerdir.[17] Serideki diğer ahşap baskıların bazılarında Kıyamet, sembolik olarak tehlikeli kalabalıklar ve mobile vulgus (kararsız kalabalık) ile ilişkili bir canavar olan çok başlı hidra olarak takdim edilir. Diğer taraftan, 1504 tarihli İnsanın Düşüşü gravürü, köylülerin müşterek topraklar ve otlaklardan kovalanışının alegorisi olarak yorumlanabilir.[18]

Dürer’in anıtının tepesindeki köylü figürü, İsa’yı “Acıların Adamı” olarak tasvir eden Dürer’in ahşap baskı serisi Küçük Tutku’nun (1508-1510) başlangıç sayfasıyla karşılaştırılabilir: Luther yüz kızartıcı kararını, prenslerle aynı tarafta saf tutma kararını verdiğinde Luther’in ihanetine uğrayan köylülere dair bir hıyanet imgesi prototipi. Bununla birlikte köylüler bizzat hain olarak da görülebilir ve bu durumda anıt onların cezalandırılışını anıyor olacaktır. Dertli köylünün duruşu aynı zamanda Dürer’in 1514 tarihli alegorik ahşap gravürü Melancholia I’deki meleğin duruşunu çağrıştırmaktadır. Panofsky, Dürer’in melankoliyi aşırı zihinsel aktiviteye bağlı bir hareketsizlik durumuyla ilişkilendirerek ona olumlu bir çağrışım verdiğine dikkat çeker. Melancholia I, Tanrı’yla rekabete giren zekânın karanlık güçlerinin alegorisini tasvir etmektedir.[19] Yorumlayıcı bir paranoya taşmasıyla bu figürü, Müntzer’in yeniden canlandırmış olduğu Fiore Joachim’in heretik kehanetine bağlayabiliriz: Baba’nın paternalistik yasasının gelişiyle Sevgi ya da Oğul’un inayeti ilga edilecek; insanların Tanrı’ya dönüşmesine şahit olacağız; yeni insan artık Kitab-ı Mukaddes’de bildirilenler gibi gerçeklere ihtiyaç duymayacak; yeryüzünde gerçekleştirilecek olan Tanrı’nın şehrinde Kutsal Ruh’un hakikati – plenitudo intellectus – nihayet insanlara aracısız açık olacak.[20]

Dürer’in bu erken baskıları alegorik imgelemin güvenli dünyasına bağlıyken, anıt tasarımı ve kıyamet suluboyası bütün bunlara rağmen dikkat çekici bir biçimde gerçekçidir. Bu imgeler kendilerinden başka hiçbir anlama gelmemektedir. Anıtta kullanılan parçaların abesliği, Dürer’in gönderme yapmış olabileceği başka bir janrı ima ediyor olabilir. Yaklaşmakta olan Kıyamete ilişkin kaygıyı gidermek için Dürer popüler kültürün araçlarını işe koşmuş, böylece anıtı popüler bir dünyevileştirme ritüeli olan grotesk temsile çevirmiş olabilir. Mikhail Bakhtin’in Rebelais üzerine olan kitabında gösterdiği gibi Rönesans boyunca yüksek edebiyatta bu tip kolektif, popüler ritüeller görülmeye başlamıştı.[21] Karnavalesk böylece bir edebiyat janrı olarak ortaya çıkmış oldu. Baba Pieter Bruegel’in resimlerinin gösterdiği gibi, dönemin figüratif sanatında grotesk imgeleme yapılan göndermeler alışılmadık değildi. Dürer bizzat ucubemsi ve grotesk imgelemleri ve teknikleri sıkça kullanmıştı. Örneğin ayyaş anıtı, “ayyaş ayini” olarak bilinen popüler bir alt türe atfedilebilir.[22] Gelgelelim Dürer’in ölçüm üzerine yaptığı bilimsel incelemesindeki anıtta halkın kolektif, özgürleştirici kahkahası, sinik bir alaya dönüşür.

