Balkanizasyon, esasen politik terminolojide Sovyetler Bloğunun ve Yugoslavya’nın çözülüşünden sonra, 1990larda ortaya çıkan kim kime dum duma durumu açıklamak için kullanılıyor. Sırplar, Arnavutlar, Boşnaklar ve Türkler olarak ayrılan bu yeni coğrafyada, mikro-milliyetçilikler üzerinden birbirini doğramaya hazır bekleyen azınlıkların içerisine düştüğü durumu, bir fail üzerinden dillendiriyor bu terim: kısacası, IMF ve NATO tarafından bir bölgenin Balkanlaştırılması demek, o bölgenin kültürel ve siyasi bakımdan istikrarsızlaştırılması, mümkünse bölgedeki siyasi gövdeyi oluşturan grupların azınlık statüsüne itilerek birbirlerine girmelerinin sağlanması demek. Bu bölgedeki işgücünün ve entelektüel kapitalin sömürülmesi, yanı sıra jeopolitik hakimiyetin sağlanması adına bölgedeki istikrarsızlıkların ve siyasi likidasyonun sürekli kaşınması da demek.

Terim politikaya ait, ancak biz bunu belli bir anlamda, çağdaş sanatın dilini ve kavram setini paranteze almak için de kullanabiliriz. Bienal furyasının 1980lerde ilk serpilme fırsatı bulduğu Balkan ülkelerinde, yeni global kültürün kuluçkası olarak kullanılan bu fuarların esasen kozmopolit kültürün yaratımındaki rolü 19. yy’a kadar gitse de, güncel formuna kavuşması ve neo-liberal kültüralist söylemle bütünleşmesi 1990larda gerçekleşiyor.

Performans sanatının ne kadar trans-nasyonal olduğunu söylememize gerek bile yok, 1960ların ortalarında performans sanatı henüz revaçta değilken bunu iş edinen insanların ne kadar geniş bir coğrafyaya yayıldığını söylemekle yetinelim: ABD, Büyük Britanya, Yugoslavya, Fransa, Latin Amerika… Liste uzayıp gidiyor. Bir takım isimleri ön plana çıkarmak gerekirse, Marina Abramovic bunların arasında, ekip arkadaşı Ulay’la birlikte kesinlikle en önde yer alacaktır.

Documenta’nın 1940larda yola çıkması ve 1970lerde performans sanatı dahil “çağdaş sanat”ın her formuna, muhalif bir söylemle yer vermesi, çağın ruhuyla doğrudan bağlantılı. Radikal söylemler, muhalif veya statükoya ait her türden sanatsal oluşumda prim yapmıştır. 12. Documenta’nın sloganı “pentürü bitiyoruz” idi, velhasıl, pentür bitmedi. Ama 12. Documenta biteli 9 sene oluyor. Son Documenta da resim, bilhassa da Orta Doğulu sanatçıların resimleri açısından oldukça zengindi.

Kavram kargaşasına yer bırakmamak adına, bu yazının bir pentür-çağdaş sanat kavgasının, bu çoktan dövüşülmüş ve kazanılmış kavganın tarafı olmak gibi bir niyeti olup olmamasından önce, bu global-kültüralist söylemin Türkiye sanatının balkanlaştırılmasında nasıl bir rol oynadığını, kendi ortamıyla ilişkisini nasıl düzenlediğini göstermek açısından birkaç örnek vermek yeterli olacaktır.

Hale Tenger
  1. Marj değer olarak periferi kültürlerin temellükü

Türkiye çağdaş sanatının bitmez tükenmez marj merakını imlemesi açısından birkaç örnekten bahsetmeyi yeterli görüyorum. İlki, pek tabii ki Hale Tenger’in “S.kimden aşşa Kasımpaşa” adındaki cesur eseri. İkincisi ise Şükran Moral’dan “For Sale”. Marina Abramovic’in işleriyle feminizm bağlamında kurulabilecek bariz paralelliklerin yanı sıra, bu iki işi neden seçtiğim yazının ilerleyen safhalarında daha net anlaşılacaktır.

İlkinde eski, ya da Ancien kültürü imleyen, şimdilerde epey bir botoks geçirmişe benzese de kadim ve kentsoylu nezaketi betimleyen Pera’nın periferisinden, Kasımpaşa yöresinden bir deyim, baş aşağı halde devasa bir kazanın üzerine sarkıtılmış bir düzineye yakın kılıcın olduğu eserin etiketini süslüyor. Kazan su (yoksa kan mı?) dolu ve bu deyim, lokasyon ve sembolizm arasındaki bağı kurmamız hiç güç olmuyor.

Burada dişil su ve eril kılıç arasındaki korku (yoksa terör mü demeli?) ilişkisini kurmak hiç zor değil, ancak daha geniş bir spektrumda eser aynı zaman şiddetin ve cehaletin L’Orient’e özgü, en azından bu bağlamda, Türkiye bağlamındaki özgül kökenine gönderme yapıyor. Kılıçlar burgulu, göz kamaştırıcı ve kavisli. İş aynı zamanda mağdur ve maktul arasındaki ilişkinin bir epitomu olarak da okunabilir. Kadim bir şiddet sarmalının, dişil bir sembolizasyonu.

