Uzun yıllar önce Kiev’deki Maidan alanında karşılaştığım Alina’nın hüzünlü bakışları aklımdan çıkmıyor. Alandaki Bağımsızlık Anıtı şehrin kolektif hafızasına göndermelerde bulunuyordu.
Aradan yıllar geçti. Kiev’de karşılaştığım insanların hayattan tat almak için kaynayan güçlü kanını, toprak, sonunda emmiş görünüyor.
1989 senesine kadar, hayatı ve siyaseti bir terör dengesi sekillendirmisti. Kasım 1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla sona eren Soğuk Savaş, yerini bir anlayış dönemine bırakmıştı. Rus saldırısıyla, bu sağduyu döneminin de yakında tarih olacağı konuşuluyor. Avrupa, « barış hisselerini » halkına çok erken dağıtmışa benziyor.
Ukrayna savaşı insanları bir gerçeklik şokuna maruz bıraktı.
Rus saldırısı jeopolitik bir depremi tetikleyedursun, Kiev, Stalingrad ya da Dresden gibi « şehit şehir » konumuna doğru hızla evrilmeye başladı.
Son saldırılarla birlikte Kiev de, Dresden (1945), Guernica (1937), Coventry (1940), Hamburg (1943) veya Hiroşima (1945) ile aynı şekilde bir “şehit şehir” mertebesine ulaşmak üzeredir.
Dresden 1945’in 13 şubatından başlayarak Amerikan ve Kraliyet Hava Kuvvetleri tarafından tam iki gün boyunca aralıksız bombalanmıştı.
O zaman haritadan oyulan Dresden şehir merkezi, bir harabe alanından başka bir şey değildi.
Savaşın ardından, taşlarda, pigmentlerde ve piksellerde saklı ayrıntıları çeşitli yeniden yapılanma operasyonlarıyla ortaya çıkaran idealize edilmiş bir şehir arayışı hız kazanmıştı.
Bunun için Bellotto’nun on sekizinci yüzyılın ortalarında boyadığı ”Vedute” bir referans model olarak esas alındı.
18. yüzyılın ortalarında Canaletto adını da kullanan İtalyan ressam Bernardo Bellotto, Dresden’e taşınmıştı.
Dresden’deki ”Neumarkt” yapıtı da dahil olmak üzere şehrin 14 manzarasını gerçekçi tablolarla tuvale aktardı.
Bellotto’nun resimleri, şehir imajından imaj-şehre doğru evrilmenin eşsiz örneklerini sundular.
Almanya’nın yeniden birleşmesinden sonra mimarlar Bellotto’nun resimlerini temel alarak « kötürüm » edilmiş bir şehrin geçmişini hayata döndürmeye çalıştılar.
Bellotto’nun imgeleri, şehre ait tüm estetik ayrıntıları kaydedip bunları çağcıl mimarlara aktararak güçlerini kanıtladılar.
Çağdaş kentin yeniden inşası sürecinde mitosa yükseltilen bir anlatı üretiminin hizmetine girdiler.
Bellotto’nun imgesinin gücünü anlamak için, resim tarihinin çerçevesinin ötesine geçmek ve mitin tarihine doğru gitmek gerekiyor
Mitin tarihine seyahat, temsilin toplumsal kullanımlarının, yüzyıllar boyunca ona nasıl anlamlar yüklediğini görme olanağı da sağlıyor.
Temsil, böylelikle, kentsel hayal gücünün ve tahayyülün temel taşı haline geldi.
Bellotto resimlerinin görsel boyutunun damgasını vurduğu kentsel bir fantazi, « şehit şehir mitosu » uyukladığı tarih sayfasından geri çağrılarak, inşa edildi.
Kısacası, Rönesans’ın mimari mücevheri olan Dresden kenti 1945’te küller altında kaybolduğunda bir anda şehit şehir mitosu uyukladığı yerden yeniden uyandırılmıştı.
Dresden şehir merkezinin manzarasını 18. yüzyıldan kalma bir tablo enstalasyonu süslüyor. Bu tablo yoldan geçenlere, 18. yüzyılın ortaları ile 1945’in 15 şubatı ve günümüz Dresden’i arasında temsili bir karşılaştırma olanağı sunuyor.
Bu tablo, Bellotto’nun (1721-1780) Dresden’de kaldığı süre boyunca ürettiği Vedute’ye dayanan bir şehit şehir anlatısını olanaklı kılıyor.