Karnavalesk temsiliyetlerde beden her zaman, belirgin bir bireyselliğe ya da sınıra sahip olmayan devasa ve ölçülmesi imkânsız olarak temsil edilmiştir. Rabelais’nin nesrinin gülünç etkisi, tarif ettiği olayların ölçülemezliği ile bunlara tayin ettiği hassas ölçüler arasındaki karşıtlıktan türemektedir tamamen. (Örneğin, “Gargantua ’iki yüz altmış bin dört yüz on sekiz’ Parisliyi idrarında boğdu.”)[23] Rabelais’nin grotesk olarak aşırı karakterlerinin rakamlarından yoksun olmasına rağmen Dürer de anıtını oluşturan unsurların her birine hassas, “gereğinden epey fazla hassas” ölçüler tayin etmiştir. Dürer anıtın her bir parçası için titiz bir ayrım ve ölçü vermiştir. Ölçmek bölmektir: Ölçüm bundan dolayı yeryüzünü parçalara ayırıp kuşatarak, bireylere belirli sınırlar koyup bedenlerini yeryüzünden ve diğer bedenlerden kopararak sermaye birikimine hizmet eden teknolojik bir araç haline gelmiştir.

III.

Dolayısıyla Dürer isyankâr köylülere karşı sempati mi besliyordu yoksa onlara düşman mıydı? Her iki pozisyonu da destekleyen birçok kaynak ve yorum bulunabilir. Stephen Greenblatt, köylülerin şiddetini kınama hususunda Dürer’in muhtemelen katı olduğu sonucuna varmıştı ancak böylesine bir tarihsel koşulda temsiller her zaman niyet edildikleri şekilde iş görmüyordu. Greenblatt’a göre bu mesele “bütün göstergelerin teorik durumu için geçerli değildir ancak yöneten elit kesimin yoğun tehdit altında olduğu özel tarihsel anlarda, belirli göstergelerin olumsal durumu baskıcı imgeleri o kadar sert çağırır ki bunlar isyan imgeleri olarak da işlev görebilirler.”[24]

Dürer elbette hazırlamış olduğu patlayıcı kokteylin farkında değildi. Yine de Dürer’in tasarımındaki çelişkiler, sanattaki dönüşümlere ve bütünlüğünü kaybetmiş bir dünyada anıtların rolüne ışık tutmakta faydalıdır. Tanrı başlangıçta, Yeryüzü üzerindeki Buyruğunu gerçekleştirmeleri ve uygulamaları için prenslere hükümdarlık vermişti. Fakat Müntzer’in öncülüğündeki köylüler “eğer prensler günahkârlığı yok edemeyeceklerse, … hükümdarlıklarını Tanrı onlardan alacaktır çünkü hükümdarlığı kullanma yetkisi topluluğa ait olacaktır,” iddiasında bulundular.[25] Ernst Bloch’un ifade ettiği gibi Müntzer, Luther’in Pavlus’un Romalılara Mektubu’nu kendi çıkarına yorumlayarak otoriteleri göreve çağırmasına karşı halkın “şiddet kullanma hakkı” olduğunu ileri sürmüştü.[26] Bir, ikiye dönüşmüştü: Dünya aniden tehlikeli bir yer olmuştu.

Thomas Müntzer

Friedrich Engels’in belirttiği gibi devrim Müntzer’in binyılcılığının çağdışılığından ötürü değil, tam da çağının çok ötesinde olduğu için başarısızlığa uğramıştı. O dönemde komünizme delalet etmenin, burjuva toplumunu ortaya çıkarmaktan başka bir etkisi olamazdı.[27] Çizgisel tarih anlayışının ötesine geçmekle beraber şunu ifade etmemiz mümkün; burjuvazi erken aşamalarında bile proleter mücadelenin gücünü emmeye ve proleterlerin şiddetini kendi davası lehine çevirmeye eğilimli olduğunu çoktan göstermişti. Engels’in işaret ettiği gibi devrimci her anın proleter ve burjuva olmak üzere iki yüzü vardır. Fakat bağımsız olan ve mücadeleyi ilerletip geleceği şekillendirebilen proleter taraftır:

Feodalizmin dolgunluğunda, orta sınıf muhalefetten neredeyse ayırt edilemeyen bu köylü-pleb sapkınlığı, örneğin Albigenler arasındaki, on dördüncü ile on beşinci yüzyıl süresince orta sınıf sapkınlığının yanında bağımsızca belirerek güçlü bir şekilde tanımlanmış ortak bir düşünce olarak gelişti. İngiltere’de Wycliffe hareketinin yanındaki Wat Tyler isyanının vaizi John Ball için de bu durum geçerli. Ayrıca Bohemia’da Calixtine’lerin yanındaki Taboristler için de bu durum geçerli.[28]

Dürer’in anıtının ham maddesi tam da bu ikiliktir. Dürer, birleştirici bir tasarım içerisinde mesafeli güçleri manipüle eder ve çağının çelişkilerini çıplak bırakarak, onların üretken olmalarını sağlayarak bu çelişkileri çözmeye çalışmaksızın kabullenir. Manfredo Tafuri’nin ifade ettiği gibi bu anıt, “sebeplerini anlayarak ve soğurarak acıyı savuşturma” kapasitesine sahip olmasıyla hâlihazırda bir burjuva sanat yapıtıdır.[29] Böylece anıtın oynadığı rol, büsbütün yeniden tanımlanmış olur. Abidevi, uyarıcı biçimini korumasına karşın anıtın tüketimi ya da alımlanması tek anlamlı değil, bakanın toplumsal sınıfının bir sonucudur. Dolayısıyla anıt, muhtelif konuları üreterek ve düzenleyerek onlardan aynı anda hem bölünmez hem de istikrarsız bir kompozisyon meydana getirebilmektedir. Bu bağlamda Dürer’in anıtı, modern sanatı başlatan bir yapıt olarak görülebilir. Gilles Deleuze’ün deyişiyle: “Modern sanat yapıtı göründüğü her şeydir; hatta çalıştığı andan itibaren istediğimiz gibi olması, istediğimiz her şeyin üstbelirlenimine sahip olması onun esas özelliğidir: Modern sanat yapıtı bir makinedir ve böyle işlev görmektedir.”[30]

1. Bu makaledeki alıntı Albrecht Dürer, The Painter’s Manual (New York: Abraris Books, 1977) kitabındandır.

2. Emil Kaufmann, “Three Revolutionary Architects: Boullée, Ledoux, and Lequeu”, Transactions of the American Philosophical Society 42, no. 3 (1952), s. 556. Kaufmann burada Lequeu’nun Monument mémorial dressé en l’honneur de plusieurs cit.ens, sur la place de l’Arsenal and his Ordre symbolique’ine referans yapmaktadır.

3. Anıt üzerine yapılan çeşitli yorumları gözden geçirmek için bkz. Stephen Greenblatt, “Murdering Peasants: Status, Genre, and the Representation of Rebellion”, Representations 1 (1983); ve Dominique Colas, Civil Society and Fanaticism: Conjoined Histories (Stanford: Stanford University Press, 1997), s. 166–77.

4. Müntzer ve Alman Köylü Savaşı, devrimci anlarda her zaman yeniden ortaya çıkar: 1848 devriminin yenilgisinin ardından Friedrich Engels buna referans vermişti, aynen Ernst Bloch’un 1918-19 Kasım Devrimi’nin ardından yaptığı gibi; bkz. Friedrich Engels, The Peasant War in Germany (Moskova: Progress Publishers, 1977) (Türkçesi Alman Köylü Savaşı, İstanbul: Yordam) ve Ernst Bloch, Thomas Müntzer als Theologe der Revolution (Münih: Wolff, 1921). Köylü savaşının yankıları, 2001’de Cenova’daki G8 toplantısına karşı yapılan protestolar öncesinde ateşli bir risalede Müntzer’in hükmünü çağıran yazar kolektifi Wu Ming’in (o zamanlar Luther Blissett olarak biliniyordu) 1999 tarihli tarihsel romanı “Q”da mevcuttur. Tarihin araçsal kullanımına dair bir özeleştiri olan Wu Ming’in “Spectres of Müntzer at Sunrise / Greeting the 21st Century”si, Thomas Müntzer, Sermon to the Princes’ın (Londra ve New York: Verso, 2010) girişinde yayımlandı. Son dönemlerde Alberto Toscano, Müntzer’in doktrininin modern politikanın doğuşuna işaret ettiğini savundu; bkz. Alberto Toscano, Fanaticism: On the Uses of the Idea (Londra ve New York: Verso, 2010), 43–97. (Türkçesi Fanatizm: Bir Fikrin Kullanımları Üzerine, İstanbul: Metis)