Şükran Moral

İkinci işe gelirsek, Şükran Moral’ın genelevde gerçekleştirdiği performans, yine, nedense, eski kültürün ve “adab-ı muaşeret”in periferisinden, Karaköy’ün Yüksek Kaldırım caddesinden bize sesleniyor. Hatta sesleniyor demek doğru olmaz, çünkü belli belirsiz bir suskuyu hesaba katmadan, bu performansı düşünmek olanaksız. Sanki 1960’larda Yankileri bekleyen genelev kadınları gibi kucağında “For Sale” tabelasıyla oturuyor Şükran Moral. Edilgen, en azından sadece edilgen olduğunu söylemek ise, etrafına toplanan erkek kalabalığını da hesaba katarsak, pek mümkün değil. Kısacası, her iki iş de, çağdaş sanatın epey verimli olmuş kavram setleri etrafında, bir çeşit sanatçı görünürlüğü ve seyirci görünmezliği, hatta seyircileri paravan olarak kullanan bir çeşit görünürlük bina ediyor, biri belirgin ve diğeri örtük bir biçimde. Bu kavramlar da, pek tabii ki, Orta Doğululuk, erkeklik, kadınlık halleri gibi çeşitli olgulardan türetiliyor.

Bu kimlik orjisinden kimler payını almış veya alıyor, orası şu an için beni pek ilgilendirmiyor. Ancak şu soruyu sormak gerekiyor, periferideki yaşantılarla kurulan bu açık saçık ilişkide müstehcen ya da en azından teşhirci bir şeyler yok mu? Mevcudu imlemekle yetinen bir şeyler? Bana kalırsa bu soruya vereceğimiz cevap, buradaki müstehcen ilişkiyi de teşhir etmesi açısından önemli. Kısacası, kapitalin kendisini coğrafi olarak konumlandırışındaki açmazları kabul etmeden, çağdaş sanatı aklamak da pek mümkün görünmüyor.

  1. Abramovic ve Ulay: Ebedi kutsaldan ezeli geçiciliğe

Bir aşk ilişkisini sanata dönüştürmek, esasen çok da yeni bir fikir değil. Yaşamanın ve bunun önemli bir parçası olan aşkın bir sanat olduğu bilgisi Avrupa’da Rönesans’a, Doğu İmparatorluklarında ise çok daha eskilere kadar gidiyor; tabii pek iffetli Orta Çağ’ın kadın pazarları açısından epey kalabalık olduğunu da unutmamak kaydıyla. Bu mahrem ilişkinin, ya da ilişkilenmeyle birlikte kurulan mahremiyetin sanatı esasen l’Orient’e özgü.

Ancak tabii, Ulay ve Abramovic’in ilişkisinde mitosa dönüşen şey, modern zamanlar tarafından kutsanan bir çeşit Tarih bilinci: Prag Baharı’nın arifesinde başlayan iş birliği Yugoslavya’nın çözülüşü ve Berlin duvarının yıkılışından hemen önce, 1988 senesinde sonlanır. Kimi birleşme emareleri gösterseler de, en son ayrılsalar da beraber olduklarına kanaat getirmiş görünüyorlardı.

Çağdaş sanatın bu “güçlü çifti”nden fazla bahsetmeyeceğim. Benim ilgimi çeken şey, esasında ebedi olan aşkın, nasıl anlık performanslar biçiminde kendisini yeniden yontabileceğine dair, dayanıklılık testi içeren işlerin, zamanın ve reklamcılığın etkisiyle, nasıl yorgun düşebileceğini görmek.

  1. Mikro-kültürel ekosistem olarak kültür başkenti İstanbul

2010 senesindeki, nedense Yetmez ama Evet referandumuna denk gelen debdebeyi hatırlatmadan olmaz. İstanbul Kültür Başkenti tartışmaları etrafında kopan fırtına, entelektüel açıdan ne kadar verimli olsa da, bugünkü entelektüel savunmasızlığın sebebi olarak da o yılları göstermekte bir sakınca görmüyorum. Leitkultur algısının parçalandığı, ama Türkiye’nin yalnızca San’at anlamında değil, aynı zamanda şiddet açısından da gerçek anlamda balkanlaştığı içerisinden geçtiğimiz günlerin başlangıcı olarak bu tarihi vermek, pek de yanlış olmaz.

Temelde problem, global multi-kultinin öznellik pozisyonlarını icat ederken kullandığı merkez ve periferi söyleminin banallığında yatıyor. Merkez, yalnızca “eski hakim kültür” olarak kodlandığı takdirde, kapitalin nelere uyum sağlayabildiğine dair sağduyuyu kaybetmemiz işten bile değil. Üstelik kaybedilen yalnızca bu sağduyu değil, eski kültürden seçilip alınması gereken şeyler de olabiliyor, misal teknik yeterlilik, misal medyuma ve mesleki etiğe sadakat vb. Elbette ki, bu merkezin, bu yeni merkezin de en az eskisi kadar Oryantalist, Avrupa-merkezci ve eril vb. olduğunu söyleyerek yazıyı bitirmeyeceğim.