Bu güzel Saksonya şehrinin birbirine zıt tarihsel uğraklarda geçirdiği evrim, aslında bir iktidar mücadelesi de eşlik ediyor.
Elbe nehrinin mimari mücevheri, bir ülkenin siyasi kırılmalarına da tanıklık ediyordu.
Şehrin yazgısı, Bellotto’nun fırçasına ilham veren ve İkinci Dünya Savaşı’nın sonunda bombaların altında kaybolan Barok mimari mücevherinin yükseliş-çöküş-yeniden doğuş ile damgalı geçmişinin evrelerini yansıtıyor.
Şehrin yeniden yapılanması, resimsel kurgu nerdeyse arşiv rütbesine yükseltilerek gerçekleştirildi.
Yeniden yapılandırma, şehrin kimliğine eski saygınlığının kazandırılmasının yanı sıra, bir anma operasyonuna ve büyük ölçüde bir gerçeklik reprodüksiyonuna dönüştü.
Böylelikle, kent imajından yola çıkarak gerçek bir “imaj-kent”in inşası mümkün oldu. Bu da, kentsel hafızada görsel boyuta verilen önemin daha iyi anlaşılmasını sağladı.
Bellotto’nun resimleri, siyasi kırılmaların kötürüm ettiği kentsel hafızayı yeniden üretmeye aracılık etmekle kalmıyor, aynı zamanda, anıt-şehir ve ulusal miras boyutu kazanarak, 1945’ten sonra kaybedilen kentsel ihtişamı anma söylemine de katılıyorlar.
Demokratik Almanya Cumhuriyeti ile birlikte topografyası urban, politik bir mit de doğmuş oluyordu. Politik mit, böylelikle tarihin önüne geçiyordu.
Şehrin merkezinde sonsuz bir kentsel yıkım manzarasına bakan ve bir “iyimserlik alegorisi” haline gelen bir heykel bulunuyor.
Bu heykel, şehirde işlenen suçun anıtsal tanıklığını yapıyor. Bellotto’nun temsilinin gerçek antitezi olan bu heykel, kaybolma figürü aracılığıyla, yokluğun her yerde var oluşunu gösteriyor.
Dresden’in bombalanması kuşkusuz maddi ve mimari bir felaketti. Napalm bombaları, şehri, sokakları kömürleşmiş cesetlerle dolup taşan, yakma işlemi sırasında sönen gerçek bir krematoryuma dönüştürmüştü.
Şiddetin ve dehşetin izlerini, yangınla kararan duvarlarda ve patlamalarla yıkılan binalarda sürmek mümkündü.
Örneğin, savaş sonrası Almanya’nın tür akımlarından biri olan Trümmerfotografie (Enkaz Fotoğrafçılığı) ile tamamen uyumlu olan Der Tod über Dresden (Dresden Üzerinde Ölüm), adlı fotoğrafta, derisi yüzülen adamın silueti ile Frauenkirche kalıntılarının yan yana geldiği bir kompozisyon seyredende hâlâ çarpıcı izlenmler bırakır.
Molozlarla dolu manzaraların fotoğrafları şehit şehir mitosunun inşasında önemli rol oynadı.
Bazı fotoğraflar, büyük bir tarihsel olayla özdeşleşmeyi ve güçlü duygusal tepkiyi ortaya çıkaran görüntüler anlamında gerçek birer “simge” işlevi gördüler.
Bu resimlerdeki düzen, a priori taraflı bir bakış açısı sunadursun, Gece Manzarası adlı fotoğraf, dağınık ışıkların ıssız şehrin atmosferine nüfuz ettiği şehit-şehir için bir tür önsöz niteliği taşıyordu.
Bu resimler, bombardımandan sonra meydana gelen hasarın boyutunu ölçmeyi mümkün kılan arşiv görüntüler kategorisindeydiler ve yeni bir tarihyazımı için ”politiik belgesel yanlılık” içeren estetik unsurlar sındular.
Ancak, politiik belgesel yanlılıkları, ikonografik hassasiyetleri ve perspektif oluşturmaları objektifliğin mührü altında dikkate alması gereken fotoğrafçılık ile keskin bir tezat oluşturuyor.
Bellotto’nun resmi, aslında kıyamet vizyonunun olumsuz karşılığını gizliyordu. Resim, orantıların ve perspektifin abartılması, bazen çarpıtılması yoluyla temsile dönüşen ideolojik bir amacın maşası haline getirildi.