5. Marx, Capital: A Critique of Political Economy’nin (The Modern Library, 1909); birinci cildinin son bölümünde, s. 784’den itibaren ilk birikime değinmiştir. (Türkçesi Kapital: Ekonomi Politiğin Eleştirisi 1. Cilt, İstanbul: Yordam) Silvia Federici, Caliban and the Witch: Women, the Body, and Primitive Accumulation’ında (New York: Autonomedia, 2004) “yeniden üretimin gizi”ni irdelemek için Marx’ın analizini genişletmiştir. (Türkçesi Caliban ve Cadı: Kadınlar, Beden ve İlksel Birikim, İstanbul: Otonom)

6. Engels, The Peasant War in Germany, http://is.gd/IDmCkW adresinden online erişildi.

7. Peter Matheson (ed.), The Collected Works of Thomas Müntzer (Edinburgh: T&T Clark, 1988), akt. Alberto Toscano, Fanaticism, s. 75.

8. “Luther ‘Kuduz bir köpeği nasıl öldürmek gerekiyorsa, becerebilen herkes gizlice ve açıkça boğarak, bıçaklayarak onları parçalarına ayırmalı!’ diye haykırdı. ‘Binaenaleyh sevgili beyler, buraya kulak verip aklınızda tutun; istediğiniz gibi onları bıçaklayın, tartaklayın, boğun ve şayet ölürseniz kanınız kutsanacaktır: Bundan daha iyi bir ölüme asla erişemezsiniz.’” Akt. Engels, The Peasant War in Germany.

9. Dürer, The Painter’s Manual, s. 37

10. A.g.e., s. 37.

11. A.g.e., s. 227.

12. A.g.e., s. 233.

13. bkz. 9. dipnot

14. Dürer, The Painter’s Manual, s. 233.

15. Erwin Panofsky, The Life and Art of Albrecht Dürer (Princeton: Princeton University Press, 1955), s. 233. Dürer’in muhafazakâr olduğundan ve anıttaki niyetin isyan eden köylülerle alay etmek olduğundan Panofsky’nin şüphesi yoktu.

16. Greenblatt, “Murdering Peasants”, s. 7–10.

17. Federici, Caliban and the Witch, s. 68.

18. Dürer’in diğer yapıtları hakkındaki benzer yorumlar Colas’ın Civil Society and Fanaticism’inde, s. 160’dan itibaren bulunabilir.

19. Panofsky, Albrecht Dürer, s. 156–71.

20. Yazar, Bloch’un yapıtının İtalyanca çevirisine başvurmuştur: Thomas Münzer [sic], teologo della rivoluzione (Milan: Feltrinelli, 2010), s. 68-72.

21. Mikhail Bakhtin, Rabelais and his World (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1968). (Türkçesi Rabelais ve Dünyası, İstanbul: Ayrıntı)

22. A.g.e., s. 14.

23. A.g.e., s. 464.

24. Greenblatt, “Murdering Peasants”, s. 11

25. Engels, The German Peasant War.

26. Bloch, Thomas Münzer, s. 110’dan itibaren.

27. Engels, The German Peasant War.

28. A.g.e.

29. Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1979).

30. Gilles Deleuze, Proust and Signs (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000), s. 145. (Türkçesi Proust ve Göstergeler, İstanbul: Alfa)

Çeviri: Onur Civelek

Kaynak: http://thecityasaproject.org/2012/07/the-measure-of-turmoil-durers-monument-to-the-vanquished-peasants/