Demokratik Almanya Cumhuriyeti zamanında onun resmine siyasi bir amaç için çokça yatırım yapıldı. Çünkü mesele, sadece maddi zararı kayda geçirmek değil, nasyonal sosyalist bir idealin yıkılışını kınamak meselesiydi.
II. Augustus (1670-1733) zamanında Dresden en görkemli dönemini yaşamıştı. Kısa sürede ona uluslararası ün kazandıran barok binaların inşasıyla bir kültür başkenti olarak ayırt edilir hale gelmişti.
Şehir bu ihtişamını Yedi Yıl Savaşlarına kadar sürdürdü.
”Saray ressamı” olarak da bilinen Bellotto, hükümdarın vesayeti nedeniyle imgeyi nerdeyse hem gücün araçsallaştırılmasında bir öğe, hem iktidarın aracı hem de onun iktidardaki temeli olarak kullandı.
Zira onun tablolarındaki bu görkemli manzaralar, şehri emperyal hırsları ve anıtsallığı içinde temsil etmeyi amaçlıyordu.
Bellotto, böylece, resimlerdeki bakış açılarının politik bir mantığa göre ilişkilendirilmemesi ve temsilin bir perspektife bağlı olması gerektiği şeklindeki estetik doktirini bozguna uğratıyordu.
Örneğin, şehir silüetindeki Hofkirche’nin dış hatları ile Frauenkirche arasındaki mimari ve sembolik paralellik, Protestanlık ve Katoliklik ile tescilli perspektifin iki ucunu dengeleme ihtiyacını açığa vuruyordu.
Bellotto, amcası Canaletto’nun Venedik için yaptığı gibi, topografik gereksinime teatral bir boyut da katıyordu.
Ufku oluşturan binaların yanında, Elbe’nin kıyıları şehri hareketli ve canlı bir tiyatro sahnesi olarak betimliyordu.
Bu daha çok, Venedik veya Roma gibi şehirlerin çağrışımıyla ilişkilendirilmesinde olduğu gibi, güçlü bir sembolizm ile, Saksonya şehri etrafında bir german miti inşa etme meselesiydi.
Vedutte tablosu, zamanı dondurarark nihayetinde 20. yüzyılın ikinci yarısında şehir merkezinin yaşadığı değişiklikleri maskelemiş gibi görünüyor.
Dresden şehir merkezinin, amiral gemisi Kültürpalast (1969) Alman Demokratik Cumhuriyeti döneminde yürütülen kentsel projelerden en önemlisiydi.
Savaşla travmatize olmuş nüfus, kentsel alanı hayata döndürerek çoğu zaman kaybın acısını silmek isterken, Dresden’deki yönelim tam tersi bir izleği takip ediyordu.
Şehir merkezi bir rönesans yaşasa da harabeler kaldırılmayarak hala yıkılmış olarak algılanması sağlandı. Bu, tabii ki ideolojik bir mesajı halkın gözüne sokmak amacı taşıyordu.
Frauenkirche’nin olduğu gibi korunmuş harabeleri, mitin önemini pekiştiren görkemli bir geçmişin anısını da katalize ediyordu.
Faşist yıkıma sonsuza kadar tanıklık etmek için o harabeler orada durmak zorundaydı.
Şehir merkezi, böylelikle, yarım asırlık izler, hatıralar ve projeksiyonlarla dolu hayali bir mekana dönüşüyordu.
Şehrin tarihine tutulması gereken yas, esas olarak Doğu Almanya rejimi altında kesintiye uğratılmıştı.
Bu kesintiye uğratma, barok veya klasik bir sanatsal sermayenin hatırasını korumak amacı güden bir burjuva etkinliği gibi görünüyordu.
Bellotto’nun Vedute’si, yeni bir şehir silüeti için, politik yönelimli bir vizyon statüsünden bir referans belgesi işlevi gördü.
Vedute’nin “gerçeklik etkisi”, modern gözlemcinin skopik alışkanlıklarına uygun hale getirildi.
Şehrin yeniden yapılandırılması, amacına uyarlanmış bir optik illüzyon sunarak uyarlanan bu eskizlerden ilham aldı. Aslında, yeni imajda gerçeklik yerini, artık gerçekçilik yanılsamasına bırakmıştı.
Görsel miras, kendisini herhangi bir tarihsel referanstan koparma eğilimi olarak, şehir merkezinin neo-barok yapılanmasında rol oynadı.
Bu « tarihdışı » yönelim, kentin çekiciliğini turistik açıdan artırmayı mümkün kılarken, insanı kurgusal dönemlerin kalbine daldıran eğlence parklarına götürüyor. Görünüşü öze tercih eden bu “peyzajcı” tavır, şehir merkezini bir fantezi çağında dondurdu. Bu da, tarihsel ânın abartılı dramatizasyonun son kapitalist eylemi olarak mimari kayda geçiyor.
Gerçekten de, idealize edilmiş bir mirasın çağdaş bir sentezi olarak yeniden inşa edilen şehir merkezinin « sahiciliği » sorusu yeniden önem kazanıyor..
“Kültürel peyzaj” görsel boyuta taşınırken tarihe ve gerçeklere ne kadar bağlı kalındığı, siyasetle tarihin ne kadar uzlaştırıldığı, mimari sahtekarlıkla kötürüm edilen şehir merkezinin ne denli ulusal miras olarak kabul edilebileceği soruları şu ana kadar yanıtsız kaldı.
Şehrin yokuşyukarı kaleleri, dikey mimarisi, Saray’ın konutları ve sırasıyla 18. ve 19. yüzyılların üst orta sınıfının yaşam tarzı hakkında önemli sırları deşifre ederken feodal çağdan endüstriyel çağa değişik dönemlerin panormasını sunuyor.
Bu görsel miras, Bellotto’nun 18. yüzyılda benimsediği estetiğin kalıtı niteliğinde olup kentsel kültürel kimliği şekillendirdi.
Şehir ve anıtları, her zamankinden daha ” gerçekçi” bir resim banyosu için yeniden keşfedilmeyi bekliyor.
Ressamın vizyonunun mimarların planlarından öncelikli olduğu, gerçekçi bir betimleme için rejim değişikliklerine ya da bir savaşın yıkımına ihtiyaç duyulmadığı, şehit şehir mitosunun siyasi bir amacı yerine getirmek gibi bir işlev nedeniyle mezarından uyandırılmadığı bir şehir kimliği için Kiev treni kaçırmış görünüyor.
Anlaşılan, mit, burada, amacı, hem gerçeğin yorumlanması hem de yeni bir gerçekliğin üretilmesi olan bir bilincin hizmetine sokulmuş gibi görünüyor.
Tarihsel anın yanılsamalı bir okuması, yıkıcı olayların akışını değiştirmeye katkıda bulunan yaratıcı bir eylem olarak kayda geçmiyor.
Kiev de muhtemelen savaş zamanı yıkımının önemli bir anıt şehri olarak kabul edilecek.
Katedrallerin ve anıtları iskelet kalıntıları, parçalanmış yapı taşlarının kaosundan yükselirken, Rus işgalinin dehşetini hatırlatacaklar.
Bir nükleer fırtına kopacak ardından, kar ve kül yağacak, çatılar ve ağaçlar parçalanacak, pencere çerçeveleri çatırdayacak, hava kararıp belki de bir daha aydınlanmayacak.
Kıyametin estetize edilmesi bittiğinde bir şehir daha şehit şehir mertebesine yükseltiilmiş olacak.
Şehrin hikayesi muhtemelen Gondor ve Arnor krallığının yazgısına benzeyecek.
Theoden: Topraklar ekilir, evler yeniden yapılır. bu surların ardında onlara dayanırız Aragorn.
Aragorn: Rohan’ın toprağı ya da mahsülü için gelmiyorlar. Son çocuğa kadar halkını yok etmeye geliyorlar anlamıyor musun ?
Theoden: Ne söylememi bekliyorsun? Adamlarıma bak, cesaretleri pamuk ipliğine bağlı. Eğer bu bir son olacaksa, dillere destan bir son olsun.
Aragorn: Yardım çağırmalısınız!
Theoden: Kim gelecek? Elfler mi yoksa cüceler mi? Dostluk konusunda sizin kadar şanslı değiliz.
Aragorn: Gondor yardıma gelir.
Theoden: Batı ağıl düştüğünde Gondor neredeydi? Dört bir yanımızı düşman alırken Gondor neredeydi, söyler misin ? Yok Aragorn, biz yalnızız.
Hikayelerde anlatılanlar, bazı şeylerin hiç değişemediğini, değişmeyeceğini gösteriyor. Tarih tekrar etmeye bayılıyor, ya da biz onun tekrar etmesini sağlıyoruz.
Hikayeler, şiirler, kitaplar, yerler, yurtlar, şehirler ve kahramanları hep bu dünyadaydılar ve hiçbir yere gitmediler.
Çünkü toprak nesneleri alıp kendinde saklamak istemez; onları bir kahramanlık anlatısında yeniden kullanmak ister.